中秋佳節(jié)月如鏡

張經(jīng)緯

中秋佳節(jié)，始于北宋，而源于唐代，追到源頭，大概要從唐玄宗算起。唐玄宗愛月，大詩人李白也對一輪明月情有獨鐘，他們不但為明月寫下浪漫詩句，還將銅鏡造成月亮的形狀，分贈賓朋，甚至在銅鏡上留下自己探月的身影。

他們?yōu)楹螑墼轮?，開創(chuàng)了后世賞月之風(fēng)？銅鏡之中究竟隱藏了多少仙境的秘密，讓帝王與詩人流連忘返？這些銅鏡與我們今天中秋的月餅習(xí)俗，又有怎樣的奇妙緣分？且讓我們一同去問問那明鏡一般的滿月，問問那月宮中的仙人和桂樹，還有白兔與蟾蜍。

明皇夢游廣寒宮

唐朝開元六年的八月十五，唐玄宗李隆基正和申天師、鴻都客一同在宮中賞月。玄宗看著宮中彩樓燈火輝煌，心中非常得意，以為此景世間難見，獨一無二，卻引來申天師微笑不語。

看著玄宗心中不解，天師讓他閉目片刻，暗自做法。等再睜眼時，三人已浮在云中月亮之上。不一會兒，經(jīng)過一座大門“在玉光中飛浮，宮殿往來無定”，露出寒氣逼人，原來眼前是一座宮殿，門上寫著“廣寒清虛之府”。只見這座宮殿“王城崔峨，但聞清香靄郁，下若萬里琉璃之田，其間見有仙人乘云駕鶴往來若游戲”。

玄宗心中向往，想要再近一步觀看這些仙人的游戲，只覺得宮殿射出翠色冷光，讓人感到寒冷，不敢靠得太近，只能繼續(xù)遠觀。他在高處遠遠見到有“素娥十余人，皆皓衣乘白鸞，往來笑舞于廣陵大桂樹之下，又聽樂音嘈雜亦甚清麗”。玄宗被這天上的樂曲聲深深感動，暗中將曲調(diào)牢記在心。

申天師眼見玄宗看過了高冷的月中廣寒宮，便又施展法術(shù)。三人頓時感到仿佛腳下生風(fēng)，宛若夢中驚起，一睜眼已經(jīng)回到皇宮之中。就這樣結(jié)束了天宮一夜游。后來，唐玄宗因為思念難得的上天體驗而不可復(fù)得，竟是憑著記憶，把月宮素娥翩翩起舞的曲子給默記了下來，取名《霓裳羽衣曲》，不但將這天上的輕歌曼舞流傳人間，還給我們留下了這段奇妙的“唐王游月宮”故事。

從已知文獻看，這樁奇聞在唐代中期已經(jīng)流傳，最早記錄在柳宗元的《龍城錄》中，因為唐玄宗又名唐明皇，遂取名“明皇夢游廣寒宮”。在之后的宋元明清各代，這段“游月宮”故事還被不斷翻新、演繹，其中最著名的莫過于清代劇作家洪昇改編的《長生殿》。不過，關(guān)于《霓裳羽衣曲》的起源，根據(jù)更嚴肅的歷史記載，并非月宮而來，其實源自涼州進獻的西域《婆羅門曲》的改編。

從唐代到清代，漫漫千年中，唐玄宗這位風(fēng)流不羈又多才多藝的皇帝，為何與明月結(jié)緣，激發(fā)后世的藝術(shù)家們嘗試用各種藝術(shù)形式，在繪畫、銅鏡、瓷器，甚至年畫上不斷再現(xiàn)那個高冷月宮中的浪漫傳說？不妨讓我們從一面名不見經(jīng)傳的“唐王游月宮”銅鏡開始說起。

“唐王游月宮”銅鏡

中國古代留下無數(shù)銅鏡。年代上，從春秋戰(zhàn)國到晚清民國都有出土；形制上，圓鏡、方鏡、葵花鏡、菱花鏡，帶柄無柄，種類眾多；紋飾上，遠的戰(zhàn)國山字紋鏡，漢代西王母鏡不說，單論唐代的月宮鏡、五岳真形鏡、真子飛霜鏡更不勝枚舉。這里提到的每一類在絕對數(shù)量上都不少，但留下真容的精品卻不很多。

