明代早期和中期傳統(tǒng)肖像畫的面貌研究

明代早期的肖像畫沿襲宋元以來的傳統(tǒng)風貌，呈現(xiàn)細致性和寫實性的特點，多出現(xiàn)帝王將相、文人士族的肖像畫題材；明代沒有設立畫院，但是有宮廷畫家編入錦衣衛(wèi)被授予武職；明代的宮廷人物畫主要發(fā)揮的是其宣教和政治功能，題材較為狹窄，反映現(xiàn)實生活的題材較少。

一、引言

明代晚期萬歷年間（1573—1620），西方傳教士進入中國，其所攜西方文藝復興繪畫以及明暗、透視、結(jié)構(gòu)等寫實性繪畫方法，對明代中期以前的傳統(tǒng)肖像畫產(chǎn)生了極大的沖擊，因此對明代早期和中期的傳統(tǒng)肖像畫面貌的研究便顯得尤為必要。明代早期，宮廷繪畫占據(jù)主要位置。洪武初年（1368），朝廷初建，朱元璋非常喜歡雄勁挺拔的繪畫風格，朝廷便在浙江、福建等地征召各類畫工。永樂年間（1403—1424）朝廷遷都北京，更是四處招攬前朝宮廷畫家入宮供職，因此洪武、永樂年間宮廷繪畫機構(gòu)還處于初創(chuàng)時期，設置尚未完善，因此其肖像畫的面貌仍然延續(xù)元代的舊貌。到了宣德、成化、弘治時期，宮廷畫家隊伍壯大，各類題材的繪畫成就斐然，明代院體畫進入全盛時期，畫家戴進和吳偉是院體畫家中的先進代表。戴進是個人物、山水全能型的大畫家，以其為代表的“浙派”成為明代早期最大的畫派。明代宮廷畫家多供職于武英殿、仁智殿等處，歸太監(jiān)統(tǒng)一管理，因此明代宮廷畫家就其地位而言與歷代院體畫家相比較為低下。商喜是明代早期人物畫的重要代表人物之一，《明宣總行樂圖》是其重要代表作品。劉俊和謝環(huán)也是明代早期重要的人物畫家，明宣宗朱瞻基也是非常優(yōu)秀的人物畫家。

二、明代早期的肖像畫面貌研究

（一）明代早期的肖像畫整體面貌

明太祖朱元璋率領農(nóng)民起義推翻元朝，于1368年建立的明朝在繪畫方面繼承了漢族的文化傳統(tǒng)，仿宋朝設立專門的繪事機構(gòu)，網(wǎng)羅天下英才，這些英才于永樂后多編入錦衣衛(wèi)授予武職。由于錦衣衛(wèi)惡名遠揚，文人畫家多不愿加入。洪武和永樂兩朝畫院的體制尚未完善，并且明朝采取高壓統(tǒng)治，采用八股取士，大興文字獄，極大地禁錮和限制了文學、繪畫發(fā)展，甚至出現(xiàn)畫家遭到慘烈處決的情況，但從宋代興起的文人畫沒有受到更多的限制和破壞，保持了相對繁榮的局面，整體來說人物畫發(fā)展態(tài)勢不及花鳥山水畫。但肖像畫在明代占有重要地位，洪武年間沈希遠，陳遇、陳遠兄弟等均被召入畫院為寫御容，潘天壽《中國繪畫史》云：“傳神，亦人物畫之一種。明初，傳神作家，如陳遇、陳遠、孫宗文、沈希遠等，均被征寫御容，而得愿遇。其余如王直翁、胡秋碧、陳敬止、周孟容、陳為、唐宗祚、朱月鑒、蕭于喬、蕭于京、陳現(xiàn)、姚繼宗、吳純、王綸、劉昌叔、張靖、蔡世新、陸宣、林旭、歐陽遠觀、史政等，均以傳神聞名一時?！泵鞔缙诘娜宋锂嫾矣袆⒖　⑸滔?、朱瞻基、戴進和吳偉等，這個時期的肖像畫面貌繼承了南宋院體畫派的風格和特點。元代沒有設立畫院，繪事由畫局統(tǒng)籌管理，科舉考試制度也一度廢弛，雖然如此元代肖像畫還是顯示出了非凡實力，代表畫家有王繹、趙孟、錢選、朱德潤、劉貫道等人，在寫真?zhèn)魃穹矫嫱趵[尤其出名。

