時(shí)代性、藝術(shù)性、獨(dú)特性：論阿英的歷史劇創(chuàng)作

馬文濤，沈后慶

（1.廣西藝術(shù)學(xué)院 影視與傳媒學(xué)院，廣西 南寧 530000；2.安徽藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院，安徽 合肥 230000）

劇作家阿英從20 世紀(jì)20 年代中期起，就活躍在革命文壇上。學(xué)界對(duì)其研究也多集中在他倡導(dǎo)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)和“革命小說(shuō)”方面。事實(shí)上，阿英的創(chuàng)作成就不僅體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，還體現(xiàn)在戲劇創(chuàng)作領(lǐng)域。特別是他最具代表性的五部歷史劇作品，孤島時(shí)期的《碧血花》《海國(guó)英雄》《楊娥傳》《洪宣嬌》及在蘇北新四軍根據(jù)地寫的《李闖王》（文中統(tǒng)稱“五部歷史劇”），正是這五部作品，奠定了阿英的戲劇家地位?？v觀阿英的戲劇作品，不難發(fā)現(xiàn)，他的戲劇觀在創(chuàng)作伊始便對(duì)接到了為革命斗爭(zhēng)服務(wù)的道路上。阿英的戲劇創(chuàng)作最大程度發(fā)揮了藝術(shù)在政治中的作用，可從臺(tái)詞、人物、結(jié)構(gòu)三個(gè)方面看出阿英鮮明的創(chuàng)作目的——為時(shí)代而作。最大程度利用戲劇來(lái)鼓舞、教化、激發(fā)人民的愛(ài)國(guó)意識(shí)和抗敵情緒，阿英的戲劇仿佛革命的一桿槍，充分發(fā)揮著它的戰(zhàn)斗功能，同時(shí)也在文本創(chuàng)作的藝術(shù)性層面上，顯示出作家鮮明的個(gè)人風(fēng)格。

一、歷史語(yǔ)境的時(shí)代性

阿英的戲劇創(chuàng)作風(fēng)格與其所處的時(shí)代有很大關(guān)系，受革命斗爭(zhēng)和時(shí)代環(huán)境的影響，中國(guó)文壇中許多人將許多文學(xué)藝術(shù)形式當(dāng)作武器來(lái)響應(yīng)革命，其中就包括剛剛傳入中國(guó)不久的“話劇”。活躍在文壇上的阿英敏銳地察覺(jué)到戲劇在教化人心方面不可估量的力量并加以充分運(yùn)用，使其歷史劇創(chuàng)作有如下幾種特點(diǎn)。

其一，點(diǎn)燃人民愛(ài)國(guó)情緒。阿英認(rèn)為“要鼓動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，就要先鼓動(dòng)士兵的戰(zhàn)爭(zhēng)的情緒”“要鼓動(dòng)士兵的戰(zhàn)爭(zhēng)情緒，要先努力使戰(zhàn)爭(zhēng)的客觀環(huán)境成熟”“要?jiǎng)?chuàng)作就要先激起創(chuàng)作的情緒，文學(xué)作品不是宣言，要在情緒被激動(dòng)時(shí)才能下筆?！被谶@樣的深刻認(rèn)識(shí)，阿英滿懷對(duì)社會(huì)主義革命的熱誠(chéng)，在上海淪為孤島時(shí)寫下表現(xiàn)民族氣節(jié)、激發(fā)愛(ài)國(guó)情感的“南明史劇”。如他在講述《海國(guó)英雄》的寫作動(dòng)機(jī)時(shí)所言：“《明末遺恨》二幕演出后，觀眾頗以未得觀鄭成功往后的發(fā)展為憾。南史先生在觀《明末遺恨》后，覺(jué)結(jié)局太悲慘，希望作者加第五幕，內(nèi)容寫鄭成功臺(tái)灣建國(guó)?！盵1]觀眾帶著《明末遺恨》的遺憾來(lái)看《海國(guó)英雄》，聽(tīng)到鄭成功對(duì)女兒說(shuō)：“孩子，難道你也不想想嗎？就是英雄，就是人杰吧！然而總還是人呀！人有人的感情，人有人的憂思，我能從什么地方快活起呢？國(guó)是差不多亡了，家是破了，父親在這一生，恐怕很少有重見(jiàn)之望！”[2]面對(duì)英雄人物在國(guó)仇家恨面前展露的作為普通人的痛苦，觀眾能瞬間共情、認(rèn)同劇中人物的觀點(diǎn)，最大程度發(fā)揮戲劇的作用，點(diǎn)燃人民的愛(ài)國(guó)情緒。