這里要講的“唐王游月宮鏡”出土自安徽六安霍山縣南門（現(xiàn)藏霍山縣文物管理所），著錄中的文物說明這樣寫道：“八瓣菱花形，圓紐。紐右上方半露樓閣、扇形門，門內(nèi)站立一人，屋瓦、斗拱、梁柱畢肖。紐左上側(cè)飾大樹一株，樹葉茂密，其下小橋流水，橋上一人站立；橋左一人彎腰拱手作迎客狀；橋右樓下三人，其中一人端坐，兩側(cè)各一侍者。凸素緣?！?p>

仔細看來，以圓鈕為中心，鏡背圖案可以劃分為四個象限。第一象限就是“紐右上方半露樓閣”，其中不僅刻劃了屋瓦、斗拱、梁柱，還有鴟吻、脊獸、門廊、門釘、臺階都細致入微、一一呈現(xiàn)，因而此樓也可視為宮殿一角。與宮殿對應(yīng)的第二象限的大樹，其實乃一株桂樹，但見枝葉繁茂、樹冠如蓋、層層疊疊，在遠處山巒、近處丘巖的襯托下，顯得格外突出。

第三象限就是樹下丘巖旁的男子，只見他頭戴高冠，身穿束帶長袍，側(cè)身彎腰拱手作揖，舉止十分恭敬。從他在畫面中的位置看，好像剛（從畫外）來到這個地方，正在向橋上為他引路、迎接的侍女表示感謝。在他的腳下，有一長長的拱橋，橋下不是普通潺潺流水，從人物比例看，更像是滔滔江海。正是這座長拱橋，將高冠男子與接引侍女所在的畫面與第四象限連接在了一起。在第四象限與第三象限的連接處，也就是橋面中間位置，有一搗藥玉兔，其后為一蟾蜍，提示觀者這里就是云上月宮。而在拱橋的盡頭，是一華服盛裝、高髻慈容、端身正坐的貴婦人。似乎未卜先知，早已在等待圖左官人的到來。

這幅鏡背后部構(gòu)圖將宮殿、山石、樹木、流水有序結(jié)合，宛如后世山水畫的結(jié)構(gòu)雛形。而前景則通過官人與貴婦的互動，呈現(xiàn)了某種敘事性。就畫面人物關(guān)系而言，該圖完整呈現(xiàn)了“唐王游月宮”故事的全貌。從人間飛升上天的唐玄宗，被月宮中的景色震驚，徘徊于大桂樹下。月宮主人早就得知他的到來，派遣侍女前往迎接。玄宗即將踏上長橋，渡過江海濤濤。而美輪美奐的“廣寒清虛之府”也即將為他打開宮門。

雖然許多文獻證明，“唐王游月宮”故事主題在中唐之后已經(jīng)出現(xiàn)，唯一的遺憾，這面銅鏡出自北宋中期以后，比故事本身要晚一些。事實上，與該主題有關(guān)的文物呈現(xiàn)越晚近越頻現(xiàn)的跡象，說明“游月宮”故事的受歡迎程度與日俱增。既然已經(jīng)從文獻和圖像角度分別展現(xiàn)了“唐王游月宮”故事的魅力，那么，我們接下去要解開的問題就是：唐王為什么如此愛月宮？

君王與月宮

其實，對明月的偏好并不是唐玄宗的專利。中國歷史上首位文獻明確記載的非虛構(gòu)的“月宮”體驗者，乃是陳朝的末代君主，陳叔寶。根據(jù)唐末馮贄《南部煙花記》的記載，陳后主曾為寵妃張麗華建造了一座獨一無二的“桂宮”。這座宮門口特別設(shè)計“作圓門如月，障以水晶”，并裝飾得如同廣寒宮一樣一片素白，讓人感覺絲絲涼意。宮殿的“庭中空無他物，惟植一桂樹，樹下置藥杵臼，使麗華恒馴一白兔”。有了大桂樹和搗藥白兔之后，陳后主還讓張貴妃穿著裝扮宛如嫦娥，并富有情趣地將她呼為“張嫦娥”。

隨著隋朝統(tǒng)一南方，源自南朝的月宮概念，也作為一種異域風(fēng)情進入了中原人士的視域。隋煬帝楊廣曾在隋揚州總管任上履職十一年，責(zé)無旁貸地成為這股風(fēng)潮的引領(lǐng)者。按《資治通鑒·隋紀》記載，楊廣不但致力于將江南物產(chǎn)運往北方宮廷，營造仙山氛圍，還喜好在皇家園林中，“以月夜從宮女數(shù)千騎游西苑，作《清夜游曲》，于馬上奏之”。滿月下的宮殿、由江南物料打造的仙山，以及在夜游中不忘作曲的文藝帝王，不但為我們展現(xiàn)了唐玄宗故事更逼真的歷史場景，而且還為月宮仙境與江南之間勾畫出一條隱秘的連線。