（二）明代早期的肖像畫代表作分析

1.王繹《寫像秘訣》

王繹《寫像秘訣》云：“凡寫像，須通曉相法。蓋人之面貌部位，與夫五岳四瀆，各各不侔，自有相對照處，而四時氣色亦異。彼方叫嘯談話之間，本真性情發(fā)見，我則靜而求之，默識于心，閉目如在目前，放筆如在筆底。然后以淡墨霸定，逐旋積起，先蘭臺庭尉，次鼻準，鼻準既成，以之為主。若山根高，取印堂一筆下來；如低，取眼堂邊一筆下來；或不高不低，在乎八九分中，則側(cè)邊一筆下來。次人中，次口，次眼堂，次眼，次眉，次額，次頻，次發(fā)際，次耳，次發(fā)，次頭，次打圈。打圈者，面部也。必宜如此一一對去，庶幾無纖毫遺失。”

其對于寫像的技法步驟已經(jīng)有了成熟的理論體系，也是在前人的基礎上總結(jié)而來。王繹的方法是“目識心記”“成竹在胸”，觀人之狀態(tài)、神情、特征默然記之于胸中，然后用墨筆罷之，也就是用檀木條反復勾出形象的基本造型輪廓，然后用墨一遍罷形而成。人物畫種類出現(xiàn)尤其之早，有“九朽一罷”之說。王繹作品《楊竹西小像》中楊竹西是由王繹執(zhí)筆，補景卻為元四家之一的倪瓚，據(jù)款“楊竹西高士小像，嚴陵王繹寫，句吳倪瓚補作松石。癸卯二月”，可知此畫創(chuàng)作于元至正二十三年，即公元1363年。楊竹西為宋至元的移民楊謙，也是王、倪二人的摯友。此幅作品基本為白描手法，稍敷淡墨，人物以釘頭鼠尾線描的表現(xiàn)方式作衣裙的形體結(jié)構(gòu)及衣紋巾帽的穿插關系，人物頭部巾帽重墨勾線以中墨罩之，臉部以微毫細膩清楚地表現(xiàn)出五官及形體精要結(jié)構(gòu)，營造出楊謙淡定從容的微笑；腮胡及長須用細毫勾出，疏密有致、錯落舒展；大長線勾出長服外輪廓及折疊形體關系，衣領、袖口、衣邊及履鞋處以淡墨統(tǒng)罩，手持長桿，做站立狀；眼睛非常有神，眼角細紋執(zhí)微豪準確勾出，眉間顴骨清晰可見，長須之下嘴角微微上揚，所謂“傳神之難在目。

顧虎頭云：‘傳神寫影，都在阿堵中，其次在顴頰”“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎頭云：‘頰上加三毛，覺精采殊勝。則此人意思蓋在須頰間也”。仔細觀察不難發(fā)現(xiàn)此畫人物衣帽間依稀有作草圖的痕跡，體現(xiàn)了傳統(tǒng)人物畫的作畫步驟。

2.王繹對傳統(tǒng)的繼承

明代早期的畫家多追溯宋繪畫面貌，《楊竹西小像》取法于李公麟，人物表現(xiàn)方式與李公麟的《五馬圖》《兔胄圖》等有異曲同工之妙?！袄畈畷r，宋畫人物第一。專師吳生照映前古者也。畫馬師韓幹，不為著色，獨用澄心堂紙為之……作天王佛像全法吳生……又見伯時摹韓幹三馬，神駿突出縑素，今在杭州人家。

