聲樂鋼琴伴奏中歌唱化思維的建立和運用

鋼琴伴奏是聲樂演唱的重要組成部分，通過演奏者與演唱者的密切配合，共同完成表演過程。對于鋼琴演奏者而言，應主動樹立歌唱化思維，并通過該思維的運用，加深對聲樂作品的理解和體驗，給聲樂演唱者以更多支持，最終達到和諧統(tǒng)一、水乳交融的理想效果?；诖?，本文從歌唱化思維的內(nèi)涵談起，分析該思維缺失的具體表現(xiàn)，就其建立和運用進行總結，以期起到相應的啟示和借鑒作用。

一、鋼琴伴奏歌唱化思維的內(nèi)涵

古人云：“絲不如竹，竹不如肉”。意思是說在音樂表現(xiàn)方面，絲弦樂器不如吹管樂器，吹管樂器不如人的喉嚨。作為一種最高級的“樂器”，人聲可以憑借氣息、共鳴、音色等的運用，呈現(xiàn)出最豐富、最深刻的音樂表現(xiàn)力，達到傳情達意、引人入勝的效果。19世紀，“鋼琴詩人”肖邦曾提出，鋼琴演奏應該在聲樂發(fā)聲法則的基礎上呈現(xiàn)出更多的語言色彩，并要求自己的學生多聽歌唱家的演唱，用手指和琴鍵讓鋼琴“歌唱起來”。我國著名音樂理論家楊蔭瀏則認為，從發(fā)展角度而言，聲樂是器樂的先導和基礎，有無數(shù)器樂作品都是通過聲樂作品改編而來。也有多種器樂是在為聲樂服務的過程中逐漸獨立出來。所以歌唱化思維正是建立在人聲特點基礎上的。既然歌唱是一種自由、優(yōu)美、順暢、抒情的情感表達，那么鋼琴伴奏作為歌唱的重要組成部分，則也應該追求這種感覺，將演奏視為歌唱的過程，用琴鍵代替自己的喉嚨，讓演奏效果無限地接近自己由心而發(fā)的歌唱，呈現(xiàn)出如歌的音色效果。這便是聲樂伴奏歌唱化思維的建立和實踐。通過歌唱化思維的建立和運用，可以轉變鋼琴演奏者的認識，幫助演奏者更加深刻地理解和詮釋作品內(nèi)涵，最終獲得人琴合一，相得益彰的理想效果。

二、聲樂鋼琴伴奏中歌唱化思維缺失的表現(xiàn)

受到多重因素的影響，當下聲樂鋼琴伴奏中歌唱化思維并未得到演奏者的充分重視和有效運用，主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

首先是沒有樹立起歌唱化思維的意識。有諸多演奏者對什么是歌唱化思維、其作用和價值是什么等缺乏了解，更不知道該如何進行有效運用，并在一定程度上陷入了妄自尊大和妄自菲薄的誤區(qū)中。妄自尊大是指認為鋼琴是樂器之王，音樂表現(xiàn)力出眾，沒有了鋼琴伴奏，演唱也難以為繼，或者效果大打折扣。繼而在演奏中過分突出自我，而不是起到配合作用，給予演唱者的支持和幫助也無從談起。妄自菲薄是指伴奏者認為自己是配角，演唱者才是主角，自己只需要默默地做好打節(jié)奏、敲邊鼓的簡單工作即可。甚至認為沒有鋼琴伴奏也不耽誤演唱。很顯然，以上兩種認識都是片面的。與器樂鋼琴伴奏相比，聲樂鋼琴伴奏歌唱化思維的建立和運用，可以說是“近水樓臺先得月”，因為自身正在與一位演唱者進行著密切的配合。而且在很多經(jīng)典的聲樂作品中，作曲家對鋼琴伴奏部分是極為重視的，一些看似不相關的和弦，其實暗含著歌唱性色彩，并標注了多種演奏記號，目的在于奏出歌唱化的效果，與演唱者形成良好的互動，但是因為缺少歌唱化思維的意識，自然也難以運用該思維奏出動人的琴聲。

