電影《七月與安生》：女性自我認(rèn)同的探尋和言說

《七月與安生》是一部敘述女性心理成長故事的影片，與其他同類題材電影不同，這部影片不是從人物外圍宏觀敘述故事情節(jié)、人物性格，而是從女性主義視角著重分析女性心理流變和衍異過程。在女性主義者看來，迄今為止的男性意識(shí)下的社會(huì)結(jié)構(gòu)中的文化，對男性的論述通常以人、人類的名義展開，對男孩到男人的成長敘述和男性主體結(jié)構(gòu)及社會(huì)線路、個(gè)體心理的論述予以比較完整的建構(gòu)，但它幾乎不曾有效地提供關(guān)于女性成長及主體形成的有效闡述。這部影片以獨(dú)特的性別視域，用多重?cái)⑹虏呗蕴綄ず脱哉f了女性自我認(rèn)同的成長歷程，對女性的人性、生存做了深度的思考，從性別意識(shí)視角透視未來女性自我主體的發(fā)展走向，為當(dāng)下女性文化建設(shè)提供了一條實(shí)踐路徑，成為國內(nèi)不多的探尋女性成長的優(yōu)秀影片。

一、女性自我認(rèn)同的三個(gè)階段及現(xiàn)實(shí)意義

電影中，七月與安生的成長過程就是雙方鏡像投射的過程，這是一個(gè)人在青春期中必不可少的階段。弗洛伊德認(rèn)為，“人的內(nèi)心既求生，也求死，我們既追逐光明，也追逐黑暗，我們既渴望愛，有時(shí)候又近乎自毀地浪擲手中的愛，人的心中好像一直有一片荒蕪的夜地，留給那個(gè)幽暗又寂寞的自我”。這個(gè)自我在一個(gè)人的青春期往往是不易被自己認(rèn)出并清醒地體察的，多半是在與他人的映照中，最終慢慢浮出心理的暗河，如查爾斯·泰勒所言，“一個(gè)人不能基于他自身而是自我，只有在與某些對話者的關(guān)系中，我才是自我……自我只存在于我所稱的‘對話網(wǎng)絡(luò)中”[1]。而這種對話關(guān)系，男女之間是有區(qū)別的，長期以來在以男性意識(shí)為主導(dǎo)的中國傳統(tǒng)文化中，男性的意識(shí)沒有被性別的階序和秩序所壓制削弱，是主宰者也是統(tǒng)治者，所以男性的自我意識(shí)是獨(dú)立的。而女性在這個(gè)性別階序和秩序中是處于劣勢地位的，備受來自父權(quán)、男權(quán)甚至來自同性的母性意識(shí)（父權(quán)、夫權(quán)所規(guī)定的母性意識(shí)）的壓榨，她的性別身份由男性確定，女性的自我意識(shí)多與外界聯(lián)系在一起，沒有一個(gè)女人會(huì)單獨(dú)地成為自己，[1]出自查爾斯·泰勒《自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成》，韓震等譯，譯林出版社2001年出版。

這使得女性要建構(gòu)新的心理秩序必得先破除舊有秩序的束縛，而舊有的是一片難以開墾的荒原，新型的又缺乏堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。所以女性自我主體的認(rèn)同與確立是一場擊破與摧毀、預(yù)見與規(guī)劃的漫長而艱難的革命。

按照拉康的鏡像理論，這種認(rèn)同分為兩個(gè)階段，第一次與母親認(rèn)同，第二次與父親認(rèn)同，這兩次認(rèn)同的前提都是在幼年期通過與父母的互動(dòng)形成，它以相對穩(wěn)定的狀態(tài)在隨后的人生中呈現(xiàn)。而法國女權(quán)主義理論家克里斯蒂娃改寫了拉康的理論，她認(rèn)為女性個(gè)人主體的成長需要三次認(rèn)同，在兩次認(rèn)同之后，女性會(huì)有意識(shí)地選擇母性（或女性）價(jià)值作為認(rèn)同的方向，從而超越前兩次認(rèn)同中建立的從屬于父權(quán)制體系（象征秩序）的那個(gè)主體而成為女性主體。[1]而產(chǎn)生這個(gè)主體后的內(nèi)在自我會(huì)影響人的所有言行舉止，沒有任何人的一種行為，哪怕是多么微不足道的行為，不帶上這個(gè)人的氣質(zhì)認(rèn)同的痕跡。

