何以詩化,何以歷史化
——師陀短篇小說《雨落篇》解讀

王峰琳

(上海師范大學(xué) 人文學(xué)院,上海 200234)

一、“抒情小說”的品格：詩化與歷史化

陳平原等學(xué)者在提出“二十世紀中國文學(xué)”的概念時,曾將小說劃分為諸多亞類型,也談及短篇小說中的“抒情小說”特征：打通諸多文體的界限[1]。提出者就此發(fā)微,判斷出中國小說的發(fā)展方向：“突出‘史傳’的影響但沒有放棄小說想象虛構(gòu)的權(quán)利;突出‘詩騷’的影響也沒有忘記小說敘事的基本職能”[2]。兼容“詩騷”與“史傳”傳統(tǒng)的中國抒情小說,同樣兼具“抒情”與“敘事”的雙重特質(zhì)。

后有論者沿著“抒情小說”的理路,先后提出“中國現(xiàn)代抒情小說”①“詩化小說”②“中國現(xiàn)代散文化小說”③等概念。論者探討了“詩”“抒情”“文體”等形式要素,即從抒情小說的結(jié)構(gòu)性層面回答了小說“何以詩化”的議題。值得追問的議題是,當這類小說體現(xiàn)出抒情性、詩化、散文化等藝術(shù)品格之際,文本呈現(xiàn)出怎樣的歷史指涉?小說家有意識選擇的文體,又為何種思想意識服務(wù)?作家又運用了何種精到的寫作技巧,才使材料與結(jié)構(gòu)膠著合一?我們不妨將研究視點從小說內(nèi)部的形式詩學(xué),延伸到具有歷史品格的文化詩學(xué)。只有“把詩學(xué)看成一種揭示文本與歷史之間的復(fù)雜性的可能性途徑”[3],才能發(fā)掘文本內(nèi)涵的作家的文體意識和歷史面向,而抒情小說的歷史化的品格才可能得到有效接橥,互滲的“詩騷”傳統(tǒng)與“史傳”傳統(tǒng)才可能得到洞幽燭微。

就抒情小說的寫作者而言,魯迅、沈從文等作家無需贅言,但師陀格外值得關(guān)注。解志熙認為,“在師陀漫長的文學(xué)生涯中,‘蘆焚’時期即抗戰(zhàn)前后的16年間無疑是他創(chuàng)造力旺盛而建樹豐碩的年月”[4]。在“京派”的詩學(xué)視閾下研究這段“年月”的作品,也帶來了諸多闡釋流弊。論者對作家流派歸屬的論斷,使形式詩學(xué)分析通往的文化詩學(xué)路徑發(fā)生了偏差,即遮蔽了師陀的革命經(jīng)歷和作品反映的歷史情狀。究其因由,是“簡化的蛀蟲”將作家羈縻在“共同的精神”之下[5],進而遮蔽了他們真實的寫作面向。

相較于《果園城記》,收入《谷》集的短篇小說《雨落篇》同樣具有代表性。《雨落篇》初刊于1935年7月27日(星期六)《大公報》第二十版,署名蘆焚。1936年5月,文化生活出版社出版小說集《谷》,共收7篇小說,正文共計187頁?！队曷淦芬酌堵溆昶?僅有十頁的篇幅。作者利用精巧的小說結(jié)構(gòu)講述了一個完整而深刻的故事,小說也可謂“小巧玲瓏”。正因中短篇的抒情小說既要注重“既要有感性的抒發(fā),又要有理性的糅合”,所以“不長的篇幅比較容易完整地容納和協(xié)調(diào)敘事與抒情的共存”[6],這也是本文以《雨落篇》作為細讀對象的緣由。本文圍繞“興”的詩學(xué)概念,試說小說的詩化品格,試論小說的創(chuàng)作背景并比較《雨落篇》與《藥》的啟蒙書寫,試答抒情小說“何以詩化”又“何以歷史化”的議題。

二、何以詩化：“興”之詩藝與抒情主體

劉增杰曾言：“《落雨篇》中作品描寫的那個囚禁犯人的天井院,就是成功的一例”[7]?！俺晒Φ囊焕闭切≌f開章的環(huán)境描寫：

雨落著。

一片天井;一片天,灰色的,一面網(wǎng)。霏雨瀟瀟,那細的絲,一順交織著,撒向天井,撒向兩株柳。柳枝沉沉下垂。柳葉像瘦巧的黃金的艇,在水洼里航行。

水溜管低聲嗚咽,寂寞的嗚咽![8]