使韓復生，亦恐不能盡過也?！庇纱丝梢?，李公麟學習唐人吳道子和畫馬名師韓幹多矣。那么元人王繹等名家也學李公麟多矣，可見傳統(tǒng)人物畫的傳承脈絡是清楚明朗的。王繹的方法是取自前人，也就是中國傳統(tǒng)肖像畫歷久彌新的畫法，從先秦楚文化開始，從中原到塞外，從墓室到寺觀壁畫，人物畫都是占據(jù)主要地位，那么人物畫的畫法當然也就形成了以文化形式出現(xiàn)的一種相對固有的面貌，這些面貌被稱為吳帶當風、胡貌梵相、周家樣、秀骨清像、莼菜條等。當然在人物畫中畫家的名稱也可以發(fā)展成為一種文化符號的代指，比如李龍眠（李公麟）、趙松雪（趙孟）、陳老蓮（陳洪綬）等。傳統(tǒng)的人物畫有著極大的傳承性，唐代吳道子經(jīng)常采用的一種壁畫粉本小樣“朝元圖”，傳到北宋時也成為最主要的一種構(gòu)圖樣式，包括傳到元明時期也是最主流的內(nèi)容和表現(xiàn)手法，山西芮城的永樂宮壁畫，以及山西大量的寺廟壁畫就是最好的證明。這也可證明宋人在人物畫、寺觀壁畫上多繼承唐人的樣式手法。當然無論是朝元圖也好，莼菜條也罷，都是遵循傳統(tǒng)人物繪畫的固有畫法加以吸收和借鑒而自出機杼，如李公麟“繪畫集顧、陸、張、吳，及先世名手之所長，而自成一家”“士大夫以謂鞍馬逾韓幹，佛像可進吳道玄，山水似李思訓，人物似韓滉，非過論也”，也是事實。

3.陳遠的肖像畫

陳遇、陳遠兄弟是洪武初年被召入畫院為皇帝畫御容的畫家，這時的宮廷畫家壓力非常大，處境也是非常危險的，繪洪武皇帝的容貌對于畫家來說是具有挑戰(zhàn)性的，比如洪武初年被召入畫院的畫家趙原和盛著因所畫“不稱旨”丟了性命，其危險性可想而知。陳遇的作品目前我們尚未發(fā)現(xiàn)，陳遠的《羅漢圖》與明人所畫的太祖畫像在手法上與傳統(tǒng)肖像畫的手法一致，都是先勾墨線后以墨線染色，人物面部以分染和烘染相配合，最后罩染和調(diào)整，這是傳統(tǒng)畫法最典型的特征。

在作人物肖像畫中，明代之前的傳統(tǒng)應是王繹“寫真古訣”八格解、三庭解、五配三勻解所羅列的具體操作之法，如三庭解：“發(fā)際至印堂為上庭，印堂至鼻準為中庭，鼻準下一筆至地角為下庭，謂之三庭。”清人蔣驥《傳神秘要》、丁皋《寫真秘訣》等對于肖像畫都有很具體的總結(jié)。

陳遠《羅漢圖》描繪大忍尊者羅漢眉開眼笑，非常生動，從其鬈發(fā)和胡須以及五官特征來看，大抵不似中原僧人相貌，大耳垂肩，耳環(huán)作裝飾，紅袍著衣，手拖葫蘆似在傳法。另外兩幅明太祖像，前一幅似乎非宮廷畫師所為，反過來說如果不是宮廷畫師那么民間畫師接觸太祖皇帝的概率能有多大呢？就算是臨摹作品作為供奉的可能性也是微乎其微的。前后兩幅都是惟妙惟肖、非常寫實，勾線設色，細節(jié)生動真實，明太祖臉上的痣就可以證明，尤其是臉的造型可謂栩栩如生。三幅作品在技法上都遵循了元人王繹所總結(jié)的傳統(tǒng)方法，臉上無明顯的凹凸之處，亦看不見任何光影的影響。

三、明代中期的肖像畫面貌研究

（一）明代中期的肖像畫整體面貌

明代中期院體畫逐漸呈現(xiàn)衰落的狀態(tài)，同時興起的文人畫和吳門畫派漸占據(jù)主流。文徵明是吳門畫派的代表人物，吳門畫派的主要人物多是其門下弟子或親朋子侄。文徵明是人物、山水、花鳥、書法皆能的畫家，在明代中期影響極大，成為中國繪畫史、中國書法史上的核心人物。吳門畫派的另外兩位畫家也是影響非凡，唐寅和仇英皆出身于下層社會，同師法南宋院體畫的周臣，同樣唐寅也是人物、山水、花鳥、閣樓無一不精、無一不妙的多面手，人稱“江南第一才子”，其《王蜀宮妓圖》是明代仕女畫的重要代表作，其“三白法”是繼承傳統(tǒng)的精華。仇英文學造詣不高，工于重彩人物繪畫以及青綠山水，嚴謹細膩，雅而不俗。其代表作《秋原獵騎圖》是明代中期人物畫的典型代表。明代中期人物畫面貌較之明代初期相對精細，對人物的內(nèi)心和外貌的刻畫和把握更加細致入微。明代中期的繪畫相對宋元有變化又另有新貌，尤其是人物肖像畫，更加注重士大夫階層肖像畫的描繪，功用性逐漸提高。在繪畫形式和手法技巧上，雖有一定變化，但終究還是在傳統(tǒng)肖像畫的框架之內(nèi)。

