漢代農耕畫像石模式化生產與意義表達

解樹明

提 要：中國古代農耕圖始于戰(zhàn)國青銅器采桑紋飾，至漢代農耕畫像石初具規(guī)模。學界已有研究認為漢畫像農耕圖主要展示了漢代的農業(yè)生產技術，但實際情況并非如此。漢代農耕畫像石以相同的“母本”進行模式化生產，意在表達孝子的孝親養(yǎng)老之情。孝子借助一系列具有象征性的農耕、紡織圖像，寄寓祈求逝者靈魂不息、富貴永葆，子孫后代綿延不絕、生生不息的愿望。

漢畫像為漢代墓室、祠堂、石闕等喪葬建筑物構件上的雕繪內容，主要包括歷史故事、神話傳說、生產勞動、樓臺建筑、樂舞百戲等，可謂內容豐富，包羅萬象。因此著名歷史學家翦伯贊先生稱漢畫像“幾乎可以成為一部繡像的漢代史”。1翦伯贊：《秦漢史·序》，北京：北京大學出版社，1983年，第5頁。漢畫像中以生產勞動為題材的畫像內容，主要包括農耕、紡織、釀酒等生產生活場景。以往學者多側重于研究漢畫像牛耕紡織圖所反映的漢代牛耕技術和紡織工藝，2張宣逸：《漢代畫像中的“牛耕圖”》，《農業(yè)考古》，2020年第4期。并認為漢畫像中的農業(yè)生產活動是對漢代社會生活的真實反映，3朱存明等：《民俗之雅：漢畫像中的民俗研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年，第62頁。這其實只是一種“技術幻象”。4王加華：《技術傳播的“幻象”：中國古代<耕織圖>功能再探析》，《中國社會經濟史研究》，2016年第2期。通過研究漢畫像農耕圖，我們發(fā)現(xiàn)畫像石農耕圖呈現(xiàn)出模式化的生產特點，漢畫像農耕圖無意于展現(xiàn)漢代農耕、紡織技術，更談不上傳播漢代農耕、紡織等生產技術。而是畫像石生產者（主要代替孝子）通過一系列象征性、符號化的農耕、紡織圖像，來滿足逝者在彼世的衣食需求，從而達到所謂孝道的表達，并祈求子孫后代能夠綿延不絕、生生不息。

一、漢代農耕圖畫像石的模式化生產

圖一：陜西綏德漢代王得元墓中的《牛耕圖》畫像石1圖片來源：李琰：《陜北漢畫像石<牛耕圖>美術賞析》，《名作欣賞》，2016年第14期。

漢代農耕畫像石主要分布在今天的陜北、魯西南、江蘇徐州、四川等地區(qū)，除四川地區(qū)以外，其他3個地區(qū)多以牛耕圖像為主。漢代農耕畫像石的生產呈現(xiàn)出地域化的特點，每個地區(qū)的農耕圖像又具有模式化的生產特點，這種模式化主要體現(xiàn)在畫像石農耕題材“母本”的相同，農耕圖所依附的建筑構件載體相同。相比于魯、蘇兩地，陜北出土的漢畫像農耕圖模式化特征最為明顯。

陜北地區(qū)的漢畫像石農耕圖主要分布在綏德、米脂、靖邊三縣，三縣市毗鄰，所出土的畫像石農耕圖依據(jù)的“母本”也相同，尤其是農耕圖中的耕牛形象。耕牛作為一個獨立的“母本”單位，可以刊刻在墓室任何需要的地方。如石工可以在耕牛身后增加一輛板車，這樣耕牛的身份便轉換成了拉車之牛，也可以將多頭牛放在一起，以此展現(xiàn)牛群的形象。但是無論耕牛處在何種位置，它們的行走姿態(tài)、體格大小都沒有發(fā)生變化。這也就是耕牛“母本”的廣泛應用。

首先，同一墓室的牛耕畫像石，若牛耕圖雕刻在墓門兩側的立柱（或門框）上，兩側牛耕圖相同，二者相對稱。如陜西綏德縣出土的東漢永元十二年（100）王得元墓墓室左壁石刻門框立柱上的《牛耕圖》（圖一），左右兩根立柱所刻內容一致，為左右對稱式，每根立柱所刻內容分4層，最下面兩層為牛耕、嘉禾圖，第三層為一位農夫一手舉長鞭趕牛，一手扶犁耕地，耕牛的側面為一棵茂盛的樹木作為背景。值得注意的是，右側立柱中的耕牛，與立柱上方門楣中正在行走的4頭牛，在形態(tài)、大小等方面均完全相同。立柱中的耕牛只不過是增加了犁具和農夫，以此表達耕地的狀態(tài)，牛還是那頭可以隨處安放的“母本”牛。雖然左右兩側立柱中的耕牛呈抵觸之勢，但是，若將左側立柱中的耕牛翻轉180度，則與右側立柱中的耕牛完全重合。也就是說，當時的畫像石生產者是用同一個牛的母本分別在墓門立柱、門楣上進行雕刻，這里的牛與其他單體物象一樣，作為一個獨立的圖像單元，2劉影：《陜北漢代畫像石中圖譜式粉本的運用》，《天津美術學院學報》，2022年第4期。被運用在整個墓室所需要的地方。因此，可以推測這里作為獨立“母本”的牛，應該是事先剪裁好的“牛樣子”（類似于鞋樣）。信立祥先生曾提到過：“在陜北的綏德、米脂等地發(fā)現(xiàn)的漢墓畫像石上，經常可以看到物像邊緣清晰保留著的底稿墨線痕跡，有的墨線在石工雕刻圖像時刻去一半，有的則完整保留，說明這種墨線是在石工雕刻圖像之前繪制上去的?！?信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，北京：文物出版社，2000年，第25頁。從信立祥先生的描述中可以證明，綏德王得元墓中的畫像牛形象應該是畫工（或刻工）根據(jù)“牛樣子”鉤摹出牛的輪廓，然后運用減地雕刻手法，雕刻出不同位置中牛的形象。如王得元墓墓室內右壁石刻門框立柱分5層，最下面一層為牛車，趕車人正坐在車上，驅趕著牛行進（圖二），這里的拉車之牛，再次印證了王得元墓室中的畫像牛擁有同一個母本。

