關(guān)于自我與夢(mèng)想的拷問(wèn)
——《忒修斯之船》述評(píng)

賀 喜

（江蘇師范大學(xué) 江蘇 徐州 221000）

一、抽象的概念與舞蹈語(yǔ)言

忒休斯之船是西方哲學(xué)中最古老的思想實(shí)驗(yàn)之一，它提出了這樣一個(gè)問(wèn)題：如果一個(gè)物體的所有組成部分都被替換了，那它還是原來(lái)那個(gè)物體嗎？在這個(gè)哲學(xué)概念下，編導(dǎo)聚焦在身份更替的變遷中，用現(xiàn)代舞的語(yǔ)言和方式，講述了一個(gè)人在彌留之際，翻越記憶圍墻，發(fā)現(xiàn)曾擱淺之夢(mèng)，于是穿越不同時(shí)空，尋找夢(mèng)的碎片與信念的故事。

從戲劇結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，《忒休斯之船》有人物（老人）有情節(jié)（穿越時(shí)空尋夢(mèng)）也有矛盾，但是三者并沒(méi)有戲劇邏輯上的關(guān)聯(lián)，而是以一種拼貼式，碎片化的呈現(xiàn)，著重于讓觀眾安靜下來(lái)，以一種近乎卓別林啞劇的形式——只交代演員當(dāng)下行為，通過(guò)對(duì)道具和舞美的使用來(lái)提醒觀眾，劇情發(fā)展到“這里”就應(yīng)該轉(zhuǎn)折了，極具內(nèi)容的抽象感。再來(lái)是形式的抽象感，舞蹈拙于敘事而長(zhǎng)于抒情是舞蹈永恒的議題，獨(dú)舞的敘事恐怕更是是局限重重，于是《忒休斯之船》從道具中找尋能觸發(fā)觀眾共情的因素，使得觀眾霧里看花的同時(shí)又從這些道具和氛圍中體會(huì)探索人生、追逐夢(mèng)想和審視自我的孤獨(dú)感。綜上所述，舞劇具有抽象感的兩點(diǎn)，一是形式所致，二是內(nèi)容所需，《忒休斯之船》并沒(méi)有低估觀眾的理解能力，而是以編導(dǎo)的想法為內(nèi)核，以舞者的身體為外殼，表達(dá)編導(dǎo)和演員的初心，不迎合大眾，任憑觀眾自由理解，如果為了使觀眾看懂而看懂，就失去了作為現(xiàn)代舞關(guān)注舞者個(gè)人生存狀況（王玫）的特點(diǎn)，有時(shí)讓觀眾自己體會(huì)甚至?xí)贸龈印案呱睢钡囊?jiàn)解。

二、作為舞蹈劇場(chǎng)的《忒休斯之船》

《忒休斯之船》是一個(gè)典型的舞蹈劇場(chǎng)作品，那么何謂舞蹈劇場(chǎng)？舞蹈劇場(chǎng)這一概念由上世紀(jì)七十年代的著名舞蹈家皮娜·鮑什提出，舞蹈劇場(chǎng)，德文Tanz the Clter，英文Dance theatre，這是一種手段高度綜合的劇場(chǎng)演出形式，它摒棄了古典芭蕾意義上的美學(xué)。區(qū)別于舞劇，它很少去講述一個(gè)連貫的故事，甚至可以完全沒(méi)有故事情節(jié)，是用一種近乎蒙太奇的手法將一些碎片化的場(chǎng)景拼貼在一起，它又區(qū)別于傳統(tǒng)意義上的舞蹈詩(shī)，不去刻意尋求意境和美感，而是注重舞蹈本身和演員的肢體，打破音樂(lè)的桎梏，一切聲音皆可以用作音樂(lè)。簡(jiǎn)而言之，即劇場(chǎng)中包含的所有事物都可以利用起來(lái)為舞蹈本身服務(wù)，包括舞蹈影像的使用、文字和獨(dú)白的使用、音樂(lè)的使用甚至是觀眾本身。

