禮樂的嬗變與接受
——以敦煌壁畫為例

馬 玥

蘭州交通大學

一、禮樂制度的內(nèi)容與發(fā)展

眾所周知，禮樂文化是中華文化的內(nèi)核之一，孔子一生致力于恢復周禮，認為“禮”和“樂”是一個國家興旺發(fā)達的根本要素。孔子在《論語·為政篇》中曰：“道之以政，齊之以刑，民免而無恥；道之以德，齊之以禮，有恥且格?！保?］關于樂在《禮記·樂記》中有記載：“樂也者，情之不可變者也；禮也者，理之不可易者也?！保?］也就是說樂是情感的表達，禮是事物之理不可輕易改變的內(nèi)在體現(xiàn)，樂是用來統(tǒng)一、集中民心的，而禮是用來辨別不同的，禮樂的學說是人情事理的內(nèi)在表現(xiàn)。

禮樂制度除了維護封建統(tǒng)治和鞏固國家政權(quán)，也在人的道德教養(yǎng)層面起到了一定的教育和規(guī)范作用，孔子強調(diào)禮樂思想的原因并不是從其表面形式出發(fā)的，其核心其實是孔子的仁義觀?？鬃犹岢龆Y的價值觀為“仁”。在《論語·八佾篇》第三章中，孔子就指出了禮樂制度和禮樂精神的關系：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”［3］強調(diào)了人心之仁是禮樂的根本，禮樂作為一種外在形式，如果失去了內(nèi)心的仁也就沒什么意義了?？鬃又鲝堄脙?nèi)在的道德力量來約束自己，他說：“君子博學于文，約之以禮，亦可以弗畔矣夫?！保?］作為一名君子，一方面要“博學于文”，廣泛地汲取知識文化，同時，也要“約之以禮”，用禮來約束和規(guī)范自己的言行。只有這兩方面都做到了，才能做到“弗畔”，也就是不悖離道。

禮樂制度歷經(jīng)千年，其演變與發(fā)展通過很多藝術形式得以記載并流傳。古人講“文以載道”，藝術也能反映出禮樂文化的興衰，藝術作品以其視覺沖擊力更直觀地體現(xiàn)禮樂文化的很多側(cè)面。其中甘肅敦煌壁畫作為歷史文化藝術的遺產(chǎn)，具有極高的藝術價值和意義，對于禮樂文化的傳承和研究也具有實際性意義。

二、禮樂文化的藝術形式展現(xiàn)—以敦煌壁畫為例

在不同統(tǒng)治者的統(tǒng)治時期，禮樂文化制度會有一些相應的變化，其不同時期的變化和風格也會體現(xiàn)在藝術作品中。以我國的藝術瑰寶敦煌壁畫為例，其發(fā)展經(jīng)歷分為早期、中期、盛期、晚期，其發(fā)展也折射出禮樂文化制度的發(fā)展。敦煌壁畫規(guī)模宏大，總面積5萬多平方米，包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟等522 個石窟歷代壁畫，內(nèi)容豐富，題材廣泛，將古代的音樂制度、機構(gòu)、系統(tǒng)以及樂舞制度的信息記錄下來。敦煌壁畫的題材、內(nèi)容和主題多與佛教有關，這與敦煌壁畫的起源有關，也與統(tǒng)治者對佛教的推崇密切相關。

佛教傳入國內(nèi)時，正是統(tǒng)治者將儒家學說奉為治國之綱的時期，佛教中原有的藝術表現(xiàn)形式以及宗教內(nèi)容都面臨挑戰(zhàn)。自進入中國以來，佛教與本土的儒家、道家思想進行融合，最終形成儒釋道三教合一的思想。儒、釋、道的思想意識滲透到社會生活的各個方面，在藝術領域也有所體現(xiàn)，其對樂舞和壁畫藝術的影響更是不言而喻，如敦煌壁畫中的飛天形象便是受到樂舞的影響。儒家對樂舞的影響體現(xiàn)在其禮樂制度思想對樂舞的制度化影響上，規(guī)定制約了樂舞的表現(xiàn)方式。釋與道作為一種宗教信仰，寄托了人們對美好世界的追求，提供了對人生思考的參照，也影響了文人的思想與審美意趣，這種審美與情感又通過樂舞的形式進行表達和傳遞，最終促使樂舞具有宗教色彩的藝術特征。儒、釋、道三家的文化相互碰撞、融合，在敦煌壁畫的風格、內(nèi)容、人物等方面都得到了體現(xiàn)，表現(xiàn)了中國禮教、樂舞、佛教文化恢宏的發(fā)展史。