圖二：綏德王得元墓門立柱1圖片來源：陜西省博物館、陜西省文物管理委員會編：《陜北東漢畫象石刻選集》，北京：文物出版社，1959年，第23頁。

圖三：米脂牛文明墓門立柱2圖片來源：張小華：《左圖右史說牛耕》，《中國多媒體與網(wǎng)絡教學學報》，2016年第6期。

圖四：靖邊出土墓門立柱3圖片來源：《漢畫像里的“石上千秋”：儒風往事，禾粟盈倉，三晉遺珍》，“澎湃新聞網(wǎng)”。https://baijiahaο.baidu.cοm/s?id=16789 44637749025813&wfr=spider&fοr=pc，2020年9月27日。

其次，綏德地區(qū)出土的其他漢墓畫像石，也存在運用相同“母本”的現(xiàn)象，如1957年綏德文化館在四十里鋪、五里店、蘇家圪凹、賀家灣收集到大量的漢畫像石，4陜西省博物館、陜西省文物管理委員會編：《陜北東漢畫象石刻選集》，第80頁。其中有一塊為石刻門楣畫像石，從左到右，分別為兩只奔跑的鹿，緊隨其后者是騎馬射鹿之人，后面還有一人騎馬，二人乘坐馬車，又有一人正在喂馬，最右側為三頭緩步前行的牛，這3頭牛行走的步伐，體格的大小均完全一致。5陜西省博物館、陜西省文物管理委員會編：《陜北東漢畫象石刻選集》，第90頁。將這3頭牛與王得元墓室畫像牛相對比，可以清楚地發(fā)現(xiàn)，這3頭牛與王得元墓室畫像牛在體格、姿態(tài)等方面完全相同。1957年綏德文化館收集的這批畫像石，其中有一塊畫像石刻有題記，題記內容為“永元十五年三月十九日造作居”，6陜西省博物館、陜西省文物管理委員會編：《陜北東漢畫象石刻選集》，第82頁。文字方正凸起，與畫像刊刻方法相同，為減地刻法。從題記內容可以推測，綏德文化館收集的這批畫像石，其中有一部分是在這一年生產的。同樣是出土于綏德縣的王得元墓也有一塊畫像石題記，該題記位于墓室內后壁中間位置，內容為“永元十二年四月八日王得元室宅”，7陜西省博物館、陜西省文物管理委員會編：《陜北東漢畫象石刻選集》，第27頁。文字刻法、字體均與“永元十五年”刻石題記相同，而“永元十二年（100）”與“永元十五年（103）”前后相差三年，也就是說，綏德地區(qū)出土的這批畫像石，包括王得元墓畫像石，極有可能是同一批刻工生產的。

再次，擴展到整個陜北地區(qū)，其他如米脂、靖邊兩地也有漢畫像石牛耕圖的出土，這兩地的牛耕圖所用“母本”與綏德地區(qū)牛耕圖的“母本”相同。1971年陜西米脂縣官莊村漢代牛文明墓出土一塊牛耕圖畫像石，原石現(xiàn)藏陜西碑林博物館。牛文明墓畫像石牛耕圖刊刻在前墓室內門框上，也就是墓門立柱上（圖三），牛耕圖處于整幅畫像的最下面兩層，整幅畫像共分3層，第一層又分左右兩欄，左欄兩層，右欄4格，分別刻畫樹木、禽獸、人物；第二層為12株茁壯的谷子，谷穗碩長向左下垂，寓意收成美好；第三層為二牛抬杠犁地圖，二牛在前，面向左側，農夫在后雙手扶犁前行，耕牛之前又有一棵植物作為畫面裝飾，1中國農業(yè)博物館編，夏亨廉、林正同主編：《漢代農業(yè)畫像磚石》，北京：中國農業(yè)出版社，1996年，第25頁。根據(jù)谷穗的下垂方向和耕牛的朝向，可以判定此墓門立柱應為門框右側立柱。

而出土于陜西省榆林市靖邊縣寨山村的牛耕圖（圖四），正與米脂縣牛文明墓出圖的牛耕圖相反，寨山村畫像石原石現(xiàn)藏榆林市漢畫像石博物館，據(jù)相關研究者介紹稱：