時間來到唐玄宗的時代，循著這兩位前輩的足跡，玄宗與月宮的聯(lián)系又更進了一步。首先，按《開元天寶遺事》記載，唐玄宗為了與楊貴妃愉快地“憑欄望月”，特意在太液池西“別筑百尺高臺”，取名望月臺。

其次，另據(jù)《舊唐書·玄宗紀》所述，今日流行的中秋節(jié)賞月及饋贈月餅習(xí)俗，也源自玄宗的生日“千秋節(jié)”。據(jù)載，唐玄宗生日在八月初五，他在位時曾將這天前后三天定為“千秋節(jié)”，屆時不但舉國休假慶祝，他還會與群臣互贈銅鏡，以示慶賀。一般來說，玄宗要向四品以上的官員賜以金鏡，群臣獻壽也要進獻寶鏡。當時情景還有玄宗《千秋節(jié)賜群臣鏡》詩為證：鑄得千秋鏡，光生百煉金。分將賜群后，遇象見清心。臺上冰華澈，窗中月影臨。更銜長綬帶，留意感人深。

這種千秋節(jié)賜群臣的銅鏡，就被稱作“千秋鏡”，在各地都有出土。一般來說，形狀都為圓形或菱花形，中央為枝繁葉茂的桂樹，樹干中部隆起的樹癭巧飾為鏡鈕。一側(cè)為衣帶飄浮的嫦娥翩翩起舞，另一側(cè)為持杵搗藥的白兔，下有蟾蜍手舞足蹈。有時蟾蜍會在白兔一側(cè)，有時也會在嫦娥一邊。一些銅鏡，還會在嫦娥與白兔腳下裝飾浮雕云朵，使她們看來宛在云中。根據(jù)常見的鏡銘，這類銅鏡都產(chǎn)自揚州。

時過境遷，千秋節(jié)在玄宗禪位之后，就漸漸沒落，然而，巧合的是，另一個歷史上起源模糊的中秋節(jié)，則在唐代中期以后逐漸興盛繁榮。除了時間稍后，移動到了月亮最圓的八月十五，全民休假歡慶的習(xí)俗則與此前的千秋節(jié)別無二致。不僅如此，中秋節(jié)時流行的互贈月餅習(xí)俗，以及月餅本身的形狀，總讓人聯(lián)想到千秋節(jié)時君臣互贈銅鏡之俗。以至有民俗學(xué)者根據(jù)明代北京歲時節(jié)日民俗志《北京歲華記》“中秋，人家各置月餅符像，陳供瓜果于庭，……符上兔如人立。餅面咸繪月中蟾兔”推斷，明代及以前的月餅狀如銅鏡，而且餅面的圖案亦當如月宮鏡一般。從今天流行的月餅形狀看，這種推測儼然成理。

從月宮到江南

銅鏡與月亮之間為何有著如此深厚的聯(lián)系？兩者之間的相似之處，除了都能折射光線而發(fā)光外，又有哪些天然的因緣？

我們需要從圖像志的角度，重新回到“唐王游月宮”銅鏡本身。

首先，游月宮鏡和千秋鏡都有“蟾蜍”與“桂樹”。月宮仙境固然飄渺，但人類的任何想象其實都離不開現(xiàn)實的土壤，蟾蜍隱喻月宮，月宮中的桂樹同樣如此。有趣的是，從歷史和民俗的角度看，“月中有桂樹”這一說法最早就出自《淮南子》；而《說文解字》還特別提到“桂，江南木”。至于桂樹旁邊的多空通透的山巒、丘巖，在園林研究中往往被統(tǒng)稱作“太湖石”。這些桂樹與江南的聯(lián)系——作為江南意象的桂樹——最早可以追溯到秦始皇南征百越，開拓桂林郡的時代。

其次，結(jié)合陳后主與隋煬帝各自的游月宮事跡，同樣可以找到與江南有關(guān)的文化符號：陳后主的“桂宮”本身即在建康（南京），隋煬帝所在的揚州在歷史早期幾乎可以指代整個江南或華南，而唐玄宗的千秋鏡本身，更來自揚州?！短綇V記·器玩三》曾載：“唐天寶三載，五月十五日，揚州進江心鏡一面”，這面銅鏡后在宮中散發(fā)出迷人的魔力。這與其說揚州有著悠久的冶鏡傳統(tǒng)，不如說其濃縮了江南的符號特征。