在第三次認(rèn)同階段，女性與同性的友誼是其與社會(huì)發(fā)生關(guān)聯(lián)的重要紐帶。有確定的依據(jù)證明，“無論男女均高度重視友誼。這種親密關(guān)系提供了互相的支持和鼓勵(lì)以及人與人之間深厚的感情。但是，有證據(jù)表明女性比男性更關(guān)心自己的親密朋友。而且，不論友誼對于男女的重要性如何，他們和朋友達(dá)成親密關(guān)系的方式不同。男性通過和朋友的共同活動(dòng)發(fā)展親密關(guān)系，女性則更多地通過彼此分享思想和感受達(dá)到這一目的”[2]。女性在青春期的友誼更有可能是一種自我宣泄和情緒支持，因?yàn)楸舜丝梢愿叨裙睬椋型硎?，在這種宣泄與支持中，雙方達(dá)成情感共謀，沒有情欲，少有嫉妒嫌憎，其表現(xiàn)形式就是了解對方的一切秘密，并盡其所能幫助對方解決困難，表現(xiàn)為利他無私的程式。波伏娃對男性意識(shí)文化中“把女人和利他主義相提并論，是為了以他的奉獻(xiàn)來保障男人的絕對的權(quán)力，這是在強(qiáng)迫女人服從一種絕對的命令”[3]做了批判，但這種利他性若作用于青春期女性時(shí)，往往是促進(jìn)女性自我認(rèn)同的有力手段。

在自我認(rèn)同的兩個(gè)重要階段，安生的父親、母親都是“缺席”“不在場”的，她在沒有父母愛護(hù)但同時(shí)又沒有束縛的環(huán)境下成長，這使得安生保留了天性中自由放縱的一面，但又呈現(xiàn)出自卑拘謹(jǐn)?shù)牧硪幻?。在自我認(rèn)同的三個(gè)階段中，七月及她的父母成為陪伴安生的重要角色。前兩次認(rèn)同階段中，七月的父母充當(dāng)了“代父”“代母”的角色，但這種替代的角色，并未能完全讓安生在心理上達(dá)到自我認(rèn)同，在內(nèi)心深處對母親和父親的認(rèn)同一一落空，感受不到來自重要的認(rèn)同角色的愛護(hù)，她未能成為父親的“女兒”，也未能成為丈夫的“妻子”，更未能脫離現(xiàn)實(shí)獨(dú)自成為“女人”。當(dāng)七月因難產(chǎn)死亡，母愛突如其來地置于安生的面前時(shí)，男性意識(shí)文化秩序所認(rèn)可的女性性別身份（母性）拯救了她，她與七月留下的女兒相依為命，組成一個(gè)與她原生家庭形式相似，但內(nèi)容已迥然不同的家庭。安生借助母性為渡舟重新獲得了完整的自我，獲得了一份母性的純凈。這個(gè)純凈的母性是獨(dú)屬于女性的，它幫助女性在許多場合成為性別得以獲救的方式?！澳笎凵裨挕笔拱采匦禄貧w了父權(quán)文化的性別階序。電影以鮮明的性別立場暗示女性想一味地在男性世界中寄托自我的情感認(rèn)同是不現(xiàn)實(shí)的。當(dāng)然，在這個(gè)蛻變過程中，安生對自我的認(rèn)識(shí)越來越清晰、完整，她趨近七月但又超越了七月，也最大程度上超越了原來的自己，真正成為一個(gè)“七月式”的安生，她發(fā)現(xiàn)了自己同時(shí)也成就了自己，表現(xiàn)出女性主體意識(shí)自覺、自省、自主、自在、自由及自為的歷程。