（畫像石）縱137厘米，橫37厘米，畫面采用分欄分格的構圖方式，自上而下分為五格：第一格又分內外兩欄，外欄三格，分別刻女媧、麒麟、臥鹿、舞伎；內欄分上下兩格，上刻西王母高居昆侖仙境圖，下刻一舞女揮舞長袖，后一人戴冠著袍跽坐于地。第二格刻谷穗圖和家禽圖。第三格刻二牛抬杠式牛耕圖。第四格刻一玄武。第五格刻一翼龍。2《漢畫像里的“石上千秋”：儒風往事，禾粟盈倉，三晉遺珍》，“澎湃新聞網(wǎng)”。https://baijiahaο.baidu.cοm/s?id=1678944637749 025813&wfr=spider&fοr=pc，2020年9月27日。

與米脂縣牛文明墓出土的牛耕圖相比，榆林縣寨山村出土的牛耕圖第二層的谷穗垂向右側，增加的兩只家禽姿態(tài)不一，一只往前走，一只向后回顧，而第三層二牛抬杠犁地圖則與米脂縣牛文明墓牛耕圖一致，無論從農夫的穿著、神情，還是耕牛所用的農具，以及系牛的方法，二者均相同，唯一有區(qū)別的地方是榆林縣寨山村出土的牛耕圖，兩只耕牛的體格略顯瘦小。造成兩地耕牛體格不同的原因，主要是榆林縣寨山村出土的牛耕圖分上下5層，較米脂縣牛文明墓牛耕圖增多兩層，榆林縣寨山村牛耕圖的刻工為了將眾多內容安排在一根面積狹窄的立柱上，必須壓縮原本可以占兩層多的牛耕圖為一層。當然，無論榆林縣寨山村牛耕圖的刻工如何壓縮二牛抬杠犁地圖的空間，均可以明顯地看出，寨山村牛耕圖與牛文明農耕圖所用“母本”一致。

若將米脂、榆林兩縣出土的漢畫像牛耕圖與綏德縣出土的牛耕圖相對比，三縣市的牛耕圖中耕牛的“母本”是相同的，無論刻工在具體刊刻中如何改變耕牛的朝向，他們所用的“母本”均一致。另外，米脂縣牛文明墓出土的一則畫像石題記，稱“永初元年九月十六日牛文明，千萬歲室，長利長孫”，3永田英正：《漢代石刻集成·図版·釈文篇》，京都：株式會社同朋社出版，1994年，第47頁。此則題記文字形體、刻法均與綏德王得元墓題記一致，從時間上看牛文明較王得元墓早11年，但是這11年當中，甚至到綏德縣另外一塊刻有“永元十五年”的畫像石題記之時，整個陜北地區(qū)的刻工應該是同一批，他們使用相同的畫像石“母本”。陜北這批刻工在當時批量生產出內容相同的畫像石，形成了當?shù)氐漠嬒袷a業(yè)鏈。同樣，山東魯西南地區(qū)、江蘇徐州地區(qū)出土的農耕畫像石也呈現(xiàn)出地域特點，刻工在刊刻農耕圖時，往往會運用相同的“母本”，進行模式化、規(guī)?；纳a，以滿足當?shù)貑试崃曀椎男枰?。也就是楊愛國先生所說的：“當時存在數(shù)量可觀的畫像石作坊，大量存在的畫像石建筑和零散畫像石則表明，消費群體人數(shù)眾多，畫像石產業(yè)鏈完整?！?楊愛國：《漢代畫像石產業(yè)鏈研究》，《考古與文物》，2023年第1期。

綜上所述，從陜北三縣出土的牛耕圖畫像石可知，大量的牛耕圖多是刊刻在墓門門框左右立柱上，而非刊刻在墓室中的主要位置，如前文提到的綏德王得元墓中牛耕圖就是刻在墓門門框立柱的最下面兩層。王得元墓門左右兩根立柱雕刻內容一致，從上到下共分4層，第一層為鳥獸樹木圖，有仙鶴、鹿、飛鳥、大樹；第二層為麒麟；第三層刻有一棵茂盛的扶桑樹，樹下有一農夫正在揮鞭驅趕耕牛。牛耕圖的下層，也就是墓門立柱最下一層刻有5棵茁壯成長的嘉禾，豐碩的谷穗均呈下垂式，寓意豐收在即。5中國農業(yè)博物館編，夏亨廉、林正同主編：《漢代農業(yè)畫像磚石》，第27頁。陜北地區(qū)米脂、靖邊兩地出土的牛耕圖同樣被刻工安排在墓門立柱的最下層，而非居于主要位置，正如夏亨廉、林正同二位先生在《漢代農業(yè)畫像概述》所說的：

圖五：1933年出土于山東滕縣黃家?guī)X的《耕耱畫像石》1圖片來源：中國農業(yè)博物館編，夏亨廉、林正同主編：《漢代農業(yè)畫像磚石》，第24頁。

在大量反映漢代統(tǒng)治階層窮奢極欲生活的畫像中，間或也出現(xiàn)一些反映勞動人民從事農業(yè)生產活動的場面。如農耕紡織、漁獵采集、收獲加工等形象。盡管這些畫面在整幅構圖中往往處于附屬地位，所表現(xiàn)的也僅僅是統(tǒng)治者借以夸耀其養(yǎng)尊處優(yōu)的富裕生活和擁有土地及依附奴仆眾多的一種陪襯。2中國農業(yè)博物館編，夏亨廉、林正同主編：《漢代農業(yè)畫像概述》，第2頁。