開篇獨立成段的“雨落著”既有點題之妙,也交代了故事發(fā)生的自然環(huán)境。在藝術(shù)效果上,“雨落著”強調(diào)一種進行時態(tài),也將讀者的閱讀時間與敘事者的敘事時間巧妙聯(lián)結(jié)。敘事、閱讀在共時狀態(tài)下發(fā)生,現(xiàn)場感與真實感也倏然而生。作者又以多個連綴的意象建構(gòu)了更為具體的雨中情境。出場的意象看似瑣碎且無關(guān),實則作者也以電影的鏡頭邏輯使之逐一登場。首先呈現(xiàn)的“天井”和“天”,是敘事者站在天井內(nèi)仰視而見的物象。視點又從天井轉(zhuǎn)移到云翳：“灰”的顏色和“網(wǎng)”的意象也與“雨落著”的環(huán)境契合。接著出現(xiàn)的如絲“霏雨”正源于上句聚焦的“天”,而敘事視點又伴隨著雨的墜落回到了天井并停駐于“柳”。而后又聚焦天井內(nèi)部,開始細膩描摹“柳”的姿態(tài)：垂落的“柳枝”顯示某種無力感,又以暗喻的辭格將“柳葉”比作“黃金的艇”,顏色也暗示著季節(jié)流轉(zhuǎn)和柳葉的生命將盡。饒有意味的是“在水洼里航行”一句：作者未寫明柳葉的凋零,此處顯然是垂柳在水洼里漂浮搖曳的景象。水洼是由落雨積聚而成,次段的“水溜管”也是雨的歸宿。但柳葉因有柳枝的牽引,自然無法掙脫羈絆而隨著雨流向自由。王任叔曾在1937年認為,《谷》集的文體是“正同大自然相配合”但也“是極其蕪雜與凌亂的”[9]。結(jié)合開章文字來看,作者制造的小說結(jié)構(gòu)非常精妙,即“大自然”的構(gòu)成物以高度邏輯化的方式逐一出場。作者以切換敘事視角的方式組織結(jié)構(gòu)意象的詩藝技巧,在效果上強化了小說的敘事邏輯,因此王氏的“蕪雜”和“凌亂”的評騭也就值得商榷。

福斯特認為,天氣是“小說情節(jié)的一種切實相關(guān)的輔助手段”,也能“預(yù)先確定一種跟人物的情緒相契合的氣氛”從而使小說“更加藝術(shù)化”,并“在情緒上起到跟人物相反相成的作用”[10]?！队曷淦分v述的是一個囚徒走向就義的故事,開章的環(huán)境描寫確有渲染氛圍和鋪陳故事的功能,同時與人物情狀休戚相關(guān)：視角變化顯示出人物試圖掙脫天井但又無奈俯瞰的心緒,而柳葉能夠順著雨水流向自由但又被枝條羈絆——意象的狀態(tài)也與人物的受囚境況相契。換言之,視角的局限、被牽引的柳葉云云,“都和主人公的命運相協(xié)調(diào),使人感受到一種時代的重壓感”[7]。意象實則是人物生存狀態(tài)的象征(symbol),敘事環(huán)境也就成為人物思想意識的具象投影,敘事者、人物與環(huán)境三者也是膠著合一的關(guān)系。

作者并未以“講述”的方式來開篇,而以“顯示”的策略建構(gòu)敘事環(huán)境,并以大量的意象建構(gòu)出了一個雨落的情境。如若打破文體分野并從傳統(tǒng)詩學(xué)的角度分析,作者實則運用了“興”(motif)的詩藝。朱熹在《詩集傳》中言道：“興者,先言他物以引起所詠之辭也”[11]。《雨落篇》開章也如《詩經(jīng)》諸文,“他物”的功能在于引出“所詠之辭”,引出對象是亟待展開的故事。抒情小說家確實注重敘事環(huán)境的建構(gòu),就上述的環(huán)境描寫對于全文的重要位置而論,作者的寫作策略確實同朱氏之“興”解暗合。

但如陳世驤所言,朱氏的“興”只是“一種作詩發(fā)端的慣技”[12]。若沿“興”的理路細讀文本,作者實則是將“興”之技巧運用至小說之始終。在開章的環(huán)境描寫之后,故事便以憲兵的視角展開。在憲兵與“五號”囚徒的交流以后,“這人被捕時,他也在場”[8]一句后便以“局部閃回”④的方式回憶了囚徒被捕、受刑的情節(jié),這部分文字也占據(jù)了小說的主要篇幅。此時的敘事視角逐漸從憲兵的限制視角變?yōu)槿暯?囚徒的心理活動、墻壁上的詩行、敘事者的非敘事性話語得以鋪展?！熬植块W回”的結(jié)束標志,是開章環(huán)境描寫的復(fù)現(xiàn)：

霏雨瀟瀟,那細的絲,一順的交織著,撒向天井。一聲風(fēng),一陣雨煙,幾潦水泡。水溜管嗚咽著。他聽著靴咯咯的響,劍鏘鏘的鳴,漸漸的近,又漸漸的遠。了悟了什么似的,將拳一揮。[8]