七月是在中國傳統(tǒng)文化環(huán)境影響下成長起來的女性，如果沒有外來者（他者）的入侵，她會(huì)扮演好男性社會(huì)承認(rèn)的合理的性別角色：女兒、妻子、母親，但唯獨(dú)沒有女人的角色。生活的意外將她引領(lǐng)到另外的一條道路上，這個(gè)意外只是她發(fā)生變化的一個(gè)導(dǎo)火索，真正的燃點(diǎn)其實(shí)還是自己心中“幽暗又寂寞的自我”。她開始以一個(gè)獨(dú)立的女性身份重新評估自身的價(jià)值。她選擇出走，把目光投注在以往對女性關(guān)閉而為男性所獨(dú)享的社會(huì)生活領(lǐng)域，通過實(shí)踐自己的社會(huì)責(zé)任來實(shí)現(xiàn)與男性的平等，她站在女性的立場，不著力批判男性，她甚至對男性不做評判。這個(gè)“自我”背叛了她表面的溫柔安靜，偏離到原本屬于安生的自由不羈的一面，所以，我們有理由相信，安生就是七月還沒有覺察到的另外的一個(gè)自己。七月與安生相互體認(rèn)、相互轉(zhuǎn)化、相互成就，她們是一體兩面的統(tǒng)一體。這部電影的英文譯名是Soulmate，即靈魂知己。在異性之間，靈魂知己最易產(chǎn)生深刻的愛情，而在同性尤其是女性之間，這種靈魂知己的情感呈現(xiàn)出比較復(fù)雜的元素，女性之間的靈魂知己絕少情欲，她們往往是在高度的共情狀態(tài)下雙方不斷交流、相互理解、互為認(rèn)同進(jìn)而完成女性主體的過程。她們彼此的愛不僅僅是喜歡欣賞，更是將對對方的愛視為彼此靈魂通向世界的途徑，這種愛沒有任何情欲的雜質(zhì)，是純粹的、熱烈的，甚而還帶有一種不求回報(bào)的殉道者的熱情，她們各自以此為切口，向世界傳達(dá)“我”的存在，因?qū)Ψ降脑趫龆C明“我”的在場。從心理學(xué)角度看，“女人傾向于使她們的感情行使她們既存在就要為之服務(wù)的功能，因此她們的精神比男人更健全”[1]。七月與安生之間的情感毫無世俗功利色彩，恰是這種健全精神的最好詮釋。

當(dāng)然，按照生態(tài)女性主義觀點(diǎn)來看，這種健全精神也是因?yàn)榕耘c自然是渾然一體的。電影開始，安生帶著小動(dòng)物參加軍訓(xùn)，人與動(dòng)物渾然一體；安生與七月一起洗浴，相互探尋身體發(fā)育的秘密；七月情感波動(dòng)的背景往往是色彩各異的自然風(fēng)光等細(xì)節(jié)，都是把女性與自然關(guān)聯(lián)在一起。在男性意識(shí)文化中，將女性和自然對應(yīng)，意在貶斥女性的劣等、低智、無理性，但筆者認(rèn)為，這種女性與自然的接近更體現(xiàn)了人性中優(yōu)美的一面，她把人之為人的本性盡可能地發(fā)揮了出來，如德國哲學(xué)家西美爾所言，“女人比男人更緊密、更深刻地同自然幽暗的原初聯(lián)系一起”[2]。這部電影從性別詩學(xué)的角度獨(dú)辟蹊徑地提出了人類文明可能存在的一種形式。作家張愛玲也曾經(jīng)預(yù)言女人的文明將是這個(gè)世界的文明，因?yàn)椤芭耸亲钇毡榈模镜?，代表四季循環(huán)，土地，生老病死，飲食繁衍。女人把人類飛越太空的靈智拴在踏實(shí)的根樁上”。女性的情感就是棲居在大地上的一種詩意的存在，她與實(shí)際生活的密切關(guān)聯(lián)使得女性之間的友誼充滿了世俗生活的煙火氣，自有一種穩(wěn)固堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，但這種關(guān)系也常常需要考量，外來者尤其是異性的外來者的入侵往往成為女性關(guān)系變得脆弱的介質(zhì)。青春時(shí)期，女性的天性尚未被后來習(xí)得的帶著“霧數(shù)”的氣息即男性意識(shí)文化體系所沾染，女性作為一種生物性的存在，遠(yuǎn)離社會(huì)，反而活得很本真。她們彼此之間的友情充滿了利他無私的奉獻(xiàn)犧牲，少有自私粗鄙的爭風(fēng)吃醋。七月的男友家明愛上了安生，安生也對家明暗生情愫，不管是安生還是七月，無論誰得到家明都無法真正身心自在。安生選擇抽身而逃，這與其說是給七月一個(gè)機(jī)會(huì)，更不如說是給她自己一個(gè)機(jī)會(huì)。在這場情感角逐中，安生拒絕成為本能的奴隸，通過理性戰(zhàn)勝了本能，在情感歷練中完成自我救贖，給予七月更高境界的愛，也使自己獲得了更高境界的自由。黑格爾說過，人之為人的本質(zhì)在于人的自由意志的覺醒，只有人的自由意志達(dá)到一定的高度，人才能區(qū)別于動(dòng)物，否則人就不是真正意義上的人。