農耕紡織圖處于整個墓室畫像石的附屬位置，加之當時刻工以其模式化的生產方式生產大量農耕畫像石，便可以充分說明，漢畫像中的農耕圖并非要表現(xiàn)漢代農業(yè)生產技術，也很難說是漢代勞動人民“創(chuàng)造社會財富的真實再現(xiàn)”。

二、敬老養(yǎng)老是漢代農耕畫像石的思想主題

中國歷來就有重農的傳統(tǒng)，農業(yè)是“立國之本”。3王加華：《形式即意義：重農、勸農傳統(tǒng)與中國古代耕織圖繪制》，《開放時代》，2022年第3期。在古代中國，孝親養(yǎng)老的經濟基礎便是農業(yè)生產。元代翰林學士王磐在《農桑輯要序》中稱：

讀《孟子》書，見其論說王道，丁寧反覆，皆不出乎“夫耕、婦蠶，五雞二彘，無失其時；老者衣帛食肉，黎民不饑不寒”數(shù)十字而已。大哉，農桑之業(yè)！真斯民衣食之源，有國者富強之本。王者所以興教化、厚風俗、敦孝悌、崇禮讓、致太平，躋斯民于仁壽，未有不權輿于此者矣！4元司農司編，石聲漢校注：《農桑輯要校注》，北京：中華書局，2014年，第1頁。

可見，農桑之業(yè)自古以來就是“興教化、敦孝悌”的物質基礎，漢代畫像石中的農耕圖也充分體現(xiàn)了這一點。

《漢代農業(yè)畫像磚石》在農耕紡織部分收錄了1933年出土于山東滕縣黃家?guī)X的《耕耱畫像石》一圖（圖五），并介紹到：

拓片，縱55厘米，橫187厘米。畫像石分為二層，上層為迎謁和鍛造兵器場面。下層為耕作場面：畫面中間有一男子扶犁耦耕，一牛一馬拉犁。其后有一男子操耙耱地。耦耕者前方有三人持鋤耘地，一人端著水罐似在澆水。畫像左側有一婦女挑著擔子，帶著兩個小孩朝田間走，似為送飯而來。值得注意的是，畫像右側大樹下有一人持杖而坐，當為監(jiān)督農民勞動的監(jiān)工。這幅畫像石反映了漢代地主莊園依附農民集體耕作的真實情景，也是最早反映以畜力引耙耱地的具體形象，是反映漢代整地情形的珍貴資料。5中國農業(yè)博物館編，夏亨廉、林正同主編：《漢代農業(yè)畫像磚石》，第24頁。

介紹稱畫像石右側大樹下持杖而坐者為監(jiān)督農民勞動的監(jiān)工，此說似乎不確。樹下持杖而坐者應為農耕經驗豐富的老者，仔細觀察樹下老者可以發(fā)現(xiàn)，老者手持拐杖席地而坐，背部凸起，這說明老人已經駝背，需要拄杖而行，不能從事農業(yè)生產。老者目視前方，注視著前方青壯年們的農業(yè)生產活動，以便隨時指導。這種老人持杖而坐的農耕圖像，不僅體現(xiàn)在漢畫像中，南宋樓璹創(chuàng)作的體系化《耕織圖》同樣繼承了前人尊敬農耕經驗豐富老者的傳統(tǒng)，如《耕圖》第一幅《浸種》，畫中老者手持拐杖站在房舍前，房前是池塘，塘上一人正在傳遞裝有種子的筠籃給池中之人，池中之人作雙手接應狀，老人對兩位浸種者似有所語。而“浸種”環(huán)節(jié)為什么設置一位持杖而立的老人呢？浸種是農業(yè)生產的第一步，浸種成功與否直接關系到一年的收成，因此樓璹在《浸種詩》中寫到：“溪頭夜雨足，門外春水生。筠籃浸淺碧，嘉谷抽新萌。西疇將有事，耒耜隨晨興。只雞祭句茫，再拜祈秋成。”1程杰、張曉蕾編輯校注：《古代耕織圖詩匯編校注》，北京：中國農業(yè)出版社，2022年，第3頁。從浸種開始，農業(yè)生產者就需要兢兢業(yè)業(yè)，不敢有一點馬虎，以祈求秋天的豐收。而何時浸種，浸種多長時間，都需要有經驗的人嚴格把控，具有豐富農業(yè)生產經驗的老者恰恰在此時起到重要的指導作用。每當在生產的關鍵環(huán)節(jié)都會有老者的出現(xiàn)，如“初秧”“三耘”“收刈”“登場”等，這些關鍵的生產環(huán)節(jié)，貫穿農業(yè)生產的始終，這就充分體現(xiàn)出中國歷來尊老、敬老的優(yōu)良傳統(tǒng)。

