關(guān)于勃拉姆斯《圓舞曲op.39》的教學(xué)實踐研究

沈欣悅，景 佳

（1.江漢大學(xué) 音樂學(xué)院，湖北 武漢 430056；2.江漢大學(xué) 音樂學(xué)院，湖北 武漢 430056）

一、勃拉姆斯及《圓舞曲op.39》

（一）勃拉姆斯中期創(chuàng)作風(fēng)格

勃拉姆斯中期的音樂風(fēng)格日漸純熟，他在德特莫爾德宮殿任職期間接觸到了風(fēng)格多樣的合唱曲，為勃拉姆斯的聲樂作品和器樂作品的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。當(dāng)時的新德意志學(xué)派引領(lǐng)的音樂潮流，并非勃拉姆斯心中所求，他竭盡全力抑制當(dāng)時高漲的浪漫派狂潮，在當(dāng)時受到瓦格納等人的反對和不理解。倍感孤單和無助的勃拉姆斯只好將自己的創(chuàng)作向更加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x音樂形式靠攏。

即便在同一作品中，勃拉姆斯的創(chuàng)作時而讓人感到深沉、嚴(yán)肅、矛盾，時而又讓人感到無比輕松、愉悅。《圓舞曲op.39》創(chuàng)作于1864 年，屬于勃拉姆斯創(chuàng)作中期的作品、勃拉姆斯這個時期的作品將古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整與浪漫主義的鮮明個性融為一體。雖然勃拉姆斯熱衷于使用無標(biāo)題的純音樂形式進行創(chuàng)作，但他的作品中仍然充滿浪漫主義特有的抒情特質(zhì)。

（二）勃拉姆斯《圓舞曲op.39》背景

《圓舞曲op.39》創(chuàng)作于1864 年冬，整套作品共16 首。1862 年勃拉姆斯從漢堡來到維也納，與在漢堡屢屢受挫不同，維也納人的熱情與包容給予勃拉姆斯最大溫暖和鼓勵，這讓勃拉姆斯重拾自信，在維也納期間受到小約翰·施特勞斯《藍色多瑙河》的影響創(chuàng)作了這套鋼琴小品。

（三）《圓舞曲op.39》曲式分析

古典主義時期最具代表性的特征就是曲式結(jié)構(gòu)均衡、嚴(yán)謹(jǐn)，這對勃拉姆斯鋼琴創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。因此勃拉姆斯的鋼琴創(chuàng)作呈現(xiàn)出明顯的古典主義特點，比如他的這首作品在曲式結(jié)構(gòu)的選擇上，都以單二部曲式和單三部曲式為主。

這16首作品在調(diào)性關(guān)系上整體在四度關(guān)系以內(nèi)，同時運用了大量的同名大小調(diào)和關(guān)系大小調(diào)；在曲式結(jié)構(gòu)方面，單二部曲式有6 首，單三部曲式有10 首，以單三部曲式為主，曲式結(jié)構(gòu)較平衡，具有典型的古典主義特征。

二、《圓舞曲op.39》的演奏技法處理

（一）《op.39》中手指技術(shù)研究

由于《op.39》的音樂形象多樣，音色層次豐富，很難將樂曲中的不同音色準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來，這就需要通過合理觸鍵，身臨其境地去融入音樂本身并且理解樂曲所表達的情感，才能更細膩地詮釋出自己想要的音樂。

在演奏弱的部分時，運用指腹的位置觸鍵，用手腕帶動手掌的方式演奏，通過手指緊貼琴鍵方式將力量往琴鍵里“送”，才能夠得到更加柔和悅耳的音色。

在演奏強的部分時，要快速、準(zhǔn)確地下鍵，不能猶豫，手指整體繃緊，用指尖觸鍵，聲音要堅定，有時還需要結(jié)合手腕、手臂、身體的力量，以達到最佳的音響效果。