其二，激發(fā)群眾的個(gè)體意識(shí)。在當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的環(huán)境下多方思想?yún)R聚，多年來(lái)受壓迫的廣大人民群眾的個(gè)體意識(shí)認(rèn)知十分薄弱，此時(shí)戲劇對(duì)大眾思想意識(shí)的引領(lǐng)作用被放大。在男性意識(shí)方面“君為臣綱，父為子綱”的思想根深蒂固，《海國(guó)英雄》中鄭成功的父親鄭芝龍面對(duì)清人軍隊(duì)不戰(zhàn)反退，面對(duì)朝廷的催戰(zhàn)一拖再拖，鄭成功忍不住慨嘆：

成功（慨嘆地）：父親甘心背叛，做萬(wàn)世的罪人，真是我做夢(mèng)也不曾想到的事！

芝豹：也是你自討苦吃，要來(lái)勸他！你想天下之大，哪有兒子勸老子的道理，你也真是太糊涂了！

鴻逵：芝豹，你又來(lái)胡說(shuō)了!

芝豹：誰(shuí)胡說(shuō)？本來(lái)是嗎！從開天辟地以來(lái)，只有兒子聽(tīng)老子的話，哪有老子聽(tīng)兒子的話，別說(shuō)成功，就是我鄭芝豹吧！既然做了他鄭芝龍的兄弟，就不能不聽(tīng)他哥哥鄭芝龍的話！

成功：（向芝豹）四叔，侄兒也許是罪過(guò)了！可是，四叔也得知道，從來(lái)做父親的，只有教孩兒為國(guó)盡忠，有誰(shuí)教兒子違背君父，去投降韃子的呢![3]

阿英借此呼吁觀眾保持獨(dú)立的判斷和思考，在大是大非面前敢于做出正確的選擇。在女性意識(shí)方面，幾千年來(lái)受男權(quán)壓迫的女性開始覺(jué)醒，于是有了《碧血花》中死前明志：“我本中華兒，今為中華死！”有《楊娥傳》中組織復(fù)國(guó)運(yùn)動(dòng)、替夫報(bào)仇、為人民戰(zhàn)斗，引導(dǎo)女性解放思想與男性平等的女性英雄，肯定她們的積極做法，激發(fā)廣大群眾的深層次個(gè)體意識(shí)覺(jué)醒。

其三，精準(zhǔn)把握時(shí)代脈絡(luò)。阿英的每一部歷史劇創(chuàng)作都帶有鮮明的時(shí)代烙印，《碧血花》借明朝末期之遺恨寫時(shí)下之家國(guó)危局；《海國(guó)英雄》托歷史英雄人物故事借指抗戰(zhàn)；《楊娥傳》用一女子的傳奇經(jīng)歷呼吁人民群眾同仇敵愾；《洪宣嬌》寫皖南事變發(fā)生后之事；《李闖王》則寫了抗戰(zhàn)結(jié)束后我國(guó)內(nèi)部可能出現(xiàn)的貪污腐敗問(wèn)題。以這五部劇在當(dāng)時(shí)的上演情況看，它們都完成了各自的任務(wù)和使命。阿英在創(chuàng)作過(guò)程中，十分謹(jǐn)慎地把控思想內(nèi)容，《碧血花》為突出家國(guó)危局，多次在劇中點(diǎn)明清人博洛的侵略者屬性——聽(tīng)不懂中國(guó)話，以此來(lái)加深人物的敵對(duì)感，直擊觀眾內(nèi)心；創(chuàng)作《李闖王》時(shí)，為防止未來(lái)可能發(fā)生的腐敗問(wèn)題，阿英特地在劇中安排了一個(gè)舊人重逢的橋段，當(dāng)年在寧武關(guān)給李自成唱過(guò)《迎闖王》的婦人時(shí)隔三十年再次見(jiàn)到李自成，奉天玉和尚（李自成）感嘆“塵世如一夢(mèng)！”這種恍如隔世的寂寥之感，讓觀眾惋惜之余不由得追想因果，故而認(rèn)識(shí)到貪污腐敗造成的內(nèi)部分裂，其破壞性不亞于外敵入侵。

二、文本創(chuàng)作的藝術(shù)性

從整體上看，阿英戲劇帶有時(shí)代屬性；從細(xì)節(jié)上看，具體體現(xiàn)在他的文本創(chuàng)作中，表現(xiàn)為人物塑造的典型性與先鋒性，臺(tái)詞吐露的現(xiàn)實(shí)意義，以及劇作結(jié)構(gòu)的規(guī)范性。