樓璹《耕圖》最后一幅是《入倉》，但是樓圖之后明代鄺璠的《便民圖纂》于《耕圖》最后增加了《田家樂》一圖。2王紅誼：《中國古代耕織圖》，北京：紅旗出版社，2009年，第397頁?！短锛覙贰芬粓D的增加主要是為了緩和日益突出的地主與佃農的階級矛盾，3杜新豪：《證史與闡幽：明代中后期日用類書中的耕織圖研究》，《民俗研究》，2022年第4期。因為《田家樂》的上一幅圖是《上倉》，這里的“上倉”，并不是農民收獲的糧食全部歸入自己的糧倉，而是上交到地主或官府的糧倉?！渡蟼}》一圖的《竹枝詞》已明確交代“秋成先要納官糧，好米將來送上倉。銷過倉由方是了，別無私債掛心腸”，4程杰、張曉蕾編輯校注：《古代耕織圖詩匯編校注》，第107頁。農民先將收獲的糧食繳納官糧，剩下的才能由自己支配，一年的辛苦已無“私債掛心腸”，對于農民來說是值得慶賀的。當我們細觀《田家樂》一圖時，還可以發(fā)現(xiàn)老者這一貫穿農業(yè)生產始終，但是并未直接參與農業(yè)生產的角色，再一次出現(xiàn)。老者坐在桌子的上首位置，背后是供桌，面前放著豐碩的食物，與大家一起慶祝一年的豐收。這也進一步說明了，雖然老人已經沒有勞動生產的體力，但是他們仍然是農業(yè)生產經驗、農業(yè)生產技能的傳授者，5解丹：《清殿版<御制耕織圖>研究》，西安美術學院博士學位論文，2015年。他們同樣可以享受豐收的果實。

到清代，康熙命宮廷畫師焦秉貞根據(jù)樓璹《耕織圖》重繪《耕織》二圖，焦圖與樓圖相比，《耕圖》部分增加了《初秧》《祭神》二圖，《織圖》部分刪除了《下蠶》《喂蠶》《一眠》三圖，增加《染色》《成衣》二圖。6王紅誼：《中國古代耕織圖》，第128頁?！都郎瘛肪o隨《入倉》圖之后，是《耕圖》的最后一幅圖。焦圖中的《祭神》圖由明代鄺璠《便民圖纂·田家樂》發(fā)展而來，雖然此圖中沒有了農民歡聚一堂的內容，但是老者這一形象仍然存在，他們帶領族人祭祀農神，祈求來年豐收。因此可以說，老者既是農業(yè)生產經驗的傳授者，又是果實的享受者，還是祭祀的主持者，這充分體現(xiàn)了中國自古以來的尊老敬老、孝敬老人的傳統(tǒng)，是孝道在農業(yè)生產生活中的有力表達。

當然，這種農業(yè)生產中對老人孝道的表達，早就存在于漢畫像石中，如四川成都曾家包出土的《養(yǎng)老圖》（圖六），該圖位于曾家包一號漢墓左后室后壁上，由3塊畫像石構成：

圖六：四川成都曾家包漢墓《農耕養(yǎng)老圖》1圖片來源：中國農業(yè)博物館編，夏亨廉、林正同主編：《漢代農業(yè)畫像磚石》，第43頁。

上部為雙羊嘉禾圖，均為祥瑞的象征。下部為莊園圖，表現(xiàn)莊園內的各種情景，上部左側為一谷倉，上有兩個通空氣用的天窗。倉側一棵棕樹，樹下跪坐一持鳩杖的老人，正準備接受從房中走出者捧送的谷物。這是表現(xiàn)的漢代“養(yǎng)老”的習俗。左側一廡殿式頂雙層樓，有回廊。樓上一衣冠整飾者（可能為墓主人）倚欄端坐，傍有一侍女捧來物品。樓下房門半開，一人探露身，這與西南漢代畫像中常見的仙人半開門畫面相同。其下部為一干欄式谷倉，倉側一株樹，倉前二人并列正在踩碓加工谷物。碓左邊有一耕者，正持鋤在水芋地里勞作。再左邊為4塊水田和2塊相通的水塘。田內長有稻禾，而塘內有小船、鴨、鯰魚、鯉魚、蓮荷等。2羅二虎：《西南漢代畫像與畫像墓研究》，四川大學博士學位論文，2002年。

老者手持鳩杖，與漢朝的養(yǎng)老制度相一致，《后漢書·禮儀志中》：“仲秋之月，縣道皆案戶比民，年始七十者，授之以王杖，餔之糜粥。八十九十，禮有加賜。王杖長九尺，端以鳩鳥為飾。鳩者，不噎之鳥也，欲老人不噎?！?范曄：《后漢書》，《志第五·禮儀中》，北京：中華書局，1965年，第3124頁。漢代有贈送老人鳩杖的禮儀，并形成當時的敬老養(yǎng)老制度，這里的鳩杖是漢代養(yǎng)老制度的象征。張道一先生曾考證，漢代的鳩杖之制還與漢高祖有關，并提到“王先謙集解引惠棟說：‘《風俗通》云：漢高祖與項籍戰(zhàn)京索間，遁叢薄中。時有鳩鳴其上，追者不疑，遂得脫。及即位，異此鳥，故作鳩杖，賜老人也?！?張道一：《畫像石鑒賞：看得見的漢朝生活圖志》，北京：文化藝術出版社，2018年，第222頁。