早期的敦煌壁畫包括北涼、北魏、西魏、北周，這個時期的舞姿特點相似，西域風格濃郁。在魏晉南北朝時期，社會動蕩不安，受到玄學和佛教的影響，敦煌壁畫的風格產(chǎn)生了巨大的變化，其中加入了很多佛教元素，如天宮伎樂、金剛、飛天、菩薩、蓮花等。人物形象多是身材短壯、線條簡練。結(jié)合曹魏時期的禮樂制度來看，當時，時局紛爭，禮崩樂壞，戰(zhàn)爭頻繁，曹魏掌管樂舞制度的清商官署推行的清商樂舞反映了盛世太平的美好景象，因而受到底層人民的喜愛。與先前的人物形象相比，這個時期的人物形象延續(xù)了西域風格并加入了中原的元素，如第251 窟的《釋迦說法飛天圖》，飛天的面部已經(jīng)出現(xiàn)漢化的特征，在臉型、服飾、體態(tài)上已經(jīng)出現(xiàn)明顯的漢化。

隋朝時期是敦煌壁畫發(fā)展的中期，也是承上啟下的時期，隋朝結(jié)束了中國歷史上三百多年的大分裂，成為大一統(tǒng)王朝。因此，隋朝的敦煌壁畫逐漸擺脫了西域風格，增加了中原技法，開創(chuàng)了本民族的獨特面貌。這個時期的飛天形象更加飄逸輕盈，天宮伎樂、金剛逐漸消失，出現(xiàn)了世俗樂舞，即俗樂。由于隋文帝楊堅和隋煬帝楊廣推崇佛教，這個時期的敦煌飛天數(shù)目驟增，滿窟皆畫飛天，敦煌飛天藝術達到一個高峰，與朝廷的大力推崇有重大關聯(lián)。如莫高窟第244、390窟，都凸顯了隋代飛天變化的時代性特征。其中莫高窟第276 窟的“反彈箜篌”，其中的人物形態(tài)更是彰顯了中華民族的藝術想象力?？傮w上說，隋代敦煌壁畫正處在文化交流與創(chuàng)新的過渡時期，也處于禮樂文化逐漸興起的時期。

唐朝國力強盛，統(tǒng)治者崇尚儒學，禮樂文化發(fā)展繁盛，而且思想開放，對外來文化也十分包容，形成了文化藝術高度發(fā)展的盛世。在這種開放包容的環(huán)境下，宗教文化也通過樂舞的形式傳入唐朝，形成了豐富多元的藝術形式。唐代“樂舞”的發(fā)展對壁畫的舞姿產(chǎn)生了巨大的影響，唐朝時期是敦煌“飛天”的全盛時期。在唐朝之前，敦煌壁畫中是沒有經(jīng)變樂舞的，大多是飛天伎樂、天宮伎樂等，人物形象均為高鼻深目，畫風線條粗獷，具有西域風格。而唐朝時期的敦煌壁畫無論是人物形象刻畫還是服飾造型、舞姿動作，都極具中原風格。從敦煌壁畫的發(fā)展演變可以看到佛教逐漸融入本土文化的過程，唐朝早期，儒學和本土道教受到統(tǒng)治者重視，由于武宗的反佛運動，反佛之風一度盛行，佛教的傳播遇到了困境，經(jīng)變畫就是在這個時期逐漸形成的。經(jīng)變畫是佛教中國化的主要形式之一，佛教在流傳的過程中深受中原儒家禮樂思想與道家學說的影響，形成了中國本土化的佛教。

唐朝時期敦煌壁畫中樂舞形象及舞姿美感最強的當數(shù)飛天伎樂，舞姿優(yōu)美、輕盈，造型獨特，如盛唐莫高窟第148 窟的六臂飛天伎樂圖，飛天伎樂有六只手臂，兩只懷抱琵琶，另外兩只分別執(zhí)橫笛與響鈴，整體畫面繁盛，飛天形象儀態(tài)萬千、靈動飄逸，完美地展現(xiàn)了盛唐風采。