如果說“節(jié)奏”可釋為“重復(fù)加變化”[10],其結(jié)構(gòu)性層面的敘事功能也值得探究。如“霪雨”等意象的再現(xiàn),“靴”和“劍”的聲音的復(fù)現(xiàn),可見上文是對開章前六段的環(huán)境描寫的精粹。暫且不表人物與意象的關(guān)系問題,復(fù)現(xiàn)的環(huán)境實則具有敘事性功能：昭示著閃回敘事的終結(jié),即敘事時間回到了開章的順時序狀態(tài)。就“興”的詩藝而論,朱熹的理解顯然未饜,畢竟這無法解釋復(fù)現(xiàn)的、具有“興”之意味的意象群。陳世驤理解的“興”,在詩學(xué)維度具有“復(fù)沓(burden)、疊覆(refrain),尤其是‘反覆回增法(incremental repetitions)’”的功能[12]。概而述之,作者復(fù)寫開章環(huán)境的目的有二：一是標明閃回敘事的結(jié)束,使小說的敘事結(jié)構(gòu)趨于圓整。二是利用“復(fù)沓”等“興”的詩藝,以“輒負起它鞏固詩型的任務(wù),時而奠定韻律的基礎(chǔ),時而決定節(jié)奏的風(fēng)味,甚至于全詩氣氛的完成”[12]。因此,復(fù)現(xiàn)的環(huán)境描寫具有結(jié)構(gòu)性的敘事功能,也是《雨落篇》的詩化表征。

但是,開篇的環(huán)境描寫如何與小說的敘事共同發(fā)生作用,抒情主體和意象所承載的情感同人物的關(guān)系如何?王國維曾在《人間詞話》刪稿中言：“昔人論詩詞,有景語、情語之別,不知一切景語皆情語也?！盵13]值得追問的議題,并非是景的具體指涉和景與情的作用關(guān)系,而是情的歸屬者的身份之謎。就“詩言志”而論,寫作者往往是抒情者。但中國現(xiàn)代小說出現(xiàn)以降,以《沉淪》這類主觀抒情小說為例,抒情主體與作者雖有暗合之處,小說家應(yīng)用的新的敘事技巧也將“言志”的抒情傳統(tǒng)復(fù)雜化。論者多為《沉淪》下定“主觀抒情”的按語,實則小說是以第三人稱限制視角來敘事的,小說主語是“他”而非“我”。如果小說以“我”來敘事,“作者=隱含作者=敘事者=人物=抒情主體”的等式勉強成立。但第三人稱的敘事,使上述要素?zé)o法等量齊觀,因此只有通過解析文本的方式,才能發(fā)現(xiàn)五者共時交疊的瞬間,進而使“主觀抒情”的論斷在第三人稱的敘事的小說中巋然不動。

《雨落篇》開章和復(fù)現(xiàn)文字的視角顯然源自人物。敘事者的所見所感都與人物的體驗與心境相關(guān),它們也“都成為主人公思想和情感的一個功能”[14]。如“柳葉”的顏色隱喻生命將盡,遭際牽引也表明失去自由,人物的所見所感皆在開章時便有所顯示。王國維所言的“景語”和“情語”,正是囚徒的所觀與所感,也即鄭玄所言的“興者,托事于物”(《周禮注·太師》)。因此,連綴的意象與抒情主體、敘事者膠著合一,也顯示出“興”的詩藝在小說體式中的具體實踐,抒情小說的詩化特征也顯豁易見。只是小說文體中敘事者這一結(jié)構(gòu)要素使抒情主體顯示出某種曖昧不明的狀態(tài),抒情性的創(chuàng)造者也從“隱含作者-抒情主體”變?yōu)椤叭宋?抒情主體”。

就小說的結(jié)尾而論,抒情主體、敘事者、人物的關(guān)系又面臨斷裂：

啊,聽罷⑤,那槍聲!一顆黑棗,一條命。一個人,他看見的,迎著火舌,青灰的煙硝,一個偏身翻在水潦里了。[8]

藉此,我們不難發(fā)現(xiàn)小說開章與結(jié)尾的異同：相同之處,是作者同樣運用諸多意象和轉(zhuǎn)喻修辭(如“黑棗”和“火舌”),從而將凝定的意象連綴成了動態(tài)的圖景——這近乎客觀化的“顯示”[15]。差異之處是抒情主體、敘事者的身份變化。無論從修訂稿增添的文字亦或是單從初刊本的上述引文來看,囚徒已從抒情的主體轉(zhuǎn)變?yōu)楸粯寯赖目腕w,小說的敘事視角再次發(fā)生變化。因此,敘事者、抒情主體、人物等在文本中并不統(tǒng)一,“詩言志”傳統(tǒng)在小說文體中也應(yīng)具體分析。這在詩歌的體式中并不常見,畢竟詩中的抒情主體與作者鮮少斷裂。但在小說中,二者的關(guān)聯(lián)性常常因敘事者的加入而曖昧不明。就《雨落篇》的結(jié)尾而言,“情”的所屬對象顯然不再是囚徒,而是觀察死亡圖景的敘事者和憲兵。