《忒休斯之船》作為舞蹈劇場(chǎng)作品，有其獨(dú)特的魅力與亮點(diǎn)，欣賞舞蹈藝術(shù)就應(yīng)該走進(jìn)劇場(chǎng)里，因?yàn)橛^眾的隨機(jī)性會(huì)給表演增加偶然性和不確定性。胡沈員一開(kāi)始采用的出場(chǎng)方式是從觀眾席中戴著面具出現(xiàn)，并以互動(dòng)的形式隨機(jī)挑選觀眾在純白的面具上涂上顏料，南寧站巡演中胡沈員挑選了一個(gè)小孩為其面具上色，但是女孩年齡太小，看見(jiàn)近似于人臉的白色面具受驚大哭，并且愈演愈烈，這時(shí)觀眾們都覺(jué)得可愛(ài)，哄堂大笑，這個(gè)與觀眾的互動(dòng)環(huán)節(jié)也成為了演出的一部分，觀眾也參與了這場(chǎng)表演。開(kāi)頭已經(jīng)引人入勝，結(jié)尾也給人以一種情懷的感動(dòng)，胡沈員斜掛在旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)的爬梯上，隨著舞臺(tái)的旋轉(zhuǎn)而蹁躚起舞，配合著大樹和小白船像極了童話中的小王子，接著地陷舞臺(tái)緩緩升起，舞蹈中音樂(lè)作曲人李星宇在一束白光下彈著小白船，原來(lái)音樂(lè)是現(xiàn)場(chǎng)的即興伴奏，不禁讓人心里懷念起夢(mèng)中兒時(shí)的小白船，圓滿結(jié)束的背后是主創(chuàng)人員們精心打磨的汗水。

三、時(shí)空中“自我對(duì)話”的純舞段

這里所謂的純舞段指不依靠道具與演繹，而是將演繹的成分完全融入舞蹈動(dòng)作中，即便將這個(gè)舞蹈單拿出來(lái)也可以作為一個(gè)小的舞蹈作品。純舞段的安排并不是單純的身體展示，而是身體作為舞蹈的媒介能夠展現(xiàn)不同時(shí)空里的人物狀態(tài)，可以拋開(kāi)諸多的輔助，比如道具和舞美，回歸舞蹈的本真——用身體敘事。

整個(gè)作品有兩個(gè)關(guān)于“年輕自己”的純舞段：一個(gè)是老年時(shí)記憶中年輕的自己，一個(gè)是已經(jīng)通過(guò)穿越時(shí)空之門，變得年輕的自己，這樣一說(shuō)來(lái)好像都是年輕時(shí)的自己，但其實(shí)不然。前者是彌留之際的老人在被AI 智能要求輸入密碼時(shí)，精神混亂下記憶中的自己，這時(shí)的身體還是老年的，只是懷念起來(lái)自己年輕時(shí)的“角兒”夢(mèng)。這個(gè)舞段可以說(shuō)是整個(gè)作品前半段的華彩部分，胡沈員老師的肢體形成了自己的胡氏絲滑，融合了古典舞的身韻和京劇的一板一眼，他身著黑衣，模樣尤其像武僧，但是他又在其中反串（映射十面埋伏中的虞姬），打破了這一點(diǎn)，暗示了主人公可以是任何人，他當(dāng)然也是“胡沈員本人”，并且在其中還融入了川劇的變臉，增加了主人公身份的不確定性，突出他的精神可能是混亂且天馬行空的，同時(shí)也增加了舞蹈的可看性。