其次是對歌唱化思維獨特性的認識不足。一些演奏者認為，鋼琴伴奏的歌唱化效果是一個偽命題，因為與人聲相比，鋼琴音色的呈現(xiàn)無論是在原理還是效果上都是迥異的，永遠也不能達到和人聲一模一樣的音色，所以歌唱化思維最多是一種模仿。這種認識也是較為片面的。鋼琴伴奏歌唱化思維的運用，并非是為了模仿歌唱的音色，而是一種與演唱者共同完成的高級思維的構建。鋼琴演奏者本身既要熟悉和了解聲樂作品，又要發(fā)揮鋼琴的輔助和支持作用，還要奏出與演唱者相契合的音色，其標準不在于像與不像，而是一種整體的音樂感覺，使人聲和琴聲渾然一體，給人以完美的聽覺享受。

最后是對歌唱化思維的運用能力不足。有的鋼琴演奏者在對作品分析的過程中，也感知到伴奏聲部譜面所呈現(xiàn)出的歌唱化色彩。在與演唱者合作的過程中，也體會到了歌唱化效果的作用和價值，但是因為缺少必要的預先準備，或是因為基本功不扎實，導致了心有余而力不足的情況出現(xiàn)。上述幾個方面的不足，已經(jīng)成為聲樂鋼琴伴奏的瓶頸所在，打破了這幾個瓶頸，或者說通過歌唱化思維的建立和運用，將會給演唱和演奏帶來質(zhì)的提升與飛躍。

三、聲樂鋼琴伴奏中歌唱化思維的建立和運用

（一）重視基礎訓練

鋼琴伴奏本身有著不亞于獨奏的難度，同時又要在熟練演奏的基礎上呈現(xiàn)出歌唱化效果，由此也對演奏者的基礎水平提出了較高的要求?，F(xiàn)實中常見兩種情況：一種是伴奏彈得嫻熟流暢，一氣呵成，但是總給人索然無味之感，似乎忽略了演唱者的存在；一種則是演奏者意識到了應呈現(xiàn)歌唱化色彩，但是卻因為演奏基礎不扎實、不規(guī)范，難以奏出心目中的理想效果。對此還是要從基礎訓練做起，包含演奏基礎訓練和演唱基礎訓練兩部分。

首先是演奏基礎訓練。無論演奏者當下的水平高低，都應該將基礎訓練貫穿于演奏生涯始終，從基本的單音、和弦、琶音練起。特別是與歌唱化色彩呈現(xiàn)密切相關的演奏技術，更應該重點訓練，如手指控制技術。手指控制技術和音色有著直接關系，而音色正是歌唱化思維表達的核心所在。需要演奏者根據(jù)作品實際需要進行針對性準備。又如音量控制能力。如果說音色是畫筆，那么音量就是色彩。演奏者必須具備良好的音量控制能力，既要與演唱聲部相適應，同時又要表現(xiàn)出符合歌唱感覺的音量變化。這種基礎訓練，其意義在于一方面可以讓演奏者始終保持良好的狀態(tài)，隨時隨地適應新的演奏需要；另一方面則可以引導演奏者樹立起一種敬畏意識，認識到鋼琴演奏是學無止境的，鋼琴伴奏歌唱化的呈現(xiàn)更是一片全新的探索天地。

其次是演唱基礎訓練。歌唱化思維的建立和運用，需要以基礎的聲樂理論知識和演唱技能為基礎。對此需要從“聽”和“唱”兩個角度切入?！奥牎笔侵阜磸吐犕皇茁晿纷髌凡煌难莩姹竞桶樽喟姹荆瑥闹畜w驗歌唱化色彩的呈現(xiàn)，并總結其中的基本規(guī)律。同時也要在聲樂作品類型方面進行擴展，除一般的歌曲以外，歌劇唱段、藝術歌曲、民歌、兒童歌曲等均應有所涉獵。“唱”是指演奏者主動演唱聲樂作品。演奏者可以一邊聽伴奏錄音一邊演唱，也可以自彈自唱，由此獲得更加直接和真實的歌唱感覺。與聲樂演唱者不同的是，演奏者的歌唱不在演唱質(zhì)量上過多要求，主要以哼唱的方式進行即可，重點是一種感覺、味道的揣摩和體會。這種體驗的生成與獲得既有利于歌唱色彩的呈現(xiàn)，也有利于演奏者與歌唱者形成更加密切的配合。