就結(jié)尾方式而言,作者兼用了“度尾”和“煞尾”的策略。作者采用次序呈現(xiàn)意象的寫作策略：一是放慢了敘事節(jié)奏,二是將死亡的演繹過程具體化——是為“度尾”的藝術(shù)效果。昆德拉認為,“只有到了終結(jié)的時候,過去的時間才突然以一個整體的面目出現(xiàn),而且形狀清晰而完整。”[5]即使“過去的時間”尚未展開,這也無礙于小說結(jié)構(gòu)的圓整。作者寫及憲兵凝視囚徒的死亡后便突兀置筆,也即“煞尾”的策略,其效果是為讀者留存了遐思的空間。就此收束方式而言,不妨再以“興”闡釋。朱熹的論斷雖有局限,但也接橥了《詩經(jīng)》中顯而易見的開篇技巧。鐘嶸亦在《詩品》中言：“文已盡而意有馀,興也?！盵16]明代李東陽也引《滄浪詩話·詩辨》中“言有盡而意無窮”[17]之語釋“興”,可見其亦本鐘氏之說。一言以蔽之：朱熹從結(jié)構(gòu)上強調(diào)興的慣技,而鐘嶸則從效果上強調(diào)興之余韻?！队曷淦返慕Y(jié)尾誠然顯示出作者對于“興”之詩藝的運用,具體來說應(yīng)是與“起興”相對的“結(jié)興”。

有論者認為,“那叫作風(fēng)景或描寫的東西,其實是延宕懦弱之自我調(diào)諧控制、自娛自樂以至自虐蹉跎的結(jié)果”[18]。若從小說的結(jié)構(gòu)層面而言,風(fēng)景也具有敘事和抒情的功能,即風(fēng)景本身也可成為人物意識的具象投映。而“怯懦”云云的論斷,一是間接否定了風(fēng)景在敘事和抒情的雙重功能,二是不合人物彰顯的不屈品格。抒情主體、敘事者、人物、風(fēng)景顯然并非在敘事中始終重疊,任何要素的變化都會影響小說內(nèi)部的運作機制。

綜上所述,以“興”分析小說的開章環(huán)境描寫和復(fù)現(xiàn),以及結(jié)尾變化的抒情主體、敘事者和人物等結(jié)構(gòu)性議題,《雨落篇》的小巧結(jié)構(gòu)也顯示出了作者的玲瓏匠心。這一分析實則也留下了諸多疑竇：囚徒因何入獄?抒情主體所抒之情為何?詩化的文體是否服務(wù)于啟蒙主義的命題?只有將結(jié)構(gòu)層面的分析引入歷史的閎域,才可能回答上述未曾展開的議題,并接橥《雨落篇》的歷史化品格。

三、何以歷史化：囹圄中的革命與啟蒙的書寫

不妨再從“興”談起。劉勰沿用了《說文解字》對于“興”的解釋[19],亦將“興”釋為“起也”[20]。陳世驤結(jié)合并考究“詩”與“興”二字的意義,以期發(fā)現(xiàn)《詩三百》的原始面目。陳氏認為,“興”的本意乃是“初民合群舉物旋游時所發(fā)出的聲音,帶著神采飛逸的氣氛,共同舉起一件物體而旋轉(zhuǎn)”[12],英文“uplifting”也可表示“興”字的雙關(guān)涵義,即身體與精神的共時“上舉”,這始見于“原始歌舞產(chǎn)生的初型”[12]。就陳氏的觀點而言,“興”乃發(fā)端于群體性的活動,并具有表明身體和精神雙重層面狀態(tài)的功能。我們據(jù)此發(fā)問：作者與人物之“情”何以共“興”,所“興”的群體性之“情”又何以進入歷史畛域?