后者是穿越時(shí)空后，已經(jīng)完全變成年輕人的自己，胡沈員在“變身”之后身著白衣，而下身只有一條肉色的短褲，只是起到了遮羞的作用而已，這里也就完成了從老者到年輕人的轉(zhuǎn)變，可以理解為人的降生和離去都是孑然一身，一絲不掛的，舞者從橫向調(diào)度到曲線調(diào)度再到舞臺(tái)旋轉(zhuǎn)起來(lái)原地翻騰，像極了一顆水珠在光滑的白色盤子上滑動(dòng)、跳躍、滾落。這時(shí)的純舞段已經(jīng)接近尾聲，給作品劃上一個(gè)完美的句號(hào)，預(yù)示著和解、圓滿、歸一，所以在這里胡沈員身著一襲白衣，象征著內(nèi)心世界的不加粉飾、潔白無(wú)瑕。

四、“機(jī)關(guān)算盡”的舞臺(tái)設(shè)置

舞臺(tái)對(duì)于舞蹈來(lái)說(shuō)絕不僅僅只是承載的作用，相反如今的舞蹈更加依賴舞臺(tái)，好的舞臺(tái)設(shè)計(jì)和舞美更加能表達(dá)出舞蹈的情節(jié)和情感，同時(shí)給觀眾帶來(lái)視覺(jué)上的新鮮體驗(yàn)?！哆菟怪凡捎玫氖呛谙蛔拥奈枧_(tái)包裝，搭配有多重變化的超現(xiàn)實(shí)純白舞臺(tái)，就如同潔白的畫紙，任憑演員的肢體在上面流動(dòng)作畫，一閃而過(guò)的行動(dòng)軌跡和舞蹈路線因?yàn)榘咨奈枧_(tái)顯得尤為明顯，仿佛一幀連著一幀定格起來(lái)。小型劇場(chǎng)并不等同于實(shí)驗(yàn)小劇場(chǎng)或者黑匣子劇場(chǎng)。一般認(rèn)為，實(shí)驗(yàn)小劇場(chǎng)指演出的戲劇形式帶有實(shí)驗(yàn)性、先鋒性，舞臺(tái)與觀眾席之間沒(méi)有明顯的間隔或區(qū)分，座椅排布相對(duì)靈活的小型劇場(chǎng)。這種劇場(chǎng)會(huì)制造許多意想不到的效果，比如胡沈員老師開(kāi)場(chǎng)時(shí)并未走上舞臺(tái)，而是架起扶梯爬上舞臺(tái)，又在要預(yù)示著身份轉(zhuǎn)變的時(shí)候隨著一束追光站在舞臺(tái)邊伸出雙臂，墜落入深不見(jiàn)底的樂(lè)池，不禁讓人捏把冷汗，在這種快速消失中完成了人生一階段的結(jié)束和另一階段的開(kāi)始?！哆匏怪返奈枧_(tái)恰恰滿足了實(shí)驗(yàn)性與先鋒性的黑匣子劇場(chǎng)的要求，為舞蹈內(nèi)容服務(wù)的同時(shí)拉近了與觀眾的距離。

同樣令人出其不意的的還有“舞臺(tái)地窖”，這是舞美中的一個(gè)小機(jī)關(guān)，在舞臺(tái)上的正中央有一塊能夠活動(dòng)的地板，拉開(kāi)后里面是空心的，演員可以鉆進(jìn)去，當(dāng)胡沈員將自己倒立置于地窖之中時(shí)像是被吞噬，被蠶食，被吸入了時(shí)空隧道里，被扔進(jìn)了垃圾堆里，這種不尋常的舞臺(tái)設(shè)計(jì)下產(chǎn)生的怪誕的舞蹈造型一下子沖擊到觀眾的心靈。如此多樣化、創(chuàng)新化的舞蹈語(yǔ)言與舞蹈造型與舞臺(tái)設(shè)計(jì)是息息相關(guān)的，《忒休斯之船》能夠巧妙的運(yùn)用舞臺(tái)來(lái)為舞蹈動(dòng)作、舞蹈語(yǔ)言服務(wù)，是主創(chuàng)人員努力調(diào)適和打磨的成果，同時(shí)也是技術(shù)進(jìn)步與審美多樣性的最好證明。