唐朝中后期，受唐玄宗喜愛胡舞的影響，敦煌壁畫也對這個時期的樂舞進行了展現(xiàn)，如莫高窟第220窟北壁的《藥師凈土變》，描繪的是當時十分流行的胡旋舞，不僅展現(xiàn)了胡舞棱角分明且雄偉的特點，還展現(xiàn)了本民族女性柔美的一面，這都反映了唐代樂舞包容創(chuàng)新的特點。

唐朝時期，敦煌壁畫的人物造型都有明顯的共性，那就是圓潤豐滿，極具生命力。其他時期的壁畫更加注重人物身形姿態(tài)的挺拔，如唐朝著名的供養(yǎng)人壁畫《都督夫人太原王氏禮佛圖》，共畫了十二個人像，無論是主人還是奴婢，都具有曲眉豐頰、豐肌膩體的特點。主人們雍容華貴、神情肅穆，流露出恭謹虔誠的心態(tài)；與主人相比，奴婢頗為活潑，生動地表現(xiàn)了現(xiàn)實生活，也塑造了形象生動、性格鮮明、生氣蓬勃的唐代美人形象。

宋元時期，敦煌壁畫逐漸走向衰落。這個時期建窟很少，造型越來越精細，但用筆的精神力量逐漸衰退，失去了蓬勃的生命力。受到院體畫、宮廷畫的影響，壁畫內(nèi)容、題材、形式基本上沿襲傳統(tǒng)，缺乏創(chuàng)新，人物呆板、缺乏生氣。描寫社會生活的內(nèi)容也逐漸減少，都是圖案化的千佛和成行的菩薩。色彩沒有唐朝富麗，多呈現(xiàn)出冷清的色調(diào)。這種變化與宋朝的社會背景密切相關。一方面宋朝民間禮樂繁榮發(fā)展，宮廷禮樂相對衰落，另一方面宋朝程朱理學的興起導致佛教衰落，而敦煌壁畫大多以佛教為題材，隨之逐漸沒落。宋朝時儒家禮樂思想已經(jīng)脫胎換骨，形成了以理學為主流的新儒學。加之宋朝重文入仕，推崇程朱理學，佛教對讀書人的吸引力大大減弱，理學之風逐漸盛行。元朝時期，統(tǒng)治者信奉藏傳密宗佛教，對敦煌壁畫的創(chuàng)新和新建很少。至明清兩代，禪風不振，而脫胎于理學的心學卻大放異彩，至此禮樂衰落，敦煌壁畫也成為絕響。

綜上所述，敦煌壁畫的整個發(fā)展歷史像一面鏡子，反映了各個時代的政治、經(jīng)濟、文化面貌，也反映了各個時代歷史的興衰變化，更反映了禮樂制度在不同時期的演變和接受進程。

三、禮樂文化的現(xiàn)實意義和影響

敦煌壁畫成為禮樂文化歷史的見證者，也為研究古代禮樂制度、政治、生活、文化等提供了非常寶貴的形象資料，具有經(jīng)久不衰的藝術魅力。禮樂制度的衰亡并不意味著禮樂文化的消亡，禮樂文化在融合演變和接受中不斷地適應時代的發(fā)展而傳承下來，也使得人類從野蠻走向了文明。如今，由于年輕人對傳統(tǒng)文化的推崇，以敦煌壁畫為代表的禮樂文化在各個方面潛移默化地影響著人們的審美和藝術創(chuàng)作，形成了當代具有特色的文化衍生品。

在當今社會，以敦煌壁畫為代表的禮樂文化經(jīng)過“去粗取精、創(chuàng)新融合”，在不同的領域得到繼承和發(fā)展。早在1959 年，設計人民大會堂宴會廳的頂燈造型時就借鑒了敦煌壁畫的造型，靈感來源于敦煌莫高窟盛唐第 31 窟的藻井圖案。藻井位于天花板的最頂端，常位于洞窟的中心頂部，再配以華麗的裝飾圖案，寓意“天外之天”的美。

除了建筑外，敦煌文化對數(shù)字媒體也有深遠影響，在早期的兒童動畫《九色鹿》中，許多故事情節(jié)都是取材于敦煌第257 窟北魏佛教經(jīng)典故事《鹿王本生圖》，其中的人物形象“小字臉”也借鑒了壁畫中魏晉南北朝時期人物的臉部造型處理風格，通過線條的處理表現(xiàn)人物的善惡兩極。在色彩方面大膽借鑒了魏晉南北朝時期及隋唐時期敦煌壁畫的賦彩風格及手法，對其進行了融合運用。