例如第一首樂曲1～8 小節(jié)，以柱式和弦為主，雖然譜面上標(biāo)注的是跳音，但整體演奏時，時值不能過于短促，而應(yīng)做到“斷”中帶“連”，音樂整體不可拆分，演奏時的聲音要比較亮且有張力。這一部分在音色上比較宏偉壯闊，富有交響性，高低音部分觸鍵必須整齊且堅定有力，四個聲部整體需呈現(xiàn)“交響樂團”齊奏的音響效果。9～16 小節(jié)，以級進音階進行為主，力度層次起伏大，整體演奏時注意手指的連奏，觸鍵由淺到深，旋律的情緒上要表現(xiàn)出深沉的情感。這一部分在音色上比較輕快優(yōu)美，富有流動性，第一聲部的主旋律采用貼鍵彈奏的方式演奏出流動性，第二聲部的音程及和弦觸鍵依舊如此但力度輕于前一樂句，為主旋律提供支撐，增加樂曲整體的和聲效果。從作品整體看來兩個聲部屬于齊奏式結(jié)構(gòu)，在演奏時的拍點，觸鍵方式以及樂句的呼吸均要保持一致，從聽覺上應(yīng)呈現(xiàn)出兩個聲部合二為一的效果。

要想讓每一個聲部都呈現(xiàn)出鮮明的對比，達到一種類似于“交響樂團”的立體效果，就必須控制手指的觸鍵與演奏者雙方的配合，就像歌唱者和伴奏的關(guān)系是相輔相成的，否則在音色上面便沒有了層次感，而失去本該有的和聲效果。

（二）速度與力度的層次處理

在速度方面，勃拉姆斯的這套作品大部分樂曲具有古典時期速度統(tǒng)一、節(jié)奏規(guī)整的音樂特色，而個別的樂曲的彈性速度、自由節(jié)奏，又體現(xiàn)了浪漫時期的音樂特色。但作品作為一首圓舞曲，思考如何將其表現(xiàn)得更富有層次是更值得推敲的。

在速度的處理上，應(yīng)該把握適度原則，速度不能過快或過慢。勃拉姆斯本身并不喜歡夸張的創(chuàng)作手法，在作品中也不會使用太多炫技的音樂材料，所以我們在這首作品的速度處理方面要有一個相對的比例。

在力度的運用上，筆者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將樂句的旋律走向和譜面的力度記號結(jié)合分析。這16 首樂曲旋律層次豐富，和聲效果立體，因此，在力度控制方面，首先要分析旋律的走向，其次要將每個聲部分別練習(xí)，達到音樂層次多，整體音響效果均衡的特點。其實強和弱都是相對的，強弱往往建立在對比之上，對于強弱的表達應(yīng)基于對作品的剖析。

（三）四手聯(lián)彈中聲部的平衡

四手聯(lián)彈要求演奏者必須有聆聽他人演奏的能力，并將自己的聲部融入到兩個人共同創(chuàng)作的音樂中。四手聯(lián)彈不僅需要運用大腦的協(xié)調(diào)力來控制自己的雙手，還要通過聽覺來聆聽并及時調(diào)整音樂的整體效果，培養(yǎng)合作者間的配合與默契。

想要讓聲部間的關(guān)系保持一致，演奏者就必須將每個聲部都演奏得很清晰，還要有針對性地突出應(yīng)當(dāng)突出的聲部，伴奏的音量要小一些，盡量不要把所有聲部音量彈得一樣。一般情況下，第一聲部演奏者的右手往往演奏主旋律，所以在力度、律動等方面要更加強調(diào)，而第二聲部演奏者就不能像獨奏一樣更重視右手，兩個外聲部在演奏時應(yīng)該突出一些。有時為了強調(diào)主旋律,第一聲部演奏者左右手需要演奏相同的旋律，因此需要根據(jù)不同的音樂材料來調(diào)節(jié)聲部間的平衡。演奏者需要在練習(xí)時正確分析聲部間的關(guān)系，在演奏時根據(jù)現(xiàn)場的音響效果和情緒的表達，對音樂進行多層次的力度控制，從而達到聲部間的平衡與協(xié)調(diào)。