首先應(yīng)論及師陀與“京派”文人的思想分野,以及師陀1930年代的革命歷程。在此時生成的革命之情是作者對話歷史的動能和表征,同時也是文本呈現(xiàn)的內(nèi)容。根據(jù)上文的分析,《雨落篇》的抒情風(fēng)格與“京派”小說的創(chuàng)作傾向不謀而合,但據(jù)此就將師陀納入“京派”的文學(xué)隊伍顯然乖違史實。有學(xué)者認為,“在思想傾向上,沈從文、廢名、蕭乾、師陀這些京派小說家,都不是革命者……”[21]姑且不論師陀是否為“京派”,但否定師陀的革命者身份便是不切實際的論斷。師陀在《懷念趙伊坪同志》中回憶說,從家鄉(xiāng)杞縣北上北平的因由,是“為著找出路,即爭取參加共產(chǎn)黨”[22]。在《我如何從事寫作》,師陀又回憶自己從事寫作的因由：在高中時起便受到革命意識的熏染,也同共產(chǎn)黨員趙伊坪關(guān)系匪淺,多年來通信不絕。因“四·一二”事件的爆發(fā),師陀對于國民黨的革命大失所望,也使他“熱愛”由共產(chǎn)黨人、進步人士提出的“革命文學(xué)”。在“無產(chǎn)階級文學(xué)”提出后,他又閱覽過幾期油印的《紅旗》雜志。是時師陀是高中二年級的學(xué)生,左翼革命的種子誠然已經(jīng)種下[22]。師陀在1931年秋到達北平,參與“反帝大同盟”運動,從中取材作《請愿外篇》《請愿正篇》,又于1933年春同趙伊坪考察太行山后作《太行行》,在《雨落篇》發(fā)表的同年又參加過“一二·九”愛國運動?！墩堅刚芬驳枚×崆嗖A而刊發(fā)于《北斗》,《請愿外篇》也經(jīng)丁玲的推薦得以刊發(fā)于《文學(xué)月報》,具有報告文學(xué)性質(zhì)的《太行行》也在《太白》上發(fā)表。諸多文章得左翼作家青睞并刊發(fā)于左翼性質(zhì)的刊物,藉此也可見師陀與左翼思潮的關(guān)系實則匪淺。就《雨落篇》發(fā)表時的筆名來說,師陀在《兩次去北平》中解釋道：因“四·一二”運動后的吳稚暉在演講中決定對“暴徒”(共產(chǎn)黨)“格殺勿論”,師陀為表反抗才采用“蘆梵”這一音譯為“ruffian”,意譯為“暴徒”的筆名[22]。《雨落篇》無疑誕生于師陀熱忱并書寫革命的時期。

再試探《雨落篇》的創(chuàng)作背景,即小說“歷史化”品格最表層的內(nèi)涵。一談歷史背景。小說的寫作時間未明,但其發(fā)表時間是確定的,即于1935年7月27日,小說必然寫于此前。小說發(fā)表同年的“一二·九”運動尚未發(fā)生,因此小說書寫的應(yīng)是稍早的革命事件。就監(jiān)獄中的書寫和人物之間的對話,以及師陀在北平諸地的經(jīng)歷而言,作者書寫的很可能是“大革命”落潮后的“白色恐怖”。二論取材地域。結(jié)合文中人物對話中的“尸首兒”“窩子”等方言現(xiàn)象來看,故事應(yīng)發(fā)生在北方。憲兵也言及“南衙相府,好進難出”,北宋時習(xí)慣稱開封府的官署為南衙,結(jié)合師陀的生平經(jīng)歷來看,故事或許發(fā)生在河南開封。三說時代思潮。“革命”不僅是貫穿二十世紀中國文學(xué)的重要線索,同時也是作家意圖以文學(xué)表現(xiàn)的時代主潮。師陀并非某一文學(xué)流派的擁躉,但其所處時代的革命思潮也影響其小說的創(chuàng)作傾向,其處女作《請愿外篇》《請愿正篇》可見其文學(xué)起點與左翼文學(xué)思潮的關(guān)聯(lián)。一言以蔽之,《雨落篇》或許是呈現(xiàn)“白色恐怖”的革命故事,無疑是左翼文學(xué)與革命思潮的文學(xué)產(chǎn)物。

從師陀的文學(xué)活動、政治活動來看,師陀在選擇革命道路之際具有強大主體性。師陀在1988年1月26日致楊義的信函中曾論及“京海之爭”,他認為“京”“?！眱膳傻姆制绫砻嫔鲜恰皩懽鲬B(tài)度問題”,但“骨子里卻含政治問題”[22]。因此,淡漠或否定師陀的革命追求并將師陀定位于“疏離政治的自由主義作家群體”[23],便是以流派“簡化”作家思想個性的結(jié)果。楊義也認為,師陀與京派的關(guān)系是“衣裝相近而神髓互異”,師陀只是“看似京派”罷了[24]。竊以為,“近”表現(xiàn)為二者共有的詩化品格或說抒情品格,而“異”表現(xiàn)為由小說結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出的革命“材料”[25]。師陀的革命之情也與革命材料有機交融,利用小說人物加以表達與表現(xiàn)。就《雨落篇》的人物而言,大致可分為三個陣營：監(jiān)獄內(nèi)的施暴者、以囚徒為代表的革命者、情感動搖的憲兵。

先論述監(jiān)獄內(nèi)的施暴者。監(jiān)獄一方面作為小說的敘事環(huán)境,同時也是革命者的試煉場。囚徒被捕入獄“僅僅一個禮拜”,“紳士型的臉”和“文雅態(tài)度”便完全失去了[8]。施暴者對其施加的辣椒汁、火銃、豬鬃等酷刑,是為從囚徒口中得到“機關(guān)”所在的手段。對于這類暴行,隱含作者的聲音又以非敘事性話語的方式出現(xiàn)：“這算不得懲治,只是玩物主義的最高發(fā)展而已?！盵8]相較于開篇與結(jié)尾的寫作策略,此時的隱含作者似乎無法按捺心頭的波瀾,在“顯示”暴行的同時也以“講述”的姿態(tài)出現(xiàn),對施暴者的行徑有所評騭。師陀確實“不忌諱議論”,也“喜歡以概括性很強的筆墨表現(xiàn)整個人生,整個現(xiàn)象”[26]。敘事者先將“懲治”定性為“玩物主義”,又以比擬的辭格將“人”貶低為“物”——此時的敘事者、隱含作者、人物實則合一。反諷修辭術(shù)的目的,一是譏諷施暴者的行徑,二是寫明革命者的虔誠。因此,施暴者近于“扁平人物”[10],其主要功能是反襯革命者的革命品格,諷刺對象也是施暴者所屬的國民政府制造的“白色恐怖”,小說的歷史指向也趨于明朗。