（二）區(qū)分作品類型

聲樂作品在漫長的歷史發(fā)展中形成了多種類型和風格，并分別有著不同的伴奏需要。所以在不同類型的聲樂作品中，歌唱化思維的側重點是不同的。如藝術歌曲，藝術歌曲源于西方，在舒伯特的推動下，伴奏已然成為聲樂作品的另一個聲部，換言之便是其本身便帶有鮮明的歌唱性。在為藝術歌曲進行伴奏時，首先要研讀歌詞，通過歌詞的描述感知作品的情感和氛圍，然后再聆聽歌唱部分，使自身的體驗得到明確和加深。做好以上兩步準備工作后，才能開始研究伴奏部分?？紤]到藝術歌曲鋼琴伴奏獨有的特點，要重點研究伴奏聲部和旋律聲部之間的關系，包含互補、襯托、延伸等，然后通過哼唱的方式熟悉樂譜，最后再上手演奏。演奏時，要將自身置身于作品營造的情境中，一邊演奏一邊默唱，并與演唱者多次磨合，最終獲得完美的融合效果。又如中國民歌的鋼琴伴奏。民歌是中國傳統(tǒng)音樂中的瑰寶，歷史悠久，風格獨特，情感真摯。與此相對的是，鋼琴是一門地地道道的外來藝術，其發(fā)展語境和審美風格都與民歌有著天然的差異。對此，創(chuàng)作者在尊重兩種音樂文化規(guī)律和差異的基礎上，創(chuàng)造性地譜寫出了精致的伴奏，使兩者均得到了擴展和升華。具體而言，民歌鋼琴伴奏歌唱化思維的運用，重點要在感覺、味道、風格方面做文章。以《上去高山望平川》為例，這是一首青海民歌，并帶有大量的“喲”“喂”“哎”等襯詞。作曲家在創(chuàng)作時，創(chuàng)造性地利用和聲對這些襯詞予以強調(diào)，從而使作品的風格得到了強化。所以演奏者首要明白伴奏的側重點，然后將自己想象為另一個聲部，“唱”出這些音符，獲得輕巧靈動的演奏效果，與演唱者珠聯(lián)璧合。此外，還有歌劇唱段、兒童歌曲等，其伴奏歌唱化思維的運用均有不同的側重點，需要演奏者在實踐中不斷地思考和總結。

（三）進行換位思考

鋼琴演奏者和聲樂演唱者是合作互助的關系，特別是對于鋼琴演奏者來說，可以借助鋼琴出眾的音樂表現(xiàn)力，給對方提供更多的幫助，這也是歌唱化思維提出的前提和基礎。對此鋼琴演奏者應該主動與演唱者進行角色互換，站在演唱者的角度獲得感同身受的體驗，發(fā)現(xiàn)自身在歌唱性思維方面存在的問題，并進行針對性的調(diào)整。具體而言，可以從以下幾個角度切入。