第四首樂曲1～8 小節(jié)主旋律在第一聲部的右手，從本身音色來看第一聲部的旋律色彩較鮮明，但如果演奏時不注意第二聲部柱式和弦的控制容易導(dǎo)致聲部失衡，因此第二聲部在演奏時需隨著右手的旋律起伏進行強弱處理。（17～27 小節(jié)）主題形象再現(xiàn)，但織體加厚，音樂情緒更激昂高亢。第一聲部的主旋律由單音變?yōu)橹胶拖遥诙暡恐饕楏w未發(fā)生太大的改變同樣以柱式和弦為主，為了避免第一聲部大量的八度和弦掩蓋住第二聲部的和聲進行，因此在演奏這一段主題再現(xiàn)時兩個聲部觸鍵都應(yīng)該更深，尤其第二聲部應(yīng)該加入更多手臂的推力以此來與主題形成對比。

三、《圓舞曲op.39》的音樂特征

（一）主題旋律與音樂形象的二重性

古典主義受到理性思維的熏陶，追求明確的思想與完美的形式，旋律具有很強的理性色彩，音響效果均衡，音樂跨度不大，音樂主題通常以短小的動機催生出豐富的樂思，整部作品的主題趨向簡明、統(tǒng)一；而浪漫主義時期的音樂作品注重內(nèi)心的情感的表達，具有強烈的表現(xiàn)力，旋律內(nèi)在層次豐富、變化多樣、注重抒情，組成音樂的材料多種多樣，因此作品主題旋律各異，一部作品中經(jīng)常會出現(xiàn)多種風(fēng)格的主題旋律。

第二首樂曲在音程旋律悠揚婉轉(zhuǎn)，以級進為主，無論是高音還是低音都帶有迂回的音階進行的特點，在聽覺上給人一種娓娓道來的感受。1～9 小節(jié)從主調(diào)E 大調(diào)開始，以四小節(jié)為一句，無論從旋律的走向還是力度的變化來看，兩個樂句都基本保持一致；10～17 小節(jié)轉(zhuǎn)到E 和聲大調(diào)，依然以四小節(jié)為一句，但旋律起伏更加頻繁，為安靜柔和的音樂增添了一些緊張的色彩；18～26小節(jié)再現(xiàn)1～9小節(jié)，延續(xù)了1～9小節(jié)旋律的特點，最后漸弱結(jié)束在主和弦上。所以這首樂曲無論從曲式結(jié)構(gòu)還是從旋律線條來看都具有典型的古典主義特點。

第十四首樂曲是這套組曲中篇幅最長的一首。音樂對比明顯，主題動機豐富，音樂性格是充滿矛盾的，不斷的強弱轉(zhuǎn)換給音樂形象帶來強烈的戲劇色彩，作品中不僅每個樂段之間對比鮮明，不同樂句之間的情緒也各不相同。這首樂曲主題動機更豐富，但各部分材料在音程關(guān)系、節(jié)奏、織體上又有一定的聯(lián)系，包括最后也是通過發(fā)展主題動機，增加和弦內(nèi)音，使和聲效果更飽滿，讓樂曲呈現(xiàn)出了交響樂團的效果，從而結(jié)束全曲，具有鮮明的浪漫主義特點。

（二）節(jié)奏的二重性

節(jié)奏是一種表現(xiàn)音樂風(fēng)格的重要手段，古典音樂與浪漫主義音樂在這一方面具有巨大的對比。古典主義時期的節(jié)奏布局主要以固定的樂句結(jié)構(gòu)為主，充滿著規(guī)整的律動，偶爾樂曲內(nèi)部也會出現(xiàn)細微的不規(guī)則變化，但不會有很大比例的自由節(jié)奏出現(xiàn)；浪漫主義時期以不規(guī)則的節(jié)拍以及復(fù)雜的切分音作為其主要特征，在創(chuàng)作上不再守舊于古典的結(jié)構(gòu)而注重內(nèi)心情感的表達，這就使得浪漫主義的音樂作品在情感的抒發(fā)以及個性的塑造上具有突出優(yōu)勢。