再分析憲兵的形象。憲兵不得不忠于職守,但他又對囚徒的遭際抱有同情。憲兵無疑將革命主題的表現(xiàn)更為復(fù)雜化,也避免了小說流入模式化寫作的泥淖。由此引出的議題,是憲兵的思想為何會動搖?憲兵的老婆即將臨盆,將為人父的他被囚徒喚醒了惻隱之心。憲兵在第四次念出“畜牲”后,這一咒罵“卻給了他一股溫暖”[8]。在小說回到順時序后,憲兵也因“反復(fù)的想著那將要出世的孩子”,才期待“他不會再當一個憲兵了,唔,他不能——”[8]。因?qū)磳⒄Q生的孩子的期許,他才將萌生的憐憫移情于囚徒。但應(yīng)深入思忖的內(nèi)容,是這份萌生的憐憫究竟是面向革命者還是不幸者?在《雨落篇》中,不幸者與革命者的身份是含混于囚徒。作者以監(jiān)獄為空間展開故事,已然規(guī)約了不幸者的身份。金丁認為,“如果那憲兵,從自己生活上發(fā)生的感觸再多一點,再深入一點,那么陪襯起那囚徒來,就更有力。同情越大,也就顯得這世界更陰暗,而人生味也才越重”[27]。憲兵的功能是“陪襯”囚徒,后者才是小說的核心人物。金丁也揭示了小說主題的表現(xiàn)方式,即用憲兵的同情來展示世界的陰暗,書寫同情是為了諷刺陰暗,這也是當時多數(shù)左翼小說的共同主題。

結(jié)合作者的革命經(jīng)驗和革命認知來說,其寫作目的與情感傾向不言自明,金丁的闡釋也較為合理。但作者更深層的目的,或許也是為了尋繹革命者(啟蒙者)與啟蒙對象對話的可能性與可行性,這正是魯迅小說的重要主題結(jié)構(gòu)。師陀多次表示,自己“熱愛魯迅的作品”(《我的風(fēng)格》)[22],也是魯迅作品的“崇拜者”[28]。馬俊江也認為,師陀貪讀魯迅的作品的結(jié)果,是魯迅“從藝術(shù)形式到文學(xué)精神都深刻地影響了師陀的創(chuàng)作”[29]。在“京海之爭”中,兩人的批評文章同名,師陀也更傾向于魯迅的文學(xué)立場,也即在文學(xué)觀念上也有所關(guān)聯(lián)⑥?；氐健队曷淦范?小說中的監(jiān)獄情狀的書寫和《藥》有相似之處,或許這正是“師陀文字中的魯迅‘底色’”[30]。魯迅在《藥》中寫道：

“你要曉得紅眼睛阿義是去盤盤底細的,他卻和他攀談了。他說：這大清的天下是我們大家的。你想：這是人話么?紅眼睛原知道他家里只有一個老娘,可是沒有料到他竟會那么窮,榨不出一點油水,已經(jīng)氣破肚皮了。他還要老虎頭上搔癢,便給他兩個嘴巴!”[31]

上文以“不可靠敘述者”康大叔的視角,回憶了牢頭阿義盤問夏瑜的細節(jié),人物在轉(zhuǎn)述時不覺以“這是人話么”評價了夏瑜的言辭,并以詼諧的方式談及阿義給他的“兩個嘴巴”?！安豢煽繑⑹稣摺笔恰罢J知方法和修辭方法的綜和”[32],反諷的修辭術(shù)也暴露出隱含作者的情感態(tài)度。但《雨落篇》中的敘事者與隱含作者基本重合,革命者形象也以側(cè)面描寫的方式塑造。

囚徒在酷刑面前的不屈、慷慨赴死的情節(jié)都是使憲兵動搖的因素,也是同《藥》的牢頭的情感態(tài)度大相徑庭的部分。在此值得展開討論的議題,正是監(jiān)獄中的啟蒙關(guān)系,其運作機制表現(xiàn)為“喚問”⑦——這也是《雨落篇》“歷史化”品格的深層內(nèi)涵。福斯特認為,“一個人審視所有能觀察到的東西——亦即他的行為以及通過行為能夠推知的精神狀況——屬于歷史的范疇”[10]。魯迅對于“辛亥革命”的態(tài)度莫衷一是,但若剖析他對于夏瑜這類革命者的態(tài)度則可明晰答案。以歷史后見者的姿態(tài)審視“辛亥革命”,無疑要強加給一個失敗的革命諸多人云亦云的名謂。夏瑜在牢獄中試圖用革命話語喚問看守,可見作者對于“辛亥革命”尤其是這些革命者的情感態(tài)度。只是被啟蒙對象最終并非如《雨落篇》的憲兵一樣受到喚問,啟蒙行為也以失敗告終。但夏瑜未曾完成的理想,在《雨落篇》中得以實現(xiàn)。問題在于,憲兵因家中喜事才將愛轉(zhuǎn)化為悲憫,并施加于不幸的囚徒?！八粫佼斠粋€憲兵了”的心理活動也指涉為家庭的考量,即不愿子嗣重蹈在憐憫與冷酷中掙扎的痛苦運命。