（二）明代中期的肖像畫代表作分析

1.吳偉《鐵笛圖》

吳偉的人物作品《鐵笛圖》《歌舞圖》，唐寅的《王蜀宮妓圖》、劉俊的《劉海戲蟾圖》，謝環(huán)的《杏園雅集圖》《香山九老圖》，均為明代中期肖像畫代表作，尤其吳偉乃是明代中期“浙派”僅次于戴進的人物，生于明天順三年（1459），湖北江夏人，歷經(jīng)五朝。其弱冠流寓金陵，于十七歲時入南京，以畫謀前程，得到諸多名士賞識，由于其年紀尚小，遂被稱為“小仙”，二十歲左右游京師，才華橫溢，被召入畫院后授予“錦衣衛(wèi)指揮使”之職，何喬遠《名山藏》云：“憲宗召授錦衣衛(wèi)鎮(zhèn)撫，待詔仁智殿?！毙⒆跁r，他被第二次召入宮廷授予“畫狀元”。

吳偉的人物畫風格主要有兩種，第一種是承顧愷之、李公麟的工筆白描，屬于細筆畫；另一種是源于吳道子、梁楷的簡勁寫意畫法，屬于粗筆畫。《鐵笛圖》是其二十六歲時所作，表現(xiàn)楊維楨與侍女調(diào)弄鐵笛的場景，屬于細筆作品，取法李公麟，得李公麟深白描筆法之精髓。王寵題跋就足以證明：“龍眠居士作白描已入神品，五百年來罕見其儔，小仙突起獨能與之頡頏，第令龍眠復生，亦當許之入室，孰謂古今人不相及哉？”《歌舞圖》是其晚年白描畫的代表性作品，出于李公麟法又獨具個人特色。

2.唐寅、劉俊肖像畫

唐寅生于明成化六年（1470），絕頂聰明卻又一生跌宕，工于書畫、詩詞，其聰明才智在1514年處理和寧王朱宸濠的關系時就可見一斑，寧王圖謀不軌，他卻能裝瘋賣傻脫離寧王，可見高明。他的人物畫注重勾線設色，《王蜀宮妓圖》便是他的精品。在仕女臉部以白粉烘染額、鼻、頰的“三白法”，繼承了唐宋以來張萱、周昉、周文矩的仕女造型，又有其柳眉、小眼、櫻唇的時代風尚，刻意描繪了弱不禁風的女子情態(tài)。整幅畫線條從頭上的花髻到臉部，再到衣紋，勁秀細勁，流轉(zhuǎn)自如。

明代早期劉俊的《劉海戲蟾圖》中人物面部和明代中期的《貨郎圖》在畫法上也有著異曲同工之妙，謝環(huán)的《杏園雅集圖》和《香山九老圖》在人物肖像的處理手法也采用上述傳統(tǒng)方法，以勾線為主，并施鉛粉拖白色底，后敷染顏色。

四、結(jié)語

綜上，明代早期和中期肖像畫遵循的是唐宋以來的傳統(tǒng)人物肖像畫技巧以及制作流程。唐宋以來傳統(tǒng)人物肖像畫技法和作畫步驟及流程和工具材料都有序流傳，王朝的更替并沒有阻斷文化和工藝技巧的傳承，王朝雖然是滅亡了，但藝術(shù)家和學者同時進入了新的時代中去，歷來如此。比如北宋滅亡后年近八十的李唐成為南宋北派山水的代表人物；宋人李公麟、武宗元等承學唐人吳道子；元人王繹、趙孟等人又承學于李公麟、武宗元；明人又學元人并且繼承了唐以來的傳統(tǒng)，如此陳陳相因，傳承有序，生生不息。

[作者簡介]陳李平，男，漢族，甘肅人，中央美術(shù)學院碩士研究生，新疆藝術(shù)研究所研究部干部，研究方向為美術(shù)、書法研究。