二、現(xiàn)代文化語境下女性自我主體的發(fā)展動(dòng)向

七月在婚禮前夕勸說家明逃婚，她在與家明的情感關(guān)系中覺察到自己不僅僅對家庭、對婚姻、對愛情有義務(wù)，更對自己有義務(wù)，那就是成為一個(gè)人，在成為女人之前先成為一個(gè)人，在這場還未開始就已經(jīng)結(jié)束的婚姻中，七月被社會(huì)習(xí)俗認(rèn)定是一個(gè)棄婦、一個(gè)失敗者，但從她自我發(fā)展的歷程來看，這未嘗不是她在另一條人生路上成功的起點(diǎn)。著名女權(quán)主義作家、思想家杰梅茵·格里爾在《女太監(jiān)》一書中寫道：“為我們社會(huì)所認(rèn)可并為全部特權(quán)所夸大的關(guān)系不過是寫束縛人的、共生的、受經(jīng)濟(jì)制約的東西。最慷慨大方、溫柔自然的關(guān)系一旦仰仗了公認(rèn)的支柱、合法性、安全性和永久性，它就會(huì)落入公認(rèn)的窠臼之中。婚姻不可能像它已成為的那種樣子，是一種職業(yè)。不能以能否吸引和誘惑男人來衡量婦女的地位?！彪S著社會(huì)不斷發(fā)展，女性受教育的程度越來越高，經(jīng)濟(jì)獨(dú)立已經(jīng)不是難題，精神獨(dú)立才是一道關(guān)卡，穿越過去，女性猶如浴火鳳凰，涅槃重生；止步不前，就如“繡在屏風(fēng)上的金絲鳥”，即使打開籠子，也飛不出去。七月的母親對七月說“女人折騰一下未必不幸福”，對七月出走她表示理解，“這條路很辛苦，但對于女人來說，哪條路都是辛苦的”，這是電影對現(xiàn)代文化語境下女性發(fā)展動(dòng)向的一個(gè)非常清醒的體認(rèn)：這個(gè)社會(huì)還沒有完全為女性主體的自由成長配置

好合適的生長土壤，但女性要想自救就先要邁出第一步。影片的后半部分，七月辭去了安穩(wěn)的工作，在漂泊流浪中以旁觀者的身份去深入地了解自己的個(gè)性和需要。當(dāng)一個(gè)人越是了解自己的個(gè)性和需要，她就越不會(huì)被性別階序和秩序所束縛，她不想再戴著面具自欺欺人地“墮落”下去，直到自己作為女性的天性被滅絕為止，雖然這種“墮落”更有可能被社會(huì)習(xí)俗認(rèn)同和期許，她別無選擇地選擇了出走，唯有出走，才是她成為女性主體、自我解放的第一步，而個(gè)人的解放是通向群體、社會(huì)和國家的真正解放的基本條件。