“喚問”行為的發(fā)生是革命者不屈的品格和憲兵家庭共同作用的結(jié)果,《雨落篇》的啟蒙結(jié)構(gòu)也失去了某種集體指向的理想性和純粹性。值得進一步探討的問題,是革命者的革命品格是否具有“喚問”客體的內(nèi)在潛能?牢房的“墻上有用指甲刻的字樣”：

“這不是終結(jié),正是開始。

惡魔,張開你的嘴罷,

這是頭,填平那橫在前面的溝;

這是血,它將歷史寫到最后的一行;

……”

他逐一細審著那些歪歪斜斜的字,想不出是表示什么。[8]

就書寫策略而言,作者在此直接引詩入小說而非營造如《雨落篇》開篇的抒情氛圍,也體現(xiàn)了抒情小說的“詩騷”傳統(tǒng)。就內(nèi)容而言,“頭”隱喻犧牲行為在為理想鋪路,“血”象征理想行動終會獲得正名。這首詩近于獄中絕筆,其目的是勖勉深陷囹圄的同路人。問題在于,囚徒對這首詩“想不出是表示什么”。他在酷刑前的不屈品格無需贅言,但其對于革命的遠景問題表現(xiàn)出茫然無措的情狀,甚至對于酷刑的理解也近乎于機械性忍耐,而非將之上升為一種具有深層意義的革命勉旃。換言之,忍受酷刑只是虔誠革命的表現(xiàn),但這已然喚起了憲兵的人性靈光,可更深層次的革命理念未曾浸透囚徒的思想意識——這也決定了“喚問”行動只能被動地發(fā)生而無法如夏瑜一樣主動踐行。

因此,憲兵情感立場的轉(zhuǎn)變并非單純基于革命話語的“喚問”,而是個人家庭和革命話語含混而成的力量。進一步說,啟蒙者與被啟蒙者的隔閡并未消除,反而進一步加深,即師陀將《藥》中“啟蒙的失敗”改寫為《雨落篇》中“啟蒙的誤解”。從囚徒不理解革命者留下的文字來看,他的品格和經(jīng)驗都尚未純熟,但現(xiàn)實處境沒有提供給他成長的機遇?！八劳觥辈⒎鞘侵黧w成熟的標志,反而是一個亟待成長卻將被扼殺的革命新人的宿命。換言之,表面上是啟蒙(“喚問”)行為的成功,但實際上是更深層次的失?。鹤饔糜凇皢締枴钡囊庾R形態(tài)是憲兵的家庭,而非是成熟的革命意識。這也是作者更深層次的思考和譏諷：啟蒙者與被啟蒙者的關(guān)系,并未因歷史的新變而親近,反而在形似親近的外殼下表現(xiàn)為漸行漸遠的距離。超越思想隔膜并未成為推動革命的手段,而是在理想的革命路徑上創(chuàng)造了新的桎梏。

陳世驤理解的“興”即“uplifting”發(fā)端于群體性的活動,其身體與精神的共時“上舉”在《雨落篇》中可理解為“革命”。囚徒虔誠于革命的意識顯然是一種“上舉”狀態(tài),而為保護“機關(guān)”和同僚的也是為了群體性的“舞蹈”或“儀式”,“興”實則也與“革命”巧妙聯(lián)結(jié)。雖然囚徒的“上舉”行為在故事中得到了細膩的呈現(xiàn),其結(jié)果也從憲兵的“喚問”和人物的死亡中顯現(xiàn),但從他未理解同路人的詩歌的情節(jié)來看,其精神層面的“上舉”程度顯然有限。就其年齡來說,年輕的囚徒已然具備了革命的不屈品質(zhì),只是敵對者將亟待成長的革命新人扼殺在了囹圄。

任重道遠的革命長途的踐行議題和啟蒙發(fā)生的機制問題,也是師陀意圖思忖的歷史命題。抽象的理念如何轉(zhuǎn)化為具象的文本,自然也是作家尋繹的寫作方式。若將“革命”的視野引入小說,小說自然也具備了展現(xiàn)“歷史的范疇”可能,而書寫革命也就成為作者同歷史對話的路徑,作為抒情小說的《雨落篇》也就呈現(xiàn)出歷史化的品格。但《雨落篇》缺少政治事件、文學(xué)本事等層面的具體指涉,小說的歷史化品格和詩化特質(zhì)相較而言也就略顯暗淡。