由此，游月宮鏡下方的江海與長拱橋也得到了一個合理化的解讀：對于任何想要進入江南之境——遍植桂樹的月宮世界——的中原人士而言，環(huán)繞江南的濤濤江海顯然就對應(yīng)了拱衛(wèi)月宮仙境的自然或物理屏障。而江海上飛架的拱橋則為這道難題的破解，提供了一種跨越仙-凡的直通方案。樹木、巉巖、樓閣、江水、拱橋，以及隱約的人物，所有這些重要的元素，都恰好濃縮于這面“唐王游月宮鏡”，而成為之后所有山水畫（文人畫）的基本構(gòu)圖。

如果說古代帝王只是向往月中仙境，想要用明鏡照出江南月，一生自由不羈的唐代詩人李白則用“湖月照我影，送我至剡溪”的行動主義，五次深入江南浙地。他在《夢游天姥吟留別》中，真正收獲了“……洞天石扉，訇然中開。青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺。霓為衣兮風(fēng)為馬，云之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻。……”的人間仙境。

“小時不識月，呼作白玉盤。又疑瑤臺鏡，飛在青云端。仙人垂兩足，桂樹何團團。白兔搗藥成，問言與誰餐。蟾蜍蝕圓影，大明夜已殘。……”作為仙界謫凡的李白，更用這首《古朗月行》說盡古人明月情結(jié)。一輪滿月既是人間白玉盤，又似西王母的瑤臺鏡，內(nèi)有仙人和桂樹，還有白兔與蟾蜍。

從“唐王游月宮”鏡到越地仙境，盡管不是所有人都能像詩人那樣深入南國，但來自江南的仙鄉(xiāng)風(fēng)情，卻以“揚州揚子江心鏡”“湖州鏡”“杭州鏡”等等的名義源源不斷地輸入中原。這一方面固然因為長江下游地區(qū)自古就是中國冶銅中心，另一方面則從地理意義上，佐證了江海環(huán)繞的“揚子江心（島）=江南=月宮”的仙境等式想象。在往后的歲月中，這一想象圖式還將在物質(zhì)和精神的雙重層面，推動中國文化和歷史的變遷。

作為仙境之門的銅鏡

“唐王游月宮”鏡背后的故事，為我們推開了銅鏡與月亮之間的魔法之門。不管是天上的月宮，還是它在人間的投影（江南），其實都是古人有關(guān)仙境的想象。月亮反射了太陽的光芒，正如銅鏡反射了自然界中的光線，正是這種物理學(xué)上的相似性，賦予了銅鏡在古人心中無與倫比的靈性與魔力——仿佛進入另一個世界的入口。這種極富創(chuàng)造性的想象力，幾乎可以對應(yīng)追溯到銅鏡本身的演進歷史。

在此之前，中國古代的鑄鏡師們曾經(jīng)創(chuàng)造了無數(shù)紋飾獨具一格的銅鏡。遠的有戰(zhàn)國“山字紋”鏡，漢晉流行的幾何紋博局鏡、西王母畫像鏡，以及各類神獸鏡，近的有隋唐四神十二生肖鏡，唐代的瑞獸葡萄鏡、五岳真形鏡、真子飛霜鏡、飛仙鏡、月宮鏡等等，其中許多紋飾的含義，通過“唐王游月宮”鏡設(shè)計原理的分析，其實都可以找到合理的解釋。

從瑞獸葡萄鏡、幾何紋博局鏡、西王母畫像鏡，以及“山字紋”鏡這類更古老銅鏡紋飾背后的透視特征來看，首先，它們與“唐王游月宮”鏡一樣，在銅鏡背面打造了一個不用于凡間的仙境世界——有時它是仙山之巔，有時它是月宮仙境；其次，銅鏡本身（因折射光線而呈現(xiàn)出的）光源性特征，使之兼具了仙境入口的屬性。第三，正是這種在二維世界與三維世界之間的自由轉(zhuǎn)換，使我們明白，從誕生之初，銅鏡便以其通靈的屬性承載了古人對一輪滿月展開的無窮想象。

最后，再從銅鏡回到歷史現(xiàn)實，唐末五代人王定保在《唐摭言》以浪漫的筆觸寫下詩人李白的人生終點：“李白著宮錦袍，游采石江中，傲然自得，旁若無人，因醉入水中捉月而死?！苯闲?，江邊捉月，李白不但在象征與本體意義上回歸了他的仙境，而且為中國的文學(xué)與繪畫貢獻了“太白邀月”這一永恒的主題。這讓我們于每個中秋月圓之夜，目睹明鏡高懸時，更添一份難得的畫意與詩情。

（摘自2022年9月10日《文匯報》。作者為上海博物館副研究館員）