兩漢之時，國家提出“以孝治天下”，舉孝廉成為人們進仕的重要通道。生以養(yǎng)，死以葬，孝子為表現(xiàn)對父母的孝道，往往不惜傾家蕩產厚葬父母，大量的畫像石題記多有記載。如《武氏石闕銘》就對建造石室、石闕，刊刻墓碑巨額花費的記載：“建和元年，大歲在丁亥，三月庚戌朔，四日癸丑，孝子武始公、弟綏宗、景興、開明使石工孟李、李弟卯造此闕，直錢十五萬。孫宗作師子，直四萬?！?高文：《漢碑集釋》，開封：河南大學出版社，1997年，第86頁。值得注意的是，逝者的孝子賢孫花費巨額財產建造石室、石闕，雕刻農耕、紡織、燕饗、舞樂圖，看似是在表達對逝者能夠享受地下世界榮華富貴的美好期許，實際上，這種美好期許并非表達他們真正的孝心，而是與當時競相攀比的厚葬風氣和追求為官仕進的私欲心理有關，因此各種“偽孝”萌生。楊樹達先生在《漢代婚喪禮俗考》中曾提到“漢代厚葬之風特盛，至有約其父母之供養(yǎng)以豫儲父母沒后之用者”。6楊樹達：《漢代婚喪禮俗考》，上海：上海古籍出版社，2013年，第98頁。漢代相關文獻也有對這種“生不極養(yǎng)，死乃崇喪”的記載，如《潛夫論·務本篇》：“養(yǎng)生順志，所以為孝也。今多違志儉養(yǎng)，約生以待終。終沒之后，乃崇飭喪紀以言孝，盛饗賓旅以求名，誣善之徒，從而稱之，此亂孝悌之真行，而誤后生之痛者也?！?王符撰，汪繼培箋，彭鐸校正：《潛夫論箋校正》卷1，《務本第二》，北京：中華書局，1985年，第20頁。

漢代以孝為名實行厚葬，從而助長了厚葬的攀比之風，尤其是東漢后期日甚一日，魏晉之時，鑒于東漢厚葬帶來的弊端，朝廷屢頒禁碑令。據(jù)《宋書》記載：“漢以后，天下送死奢靡，多作石室石獸碑銘等物。建安十年，魏武帝以天下雕弊，下令不得厚葬，又禁立碑。”8沈約：《宋書》卷15，《禮志第五》，北京：中華書局，1974年，第407頁。此后晉武帝、晉元帝均有禁碑之令。魏晉時期禁止厚葬，禁止建造石室、刊刻碑石的結果，促使了墓葬由石室轉變?yōu)榇u室，畫像石的制作轉變?yōu)槟故冶诋嫷睦L制，墓碑轉變?yōu)榈叵侣癫氐哪怪俱?。農耕圖作為墓室裝飾不可或缺的題材，也因墓室建筑材料的變化而發(fā)生改變，由之前雕刻而成的畫像石，改變?yōu)楫嬒翊u壁畫。因為從制作成本來看，畫像磚壁畫的制作成本要低于畫像石，在一定程度上減少了喪葬的花費。

三、漢代農耕畫像石中的生命意識

漢代畫像石中的農耕圖所描繪的生產生活場景，意在表達逝者靈魂不泯，永獲“長生”，生命在另一個世界中能夠衣食無憂、永葆榮華富貴，同時又希望這種富足生活能長宜子孫、生生不息。因此可以說漢畫像中的農耕圖表達的意蘊具有雙重屬性，既是對逝者死后世界的美好設想，努力為逝者營造一個彼岸的“幸福家園”，1[美]巫鴻著，施杰譯：《黃泉下的美術：宏觀中國古代墓葬》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)出版社，2016年，第62頁。又是對現(xiàn)實世界子孫后代的美好祝愿。

首先，土地反復耕種，莊稼茁壯成長，寓意生命的不息，進而象征逝者靈魂不泯，永獲“長生”。前文提到陜北地區(qū)的畫像石牛耕圖主要刊刻在墓門門框左右立柱上，而非刊刻在墓室中的主要位置，如綏德王得元墓中牛耕圖就是刻在墓門門框立柱的最下面兩層。王得元墓門立柱所刻內容共分4層，除第二層刻有麒麟外，其他三層均刻有樹木、莊稼，即便第三層為牛耕圖，但第三層仍然以一棵茂盛的扶桑樹為背景，最下一層刻有5棵茁壯成長的嘉禾，豐碩的谷穗均呈下垂式。而墓門左右刊刻眾多的動植物圖像是有深刻內涵的，正如保羅·克勞瑟（Paul Crοwther）所說的：

圖像所再現(xiàn)的，以及它們所使用的再現(xiàn)方式，可以明指或者暗指更為宏大的象征性含義，這些含義超越了視覺行動的范圍，例如，雖然我們可以說被描繪的東西所象征的，是國家的勇氣或者自然的野性。但是，就嚴格的圖像語言而言，我們看到的只是一頭獅子。那些更為宏大的關聯(lián)，是基于對圖像創(chuàng)作的語境以及認知用途的理解（或者是通過相伴隨的語言性描述的使用），而得以實現(xiàn)的。這些關聯(lián)乃是源于圖像與邏輯性的外部要素之間的關系，而非源于圖像自身的獨特性。2[英]保羅·克勞瑟著，李牧譯：《視覺藝術的現(xiàn)象學》，南京：南京大學出版社，2021年，第51頁。