首先，人物塑造的典型性與先鋒性。阿英的歷史劇創(chuàng)作在人物形象方面基本遵循“主要人物尊重史實(shí)，次要人物融入情感”這一原則。主要人物有自己的歷史人物原型，龔炯、駱榮、宋超、張貞慧四先生在《我們所看到的海國(guó)英雄鄭成功》中評(píng)價(jià)《海國(guó)英雄》：“對(duì)于鄭成功，作者雖全面地表達(dá)出他堅(jiān)定的韌性戰(zhàn)斗精神，但并不止表示了他是離開群眾，超出常人的“英雄”。正相反，鄭成功也是一個(gè)人，也有著平常人的情感?！盵4]次要人物脫胎于眾多具有典型特點(diǎn)的歷史人物原型并被賦以先鋒性思想。在《海國(guó)英雄》的眾多次要人物中，阿英在寫作雜記中特地講述了人物鄭瑜的創(chuàng)作過(guò)程。她的原型本是鄭成功之妾瑜娘，史料記載了她對(duì)明室的忠誠(chéng)，對(duì)鄭成功的愛(ài)，以及后期的不幸遭遇，作者對(duì)其產(chǎn)生了深深地同情。最終阿英求助南史先生得到“改妾作女”的答復(fù)，并考慮到當(dāng)時(shí)新舊思想碰撞等多重因素，最終將她塑造成了一個(gè)愛(ài)國(guó)、愛(ài)民族、有正義感的“將門之后”。不僅與主要人物鄭成功的形象相映照，同時(shí)也啟迪了被壓迫的女性。

其次，臺(tái)詞吐露的現(xiàn)實(shí)意義。把控臺(tái)詞是阿英戲劇創(chuàng)作的關(guān)鍵，如果說(shuō)他將戲劇作為革命斗爭(zhēng)的武器，那么臺(tái)詞就是他的子彈?？v觀阿英的戲劇創(chuàng)作，其早期作品臺(tái)詞風(fēng)格幽默風(fēng)趣、淳樸寫實(shí)。如《歡樂(lè)的舞蹈》，講述三個(gè)革命青年在窮困潦倒之時(shí)依然保持對(duì)明天的美好希望，他們?cè)诤诎抵杏懻摳锩牧餮獱奚鼌s依然信仰堅(jiān)定。后期五部歷史劇中，臺(tái)詞風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)、感染力強(qiáng)。如《洪宣嬌》中對(duì)戰(zhàn)況的分析：“作戰(zhàn)的勝利，不完全是靠英勇，也得靠智謀，更得靠知己知彼，才能百戰(zhàn)百勝！天時(shí)，地利，人和，缺一不可！戰(zhàn)爭(zhēng)之先，要縝密地布置；戰(zhàn)爭(zhēng)之際，要審慎地攻?。粦?zhàn)爭(zhēng)之后，要妥善地安排！”[5]再如《李闖王》中李巖多次的獻(xiàn)言獻(xiàn)策，以及后期奉天玉和尚（李自成）的自省，這些頗為正式的語(yǔ)言其實(shí)在戲劇中很難把控，有些話一旦脫離戲劇程式，就如同枯燥的說(shuō)教宣講，好在阿英以他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度和扎實(shí)的史實(shí)作支撐，在臺(tái)詞上緊貼現(xiàn)實(shí)，巧妙運(yùn)用語(yǔ)言藝術(shù)，達(dá)成最終的創(chuàng)作目的。

最后，劇作結(jié)構(gòu)的規(guī)范性。事實(shí)上，阿英在文學(xué)上一貫的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度也延續(xù)到他的戲劇創(chuàng)作中，翻閱阿英的多部劇本不難發(fā)現(xiàn)，每一部作品幾乎都包含了本事（即故事梗概）、分幕分景、分幕人物表、人物小傳。同時(shí)，在《阿英全集（十）》中每部作品的前后還收集了原刊載于其他期刊文集的創(chuàng)作緣起、創(chuàng)作過(guò)程、寫作雜記、多方戲劇評(píng)論以及來(lái)往書信。由此可見(jiàn)，阿英戲劇創(chuàng)作態(tài)度之嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)劇作格式要求之規(guī)范，幾乎考慮到了一部戲劇作品可能會(huì)涉及的所有問(wèn)題。這是由于一方面他受日俄戲劇影響較深，嚴(yán)格遵照他們的創(chuàng)作體系進(jìn)行創(chuàng)作；另一方面，阿英本人重視和參與文藝批評(píng)界的各種活動(dòng)，所以，當(dāng)人們翻看阿英的劇本時(shí)就會(huì)非常完整地看到戲劇從創(chuàng)作到演出到評(píng)論的全過(guò)程。這種劇作結(jié)構(gòu)的規(guī)范性帶給閱讀者酣暢的閱讀體驗(yàn)，頗具積極意義。