五、“別具一格”的道具使用

關(guān)于道具的使用在作品中尤其出彩：只有框架的小船、拼湊框架小船的碎片、舞臺(tái)地窖、爬梯、框架人模型群像、手執(zhí)的擊劍、小木偶和面具。起初擔(dān)心道具過(guò)分華麗會(huì)搶演員風(fēng)頭，但是隨著故事的發(fā)展每一個(gè)道具都被賦予了生命，同時(shí)發(fā)現(xiàn)道具之精致可以填補(bǔ)獨(dú)舞形式的空白與舞臺(tái)的單調(diào)。

尤其兩個(gè)部分令人印象深刻，第一處是主人公試圖從人群框架中抽出爬梯，用來(lái)將碎片拼湊出懸吊在高處的忒休斯之船，但是始終無(wú)法抽出爬梯，于是他與模型人物重合，加入它們與它們比耶合影，表情諂媚，試圖成為他們的一員，不禁引人唏噓，若想實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值就必須隨大流？最后他抽出了爬梯，搖搖晃晃的拼湊出了不完整的忒休斯之船，預(yù)示著人類永遠(yuǎn)無(wú)法拼湊出一個(gè)過(guò)去的自己，也無(wú)力改變過(guò)去。第二處是主角戴著厚重的多重面具，他想擺脫這個(gè)面具，顯得焦躁恐懼，但是他扯掉一張還有無(wú)數(shù)張，最后他的臉上居然吊著一個(gè)彈簧面具，詭異至極，主人公將一個(gè)個(gè)面具摘下戴在環(huán)形站立著的框架人模型上，最終，在環(huán)形舞臺(tái)上的框架人模型中間，留出來(lái)了一個(gè)空位，那個(gè)空位就是留給他自己的，這是否意味著人類在社會(huì)的洪流中始終以不同的面具示人，最終也變成了虛偽人群中的一員，過(guò)程雖然掙扎，結(jié)局卻無(wú)法逃避——每個(gè)人都會(huì)擁有自己的一副面具。

另外，同一道具以不同功能出現(xiàn)也顯得十分巧妙，主角手執(zhí)的擊劍，在老年時(shí)是他的拐杖，青年時(shí)又化成忒休斯之船的船槳，有時(shí)又幻化成“加勒比海盜的義肢”，替演員延長(zhǎng)自己的手臂。小木偶則負(fù)責(zé)充當(dāng)推進(jìn)情節(jié)的引子，它與過(guò)去的主人公對(duì)話，但也可能木偶本身就是過(guò)去的主人公的化身。

六、中國(guó)傳統(tǒng)元素的注入

胡沈員作為中央民族大學(xué)科班出身的演員，接觸到的中國(guó)民族民間舞與古典舞都成為了他舞蹈身體中的養(yǎng)分，也形成了他特有的肢體風(fēng)格，在古典舞訓(xùn)練下形成了柔軟的身體質(zhì)感和圓潤(rùn)的動(dòng)作質(zhì)感，在民族民間舞的訓(xùn)練中形成了豐富的造型質(zhì)感和多變的律動(dòng)質(zhì)感，于是胡沈員的現(xiàn)代舞具有了中國(guó)舞的美感，而在觀念上，胡沈員始終認(rèn)為要把中國(guó)的元素帶到世界去，不管是在取材、編排甚至是取名上，他都努力的將中國(guó)元素放大。于是《忒修斯之船》中便有了熟悉的中國(guó)元素——川劇變臉和京劇中的“舞”。面具可以很直觀體現(xiàn)“人性的偽裝”，但是川劇變臉更能夠體現(xiàn)在同一個(gè)客體上發(fā)生的變化，并且是動(dòng)態(tài)的，從物理形態(tài)變化上象征物是人非，單純比起面具的使用，變臉更具有辨識(shí)性與獨(dú)創(chuàng)性，更能表達(dá)意蘊(yùn)。