很顯然，在墓門立柱作為雕刻動植物圖案的載體，尤其是農耕圖像的雕刻并非是要展現(xiàn)漢代農業(yè)如何發(fā)達，農業(yè)技術如何先進，而是有其特殊意義。著名漢畫像研究專家朱存明先生曾說：“墓室的門就是陰陽的交界處，是生的世界與死的世界的交叉點，是現(xiàn)實世界與另一個不可知的世界的隔離帶，生死在此相分，死者被葬入墓室，就是進入另一個世界，也就踏上了升仙路?！?朱存明：《漢畫像之美：漢畫像與中國傳統(tǒng)審美觀念研究》，北京：商務印書館，2011年，第191頁。祥瑞、牛馬、異獸、樹木、莊稼象征著生命的存在與美好，茁壯成長的嘉禾、干勁十足的耕牛象征著逝者在另一個世界中旺盛的生命力和永恒不泯的靈魂。有學者曾研究稱：“在陜北東漢畫像石神異世界中，一切飛禽走獸，神山仙草都具有永恒的生命力，而且還有著一定的超能量，這些飛禽走獸、神山仙草與神仙群共同構成一個神秘的生存空間，這個空間中的一切主宰著人生老病死與禍福吉祥?！?吳佩英：《陜北東漢畫像石研究》，上海大學博士學位論文，2013年。

而一些墓門立柱畫像石題記，也證實了建造墓室的人希望逝者靈魂不泯、永獲長生的愿望。如1953年在陜西省綏德縣發(fā)現(xiàn)的《郭稚文畫像石墓題記》，該題記刻于墓內主室門左右兩側門框，曰“永元十五年三月十九日造作居”“圜陽西鄉(xiāng)榆里郭稚文萬歲室宅”。5陜西省博物館、陜西省文物管理委員會編：《陜北東漢畫象石刻選集》，第82—83頁。又如1992年出土于山西省離石市馬茂莊十四號漢墓中的畫像石題記，題記內容為“漢故西河圜陽守令平周牛公產萬歲之宅兆”，6徐玉立編：《漢碑全集》，鄭州：河南美術出版社，2006年，第1581頁。該題記同樣是刻在墓門立柱上。類似的題記還有很多，均表達了逝者靈魂可以永久依托在此，這也說明了墓門作為畫像載體對于逝者靈魂永生的重要性。

圖七：江蘇省睢寧縣雙溝地區(qū)出土的《牛耕圖》1圖片來源：中國農業(yè)博物館編，夏亨廉、林正同主編：《漢代農業(yè)畫像磚石》，第22頁。

其次，辛勤的農夫織婦、飽滿下垂的果實，寓意墓主人永享富足，同時寄托了孝子祈求祖先庇佑，實現(xiàn)綿延富貴、榮華不息的愿望。漢畫像中的農業(yè)生產生活資料豐富多彩，農耕紡織、糧食加工、庖廚釀造等生產活動，均是為了滿足墓主人在往生世界中的衣食所需。如出土于江蘇睢寧縣雙溝地區(qū)的《農耕圖》（圖七），2張道一：《畫像石鑒賞：看得見的漢朝生活圖志》，第227頁。該畫像石共分3層，上兩層為神仙故事和迎見拜謁圖，第三層為《農耕圖》，圖中有3人正在農田里勞作，一人簞食壺漿，給3位勞作者送飯，一位農夫正在鋤地，前面有一頭小牛正在悠閑覓食。畫面主體部分為牛耕圖，一位農夫手扶耕犁，前面有兩頭牛拉犁的速度很快，農夫大步緊跟，后面有一孩童提籃播種。畫面中還有一輛牛車，停在地頭，車上滿載物品，應為收獲的糧食，又3只鳥站立車上，似在啄食，車旁趴著一條狗，注視著主人的勞作。畫面的空白之處又安插了4株谷穗飽滿的莊稼。整個畫面運用象征性的手法，描繪了農耕生產的多個環(huán)節(jié)，從耕地、播種、除草，再到收獲。當然，這里的幾株嘉禾，同樣運用象征性的手法，谷物果實飽滿，寓意豐收的景象。畫面中送飯的場景，意在表達農業(yè)生產繁忙的景象。

果實收獲之后，還需要進一步加工，因此漢畫像石中還有大量的糧食加工圖，如1956年出土于四川省彭縣太平鄉(xiāng)的《舂碓圖》和1986年出土于四川省邛崍縣的《舂碓入倉圖》，《舂碓入倉圖》整個畫面：

上部是一座典型的干欄式建筑，正面為糧倉，右側為居室。左側一人正負重登梯往樓倉運送糧食，閣樓回欄上有兩只公雞正在覓食爭斗。倉樓下的天井中，有一對杵臼，兩人手扶扶架，足踏杵端而碓，另一人手持長棍立于臼前翻攪谷物。臼旁已有一堆舂完的谷物，扶架邊上有一圓型石磨。左側殘?zhí)幱幸欢焉写庸さ墓取９葌}之下斜支著一個篩秕糠的篩子，其上部有一個漏斗狀的導谷架。3中國農業(yè)博物館編，夏亨廉、林正同主編：《漢代農業(yè)畫像磚石》，第49頁。