第三首樂曲，不論是第一聲部還是第二聲部，整首樂曲都只運用了一至二個節(jié)奏型，樂段方正，樂句劃分規(guī)整，結(jié)構(gòu)極其清晰勻稱，節(jié)奏均衡，旋律對位也十分清晰。

第十一首樂曲（1～16 小節(jié)）在節(jié)奏型的運用具有一定的自由性，體現(xiàn)了勃拉姆斯在節(jié)奏的處理上深受浪漫主義的影響，與古典主義嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶ξ伙L(fēng)格大相徑庭；運用了大量的裝飾音，音樂內(nèi)在充滿緊張感與動力感，同時帶有一定的即興色彩。由此可見，勃拉姆斯并不反對浪漫主義的創(chuàng)作特點，而是在一定程度上將古典主義元素和浪漫主義元素相結(jié)合。

四、四手聯(lián)彈教學(xué)在高校中的重要性

四手聯(lián)彈是鋼琴二重奏的演奏形式之一，指兩個演奏者同彈一架鋼琴。四手聯(lián)彈版本的《圓舞曲op.39》能讓學(xué)生們學(xué)習(xí)到與獨奏時不同的演奏方法，培養(yǎng)學(xué)生的合作意識、提高多聲部思維能力、加強學(xué)生綜合素質(zhì)，也能更為細致深入地去理解作品和演奏作品。

（一）培養(yǎng)學(xué)生的合作意識

在四手聯(lián)彈的演奏中，傾聽是十分重要的，學(xué)生除了要演奏好自己的部分，還要根據(jù)同伴的演奏特點及時做出調(diào)整以達到良好的效果，這就需要學(xué)生在提高自身演奏能力的同時充分理解每個聲部的變化，了解每個聲部的特點，逐漸形成相互傾聽，相互配合的演奏習(xí)慣。

（二）提高學(xué)生的多聲部思維能力

四手聯(lián)彈的教學(xué)對于學(xué)生音樂的分析能力、聲部的平衡能力、多聲部思維能力都有著極大的幫助，四手聯(lián)彈教學(xué)與獨奏教學(xué)比較而言，在音量、音色、節(jié)奏、樂句的呼吸、伴奏與旋律的配合上都更加嚴(yán)格，通過開展四手聯(lián)彈教學(xué)能充分培養(yǎng)學(xué)生的音樂素養(yǎng)，提高學(xué)生的多方面能力。

五、結(jié)語

二重性指一種事物同時具有兩種互相對立的性質(zhì)。古典主義與浪漫主義本屬于兩種不同的文學(xué)藝術(shù)思潮，這首作品中恰恰將古典主義音樂與浪漫主義音樂的特征交織起來。勃拉姆斯的創(chuàng)作體現(xiàn)了19 世紀(jì)新古典主義的特色，他的這套作品中，豐富的和聲，大量的和弦讓每首樂曲呈現(xiàn)出的是都交響團的音響效果。

通過對這首作品的研究與學(xué)習(xí)，對于如何將這首作品中的演奏技術(shù)和古典與浪漫二重性的音樂特征融合起來有了新的理解；同時對于不同時期作品的演奏和四手聯(lián)彈作品的教學(xué)也有了更深的了解：演奏古典時期的作品時應(yīng)當(dāng)嚴(yán)格按照譜面的標(biāo)記，演奏浪漫主義時期作品時應(yīng)當(dāng)注重內(nèi)心情感的表達。演奏四手聯(lián)彈作品要處理好兩個人的情緒統(tǒng)一，演奏時要有自主傾聽并配合的習(xí)慣。我們要盡可能地把握作品風(fēng)格，準(zhǔn)確定位作品特點，同時也為今后演奏和理解其他鋼琴作品奠定堅實的理論和實踐基礎(chǔ)，讓更多人了解四手聯(lián)彈這種演奏形式，共同推進高校鋼琴教學(xué)的發(fā)展。