作為國(guó)粹，京劇可以說(shuō)是中國(guó)文化的象征，胡沈員在《十面埋伏》中飾演的虞姬以舞蹈和京劇的融合作為舞蹈語(yǔ)言，而京劇也從此融入了胡沈員的血液，虞姬這一角色仿佛量身為其定做，于是在《忒休斯之船》之中觀眾能清晰的看見(jiàn)虞姬的影子，在老人推開(kāi)時(shí)空之門之前，西裝革履的舞起來(lái)一段具有京劇韻味的現(xiàn)代舞，是如此不搭，但是又令人備受震撼，也許是由戲劇到生活，也許生活就是戲劇，京劇是《忒休斯之船》中彌留之際的老人的記憶，也是胡沈員心里的虞姬的回聲。

七、從胡沈員《忒休斯之船》窺見(jiàn)舞蹈劇場(chǎng)的現(xiàn)狀

看完作品之后留下的是感動(dòng)，回歸理性后審視這個(gè)舞蹈市場(chǎng)的環(huán)境，一場(chǎng)舞劇或者是舞蹈劇場(chǎng)的呈現(xiàn)所付出的心力不止是臺(tái)前更是幕后，胡沈員擔(dān)任出品和制作人的同時(shí)，身兼導(dǎo)演、舞蹈戲劇構(gòu)作、編舞、舞臺(tái)概念設(shè)計(jì)、演員七職，甚至舞臺(tái)的旋轉(zhuǎn)角度都一一把控確認(rèn)，所以成功來(lái)之不易但也名副其實(shí)。但是不得不說(shuō)《忒修斯之船》也是幸運(yùn)的，因?yàn)楹騿T擁有著頂尖的舞蹈水平的同時(shí)，參加綜藝帶給他了人氣與資源，得到了各方的幫助支持，使得這場(chǎng)演出更加美輪美奐，然而在這一狀況的反面不禁讓人惋惜，許多沒(méi)有被大眾注意到的，但也在潛心搞創(chuàng)作的現(xiàn)代舞團(tuán)和舞者們（包括之前紅極一時(shí)，如今卻缺失市場(chǎng)的舞者們）已經(jīng)面臨或者正在面臨著解散、失業(yè)，這些舞者也不乏優(yōu)秀的作品想要走進(jìn)劇場(chǎng)被人們看見(jiàn)，他們僅僅是缺乏一個(gè)的機(jī)會(huì)而已，更加悲觀的是，也許在后疫情時(shí)代下有且只有通過(guò)舞者的明星效應(yīng)才能使自己嘔心瀝血?jiǎng)?chuàng)作的作品走進(jìn)劇院。所以如果要改善這一狀況，舞蹈電視與互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，只希望今后的舞蹈節(jié)目組建專業(yè)團(tuán)隊(duì)，精心挑選出能夠代表舞蹈藝術(shù)本身的作品，而不是一味迎合觀眾的快餐式舞蹈或者是被資本裹挾，從內(nèi)而外形成一個(gè)較好的觀舞風(fēng)氣——這就得靠社會(huì)把關(guān)好大方向：普及舞蹈文化，營(yíng)造出多元的舞蹈文化氛圍?？烤帉?dǎo)的頭腦風(fēng)暴：創(chuàng)作出形式與內(nèi)容并重，具有業(yè)界較高水準(zhǔn)同時(shí)大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的舞蹈作品?？繉I(yè)演員的生動(dòng)詮釋：業(yè)務(wù)能力永遠(yuǎn)是檢驗(yàn)舞蹈演員的首要條件。靠舞蹈評(píng)論引導(dǎo)良好的輿論風(fēng)向：做到實(shí)事求是，不過(guò)分褒貶某一舞蹈作品誘導(dǎo)輿論風(fēng)向，做到扎根學(xué)術(shù)，不故意引戰(zhàn)舞蹈實(shí)踐與理論兩派使得互相抵觸。如此一來(lái)舞蹈圈上下齊心只為了好的作品，便能營(yíng)造出良好的舞蹈市場(chǎng)和觀舞環(huán)境。

我們?nèi)沃囟肋h(yuǎn)。