四、結(jié)語

馬俊江論及復(fù)現(xiàn)的開章環(huán)境描寫,并認為作家在處理題材時,“沒有把重點落在因政治、經(jīng)濟地位差異而造成的階級對立,只把熱情給了風(fēng)景與生命”[33]。這一觀點可概括出我們對于開章“風(fēng)景”以及人物“生命”的分析。《雨落篇》的詩化表現(xiàn)為“興”的運用,“興”的“上舉”意義同時也使小說表現(xiàn)出某種歷史化的品格?！按蠊珗笪乃嚜劷稹鳖C獎詞如此評價小說集《谷》：“用那管揉合了纖細與簡約的筆,他生動地描出這時代的種種騷動”[34]。作者的詩化筆法誠然已使小說獲得了詩化特質(zhì),而意圖表現(xiàn)的歷史騷動也賦予了抒情小說含而不露的歷史品格?！皶r代的種種騷動”雖指涉不詳,但就師陀的革命道路來看已然不言而喻。

卓爾不群的師陀沒有陷入部分左翼作家的模式化寫作窠臼,也未囿于“京派”小說家注重抒情氛圍的追求,而是以綜合的態(tài)度將革命情感注入抒情小說的結(jié)構(gòu)。正如師陀自言：“在文學(xué)上我反對遵從任何流派,我認為一個人如果從事文學(xué)工作,他的任務(wù)不在能否增長一種流派或方法,一種極平常的我相信是任何人都明白的道理,而是利用各種方法完成自己,或者說達成寫作目的”[35]。

雖然《雨落篇》的篇幅小巧,但小說內(nèi)涵的“詩化”“興”“啟蒙”“革命”等要素已然成為小說經(jīng)典化的內(nèi)在潛質(zhì)。文本與歷史的親緣程度和呈現(xiàn)方式、師陀的革命經(jīng)驗與革命書寫的嬗變等問題,也值得我們進一步探討。

注釋：

①凌宇提出了“中國現(xiàn)代抒情小說”概念,認為這類小說“融入詩歌、散文因素,具有鮮明的藝術(shù)意境”。參見凌宇：《中國現(xiàn)代抒情小說的發(fā)展軌跡及其人生內(nèi)容的審美選擇》(中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊,1983(2)：229-246,384)。

②吳曉東將“詩化小說”的主導(dǎo)傾向做出如下概括：“語言的詩化與結(jié)構(gòu)的散文化,小說藝術(shù)思維的意念化與抽象化,以及意象性抒情,象征性意境營造等諸種形式特征。”參見吳曉東：《現(xiàn)代“詩化小說”探索》(文學(xué)評論,1997(1)：118-127)。

③解志熙將“抒情小說”的體式視為兼具抒情與敘事的“邊緣交叉文體”,提出“中國現(xiàn)代散文化抒情小說”概念。參見解志熙：《新的審美感知與藝術(shù)表現(xiàn)方式——中國現(xiàn)代散文化抒情小說綜論》(河南大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版) ,1986(5)：35-38)。

④“閃回”,即“表現(xiàn)為敘述者對故事的安排,他往往有意從中間或者最后講起,而把故事中的一部分甚至絕大部分都用閃回來處理”。“局部閃回”是其中的一類,“只是與情節(jié)相關(guān)的過去的某些片斷,是時序發(fā)展中的洄流”。引自胡亞敏：《敘事學(xué)》,華中師范大學(xué)出版社,2002年版,第65-67頁。

⑤在《師陀全集》收錄的《雨落篇》的注釋中,編者考察出小說的異文：“作家修定稿此句之后加了‘他清楚的聽見口號聲。接著是’?！眳⒁妱⒃鼋芫幮＃骸稁熗尤旱?卷》,河南大學(xué)出版社,2003年版,第23頁。

⑥魯迅于1月30日作畢文章,發(fā)表于2月3日的《申報·自由談》。但師文于2月1日作畢,文中也無“魯迅”出現(xiàn)。由此說來,師陀作文時應(yīng)未讀過魯迅的文章,但也顯示了兩人不謀而合的文學(xué)立場,即對“京海之爭”的兩派有“各打五十大板”的傾向。

⑦“喚問”(interpelle)為路易·皮埃爾·阿爾都塞(Louis Pierre Althusser)提出的概念。阿爾都塞認為：“所有意識形態(tài)都通過主體這個范疇發(fā)揮的功能,把具體的個人喚問為具體的主體。”而“意識形態(tài)”的作用方式,是“通過我們稱之為喚問的那種非常明確的活動,在個人中間‘招募’主體(它招募所有的個人)或把個人‘改造’成主體(它改造所有的個人)”。參見：阿爾都塞：《論再生產(chǎn)》,西北大學(xué)出版社,2019年版,第488頁。