要確定一個(gè)文本的意義，其他未出現(xiàn)的隱形的文本會(huì)成為一個(gè)參照，文本的意義就存在于這種互文性中，這種互文性不僅存在于文學(xué)文本之間，也存在于社會(huì)文本之間。女性出走的模式和這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活中的新的生活現(xiàn)象構(gòu)成了一種默契的互文性。電影的原作者在她的作品中常常用“出走”的方式去解決女性的問題，出走的結(jié)局是不重要的，因?yàn)樗腥俗詈蟮慕Y(jié)局都一樣，出走的意義在于在行動(dòng)中體驗(yàn)自由。自由最可貴的價(jià)值就在于它可以決定你擁有怎樣的生活，是可以選擇自己價(jià)值觀的條件，自由有可能令人害怕，但它也能使人振奮。七月踏上了通向未知的這條覺醒之途，她的生活并不會(huì)變得更順暢、更愉快，但卻會(huì)更有趣、更自覺，促使她有勇氣承認(rèn)自我真正的價(jià)值是由內(nèi)而外的，不再視她所屬的社會(huì)階級(jí)及他人的看法而定。她對自己的人生做出了負(fù)責(zé)任的承諾，而非隨波逐流地接受來自舊有心理秩序的壓迫。因?yàn)槿艘坏┏姓J(rèn)了壓迫，就應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)并體驗(yàn)到下列事實(shí)：人要使自己成為主體（與此相反是成為壓迫的客體）、人要成為某種人而不是壓迫別人的人、人要擁有自己的身份，當(dāng)某人喪失了身份，沒有做斗爭的內(nèi)在需要時(shí)，我們就不可能為他人而戰(zhàn)，因?yàn)殡m然我可以為他人而戰(zhàn)，但我首先應(yīng)該為自己而戰(zhàn)。雖然七月出走的最后的歸宿是未知的，但這是女性通向自我認(rèn)同的途徑，這也許是出走者共同的精神指向，它激勵(lì)七月在自我深淵里掙脫束縛，不斷向著未知尋求光明，即使這樣的尋求充滿了不確定的風(fēng)險(xiǎn)。

七月成為自由不羈的安生，雖然這是以死亡為代價(jià)換來的，但死亡也是活著的另一種方式，它是重生的寓言，七月留下的女兒就是一個(gè)意蘊(yùn)深刻的暗示。她對舊日生活的告別和斷絕與向往追求自在自為的生活是以出走的形式求得認(rèn)可，求得徹底的諒解，這種認(rèn)可和諒解是那樣的深沉，需要死亡和復(fù)活的蛻變，以及存在新的前景的達(dá)成；這種前景呈現(xiàn)為一個(gè)地方，一個(gè)從城市的困擾逃離出來的地方，這個(gè)地方永遠(yuǎn)可望而不可即，但那是通向女性自我覺醒的希望之地。出走的七月一直在路上，一直在尋找，最后因難產(chǎn)而死亡，預(yù)示著她最終完成了女性主體的確立，并以留下一個(gè)小女孩暗喻女性成長覺醒和誕育新希望的可能性。

三、結(jié)語

綜觀整部電影，安生（七月）之與七月（安生）就如法國作家羅蘭·巴特所說：“不就是朋友嗎？他會(huì)暫時(shí)遠(yuǎn)離你。但他的形象卻不會(huì)湮滅?！卑采c七月沒有在她們各自的改變路途中擦肩而過，而是慢慢走向了對方，成為對方，又超越了對方，從而把自己變成了更具內(nèi)涵、富有人性的自由的個(gè)人，伏爾泰認(rèn)為“個(gè)人是最終的意義單位”，個(gè)體的自我意識(shí)、心靈覺醒過程中產(chǎn)生的個(gè)人性的體驗(yàn)、生命感會(huì)成為一個(gè)人理解這個(gè)世界的基礎(chǔ)，理解了世界，女性才有可能真正理性平等地對待世界上的另外一個(gè)性別：男性，這是人類向更高級(jí)的文明邁進(jìn)的一個(gè)通道?！澳腥伺c女人的關(guān)系是最自然的人與人之間的關(guān)系，它顯示了人類由自然行為轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟愋袨榈某潭??！眴蜗蚨鹊卦V說男性對女性的壓迫而沒有對自身的省察，女人不可能找到“她在人類中的位置”，也無法從男性與女性相互指責(zé)的關(guān)系中突圍出來。女性首先要成為一個(gè)人，一個(gè)能與男人在互為獨(dú)立完整主體狀況下平等相處的女人，這才具備了和男人共同對抗這個(gè)世界而非僅僅是和男性對抗的資格，很多女性可能終此一生也沒有取得這個(gè)資格。

[作者簡介]王新梅，女，漢族，新疆昌吉人，煙臺(tái)職業(yè)學(xué)院基礎(chǔ)部，副教授，碩士，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)及影視。