三、個(gè)人風(fēng)格的獨(dú)特性

從史料看，阿英在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)史中的突出貢獻(xiàn)主要集中在兩個(gè)方面：一是文學(xué)出版領(lǐng)域，二是文藝批評(píng)領(lǐng)域?？上У氖牵笫涝谠u(píng)定阿英的成就時(shí)，因其在這兩個(gè)領(lǐng)域的巨大成就蓋過(guò)了他在戲劇領(lǐng)域中的貢獻(xiàn)，便忽視他在戲劇創(chuàng)作方面的巨大成就。如果回望，不難發(fā)現(xiàn)，阿英的戲劇創(chuàng)作因具有文學(xué)出版和文藝批評(píng)的底色而帶有鮮明的個(gè)人特色。

一方面，文學(xué)出版反哺戲劇創(chuàng)作。阿英自參加革命起就一直活躍在革命文學(xué)領(lǐng)域，巧妙運(yùn)用多種寫作手法，在政治環(huán)境十分惡劣的情況下依然保持高質(zhì)量的文學(xué)輸出，解放與引領(lǐng)人民思想。他前期在多部雜志撰寫文章，后參與黨的文學(xué)、歷史等古籍、史料的梳理工作，打下十分扎實(shí)的歷史知識(shí)基礎(chǔ)。正是這些文學(xué)歷史的積累反哺了阿英的戲劇創(chuàng)作，使他的歷史劇依托大量史實(shí)，呈現(xiàn)內(nèi)容真實(shí)可信。正如阿英在《關(guān)于<海國(guó)英雄>的寫作》中所言：“我開始集中并甄別史料，進(jìn)行寫作。唯恐有什么差誤，或歪曲歷史所決定的這一人物性格，在工作進(jìn)程中，我始終不敢有絲毫草率?！盵6]參考書籍達(dá)三百種以上，以南明歷史為主，包括正史、野史、個(gè)人傳記史、散佚故事、民間傳說(shuō)等，僅是劇中的單幕史料注釋，就占據(jù)了大幅篇目，如第一幕41 處、第二幕30 處、第三幕33 處、第四幕18 處。

另一方面，文藝批評(píng)規(guī)約戲劇創(chuàng)作。阿英在文藝批評(píng)領(lǐng)域有較高的造詣，他曾在他最著名的文藝批評(píng)集《力的文藝》序言中指出：“我們知道在俄國(guó)，在德國(guó)，在美國(guó)，在日本，有許多不屬于沒(méi)落階級(jí)的文藝批評(píng)學(xué)者在努力于做一種史的檢討，在努力地完成他們的時(shí)代任務(wù)。但是，但是在中國(guó)何如呢？我們很少有這樣的人，還很少有應(yīng)用著Marxism 的方法去從事過(guò)去的文藝的檢討的人。[7]”可見(jiàn)在阿英心中，在中國(guó)發(fā)展文藝批評(píng)是相當(dāng)重要的事情。阿英在文藝批評(píng)中表現(xiàn)之大膽，言辭之激烈也屬罕見(jiàn)。但文藝批評(píng)是包容的，批評(píng)別人的同時(shí)也接受別人的批評(píng)。在《海國(guó)英雄》上演之時(shí)，《正言報(bào)》新年特刊中萬(wàn)殊先生的《一年來(lái)我所認(rèn)識(shí)之戲劇》就對(duì)阿英的戲劇進(jìn)行了批評(píng)，而阿英也就萬(wàn)殊先生的質(zhì)疑進(jìn)行了回應(yīng)，并承認(rèn)了《海國(guó)英雄》在創(chuàng)作中存在的一些缺點(diǎn)和問(wèn)題。最后，阿英還對(duì)萬(wàn)殊先生提出要求，望他用更成熟的批評(píng)滿足他殷切的期望，可見(jiàn)阿英對(duì)文藝批評(píng)的重視。這種重視反饋到戲劇創(chuàng)作中，使他可以從文藝批評(píng)的角度出發(fā)規(guī)約自己的戲劇創(chuàng)作，進(jìn)一步提升戲劇作品的藝術(shù)價(jià)值。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上，阿英的戲劇創(chuàng)作是時(shí)代的、藝術(shù)的、個(gè)人的，即時(shí)代的鮮明屬性和歷史的獨(dú)特需求最終形成了鮮明的個(gè)人風(fēng)格。雖然阿英的戲劇作品擁有極高的藝術(shù)價(jià)值，但時(shí)至今日當(dāng)代中國(guó)戲劇舞臺(tái)上卻罕有其演出，究其原因，依然還是他的作品的突出特點(diǎn)“為時(shí)代而作”——因時(shí)代屬性強(qiáng)烈而與當(dāng)今時(shí)代不符。但我們依然不可否認(rèn)這些作品的價(jià)值，正如柳亞子寫給阿英的信里所言：“過(guò)去和現(xiàn)在的黑暗，正是將來(lái)的光明”[8]。