整個畫面表達了農民的辛勤勞動，而糧倉的設置，恰恰是墓主人富足生活的象征。與四川地區(qū)相同的是，陜北地區(qū)大量農耕畫像石的出現(xiàn)，意在表達墓主人生活的富足安樂。據(jù)吳佩英《陜北東漢畫像石研究》稱：“陜北東漢畫像石中的生活場景，充滿了世俗生活的物質享樂，那些生產活動，也不是對現(xiàn)實的反映，它與神異世界緊密結合，為神異世界提供享樂的物質保證?！?吳佩英：《陜北東漢畫像石研究》，第166頁。此外，漢畫像中的一些收租圖，也在詮釋著墓主人在死后世界擁有大量的田產，并永享食物的充足，以至靈魂不再挨餓。

圖八：江蘇省沛縣地區(qū)出土的《紡織圖》1圖片來源：中國農業(yè)博物館編，夏亨廉、林正同主編：《漢代農業(yè)畫像磚石》，第53頁。

漢代畫像石中的農耕勞作、糧食生產，主要滿足逝者的飲食需求，而漢畫像中紡織圖的出現(xiàn)，不僅滿足逝者的穿衣需求，還嵌入新生生命的元素。漢畫像紡織圖主要集中在以徐州為中心的蘇、魯、皖三省交界地區(qū)，這一地區(qū)目前發(fā)現(xiàn)紡織圖有29幅。5武利華：《徐州漢畫像石通論》，北京：文化藝術出版社，2017年，第207頁。紡織圖中，以織婦身不離機為主題，表現(xiàn)織婦的辛勤勞動，以此來滿足主人（主要指墓主人）的穿著需求。紡織圖中最能體現(xiàn)織婦辛勞的是江蘇沛縣、銅山、新沂出土的3幅《紡織圖》，江蘇沛縣《紡織圖》從左到右分別描繪了織婦坐在織機前，中間有一人抱著嬰兒遞給織婦喂奶，右邊刻有一輛紡車，一位婦女正在紡線，墻上掛著絡絲用的籰等紡織工具（圖八）。6中國農業(yè)博物館編，夏亨廉、林正同主編：《漢代農業(yè)畫像磚石》，第53頁。出土于江蘇銅山、新沂兩地的《紡織圖》與沛縣《紡織圖》描繪內容相似，同樣是織婦轉身接嬰兒，準備哺乳。江蘇以外，安徽宿州出土的一塊墓主名為胡元壬，刻于東漢建寧四年（171）的《宴樂紡織圖》畫像石，畫面正中樓閣之下，有一織婦坐在織機前正哄逗嬰兒，旁邊又有一位紡線者。2張道一：《畫像石鑒賞：看得見的漢朝生活圖志》，第232頁。以上幾幅畫像石《紡織圖》，表達了一個共同的主題，也就是張道一先生所說的“‘哺乳不下機’的緊張勞作”場景。3張道一：《畫像石鑒賞：看得見的漢朝生活圖志》，第229頁。對于織婦緊張勞作的描繪，后世體系化的《耕織圖》也有繼承，如康熙御制《耕織圖》中的《織圖》第十七圖《織》，圖中一位婦女正在房內織布，織機一旁放置蠟燭、茶壺、茶碗，還有一盤食物；織女背后，有一孩童正趴扶在欄桿上，并有一女子在孩童后保護，可以看出織婦為孩子的母親，母親忙于織布，不能與孩子親近，孩童只得憑欄相望。從這一畫面來看，此圖充分展現(xiàn)了織女的辛勤勞作，正如康熙對此圖的題詩所言：“從來蠶績女功多，當念勤勞惜綺羅?？棆D絲絲經手作，夜寒猶自未停梭?！?程杰、張曉蕾編輯校注：《古代耕織圖詩匯編校注》，第191頁。

以上幾幅紡織圖中，織婦的辛勞顯而易見，與此同時，待哺的嬰兒，以及旁觀的幼童，隱藏的蘊意卻常為人所忽視。嬰兒和幼童是新生命的象征，他們的加入，一方面反映出織婦的忙碌與辛勞，另一方面也表達出生命與希望的綿延不息。

中國自古以來就有重農、勸農的傳統(tǒng)，漢代農業(yè)生產發(fā)達，為當時的厚葬提供重要的經濟基礎。雖然漢畫像石中農耕紡織圖無意于展現(xiàn)漢代農業(yè)發(fā)展水平，5武利華：《徐州漢畫像石通論》，第189頁。但是眾多漢代墓室之中出土的畫像石農耕紡織圖，卻體現(xiàn)出漢代人強烈的生命意識。

四、結 語

漢代農耕畫像石主要分布在今天的陜北、魯西南、江蘇徐州、四川等地區(qū)，不同地區(qū)的農耕畫像石生產特點各不相同。每個地區(qū)又呈現(xiàn)出模式化的生產特點，陜北出土的農耕畫像石模式化生產特征最為明顯，其農耕圖題材的畫像“母本”和所依附的建筑構件載體相同。批量化、規(guī)?；a的漢畫像石農耕圖，無意于展現(xiàn)和傳播漢代農耕、紡織技術，而是畫像石生產者（主要代替孝子）通過一系列具有象征性的農耕、紡織圖像，來表達逝者的靈魂不滅，生命在另一個世界中能夠衣食無憂，永葆榮華富貴。此外，茁壯成長的禾苗，果食累累的谷穗，織圖中的嬰童，寄托了孝子祈求祖先的庇佑，希望子孫后代能夠綿延不絕、生生不息，永享富貴榮華。