敦煌壁畫中優(yōu)雅靈動的飛天形象為舞蹈戲劇的創(chuàng)作提供了靈感和素材，梅蘭芳先生編創(chuàng)的《天女散花》中的人物形象就借鑒了飛天伎樂的形象。據(jù)其所說，這個作品的靈感來源于自己看到的一幅“散花圖”，他巧妙地將敦煌壁畫的元素融入戲曲創(chuàng)作中。壁畫中靈動飄逸的飛天舞姿在現(xiàn)代舞蹈中得到了呈現(xiàn)，現(xiàn)代舞蹈家經(jīng)過對敦煌壁畫樂舞元素的整理編排，形成了現(xiàn)在獨具特色的“敦煌舞”，代表作有戴愛蓮的《雙飛天》、高金榮的《飛天》等，“飛天”作為敦煌舞的重要組成部分，在舞蹈中占據(jù)重要地位，形成獨具代表性的舞姿，又被稱為“飛天舞”。除此之外，還可通過在敦煌沙漠戶外直播的方式，讓更多年輕人了解敦煌舞，進而掀起他們學習敦煌舞的熱潮。

近些年，隨著“國潮風”的不斷興起，敦煌文化不斷出圈，河南衛(wèi)視在七夕晚會上表演了敦煌飛天舞蹈，甘肅敦煌的“絲路飛天”等將敦煌飛天的樂舞結(jié)合現(xiàn)代舞蹈形式進行創(chuàng)新，引得全網(wǎng)關注，讓傳統(tǒng)的樂舞文化重現(xiàn)大眾視野。這些網(wǎng)絡數(shù)字化的途徑也在一定程度上賦予了敦煌文化以“活性”，借助“科技+文化”的手段，讓敦煌文化有了更多的呈現(xiàn)方式，使其具有了源源不斷的生命活力。

隨著敦煌文化熱度的提高，為了使敦煌壁畫繼續(xù)流傳下去，很多美術學院也增設了壁畫專業(yè)，以培養(yǎng)壁畫創(chuàng)作和修復人才?！俺ザ鼗汀比珖勒箖赡昱e辦一次，這使得“敦煌壁畫”題材成為美術界中難以逾越的話題。敦煌壁畫不僅在人物畫中占據(jù)舉足輕重的地位，還影響了山水畫的發(fā)展，很多山水畫家創(chuàng)作的畫面中也出現(xiàn)了敦煌元素。2023 年6 月29 日，“朝圣敦煌——全國美術作品展”在貴州開幕，大量美術工作者去觀摩、了解敦煌壁畫文化，激發(fā)美術創(chuàng)作者與傳統(tǒng)壁畫文化進行對話，從而使得傳統(tǒng)禮樂文化得到傳揚。

四、結(jié)束語

中華傳統(tǒng)禮樂文化以及禮樂文化的藝術呈現(xiàn)——敦煌壁畫，歷經(jīng)千年仍具有跨越歷史時空的積極意義，對于現(xiàn)代社會仍具有至關重要的現(xiàn)實意義，它將在未來代表中國文化，傳播中國聲音。當然，禮樂文化對我國社會產(chǎn)生深遠的影響并不意味著禮樂文化盡善盡美，我們只是吸取禮樂文化中許多普世的價值內(nèi)容。如孔子倡導的“仁愛”思想，以及“溫、良、恭、儉、讓”的處事原則都具有跨時空的價值和意義。我們要取其精華，去其糟粕，加強對外文化傳播，通過孔子學院等教學機構(gòu)傳播敦煌文化，講好中國故事，使得以敦煌壁畫為代表的禮樂文化在世界舞臺上綻放光彩。

孔子提出的“和為貴”是禮樂文化的根本精神，與中國特色社會主義和諧社會建設在本質(zhì)上是相通的，都包含人與自然、人與人、人與社會之間和諧的基本內(nèi)涵。以敦煌壁畫為代表的禮樂文化經(jīng)過幾千年的發(fā)展，至今仍閃爍著智慧的光芒，值得我們不斷地借鑒和學習。