首先，在日常練習中，演奏者應該先主動學習歌曲演唱，并進行多次試唱，一方面可以更加熟悉作品，一方面則重點思考如何用鋼琴表現(xiàn)出歌唱化色彩，并對合作過程中可能出現(xiàn)的問題做好準備。其次，演奏者與演唱者應該進行全面的溝通。如鋼琴可以給演唱者提供哪些方面的支持，合作中哪些環(huán)節(jié)可能出現(xiàn)問題等，并傾聽演唱者的想法和需要。最后，在練習中，演奏者仍然要秉承換位思考的理念，不斷與演唱者進行磨合，設身處地為對方著想，在充分保證演唱質(zhì)量的同時，讓演奏呈現(xiàn)出歌唱化色彩。以舒伯特的《夜與夢》為例，該曲的特點在于演唱和演奏的呼吸頻率不一致，演唱多而演奏少。從發(fā)聲機能而言，演唱者所耗費的體力更大，需要更多次的換氣。對此鋼琴伴奏就要主動適應聲樂演唱，適時為增加演唱者換氣時間，并在演奏時注意與演唱者保持一致，這樣一來兩者便共同完成了歌唱化表達，也獲得了完美的融合效果。

（四）積累實踐經(jīng)驗

每一首聲樂作品均有著獨特的內(nèi)容和形式，諸多作品之間也暗含著一些伴奏規(guī)律，掌握好這些規(guī)律，將會獲得事半功倍的效果。而掌握這些伴奏規(guī)律和技巧的要旨就在于從實踐中不斷地總結和積累。

比如，在為舒伯特的歌曲進行伴奏時，演奏者應該立刻在腦海中浮現(xiàn)出這樣的印象：嚴謹、細膩并富含戲劇性，是舒伯特歌曲的主要風格。而且其對鋼琴伴奏十分重視，伴奏聲部是旋律聲部的重要補充，因此在演奏中要突出兩個聲部的對比和互助關系，讓伴奏聲部成為另一位歌唱者。除了作曲家的整體風格外，不同的伴奏織體同樣有著不同的歌唱色彩。比如在陸在易的藝術歌曲《我愛這土地》中，作曲家就先后運用了多種伴奏織體，分別對應著不同的歌唱感覺。第一種是出現(xiàn)于前半部分的六連音，這種音型可以呈現(xiàn)出流暢和連貫的色彩，對應著演唱者內(nèi)心的訴說；第二種是中間部分左手五連音、六連音和七連音的交叉運用，同時右手加入了八度音程。目的在于讓情緒更加高漲，需要通過合理的力度變化，給演唱者以暗示和支持；第三種是結尾部分，作曲家精心設計了左右手三個八度的遠距離和弦鏈接，從而使作品的氣勢得到了凸顯，表現(xiàn)出了對故土的贊美和華夏兒女的豪邁之情。演奏時要不斷增強力度，與演唱者形成良好配合。可以看出，不斷從實踐中進行總結，把握歌曲的類型與風格，在明晰演唱效果的基礎上給演唱者以支持，同樣也是歌唱化思維的重要體現(xiàn)。演奏者要做一個有心人，經(jīng)常思考，不斷總結，方能走好這條必經(jīng)之路。

四、結語

綜上所述，早在西方的古典主義時期，鋼琴就是聲樂演唱伴奏的不二之選。到了浪漫主義時期，在“歌曲之王”舒伯特的推動下，鋼琴伴奏和聲樂作品的聯(lián)系更加緊密，不僅成為作品的有機組成部分，更呈現(xiàn)出了獨立的藝術價值。由于鋼琴具有強大的音樂表現(xiàn)力，可以給演唱者以更多幫助和支持，所以需要演奏者樹立起歌唱化思維，將自己化身為另一個聲部的歌唱者，以琴鍵為歌喉，為演唱者提供從音樂感覺、演唱技術、作品處理等全方位的幫助和支持，而自身的演奏質(zhì)量也會在這個過程中得到質(zhì)的提升，真正獲得“一加一大于二”的良好效果。本文也正是基于此目的，就鋼琴演奏者歌唱化思維的構建和應用進行了具體分析，希望可以起到相應的啟示和借鑒，使鋼琴演奏者的專業(yè)技能和音樂素養(yǎng)得到擴展與豐富，為更高質(zhì)量的鋼琴伴奏打下堅實的基礎。

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（作者簡介：曹琳，女，碩士研究生，湖北藝術職業(yè)學院音樂學院，講師，研究方向：鋼琴演奏教學）

（責任編輯 劉月嬌）