心象、想象、形象
——演員塑造鮮活舞臺形象之根基

辛軒昂

（上海戲劇學(xué)院 上海 200000）

一、“心象”是斯氏體系中國化的體現(xiàn)

心象說由我國著名話劇導(dǎo)演、戲劇家、翻譯家焦菊隱先生，于20 世紀(jì)50 年代在北京人民藝術(shù)劇院排演話劇《龍須溝》時提出來的戲劇理論。焦菊隱先生在排演《龍須溝》時發(fā)現(xiàn)，演員們在表演時過于注重內(nèi)心感受與體驗，忽視了角色的外部表現(xiàn)，表演公式化、片面化、一般化，他認(rèn)為演員應(yīng)該拋開自己“在表演”的意識，不要運用任何“技術(shù)”的東西，要以人物的名義在規(guī)定情境中生活、生活、再生活，用感性和理性的認(rèn)識去指導(dǎo)實踐。心象說是焦菊隱先生在深入學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基體系的基礎(chǔ)上，與中國話劇具體實踐相結(jié)合的產(chǎn)物，是斯坦尼斯拉夫斯基體系中國化的一種體現(xiàn)。焦菊隱先生圍繞“心象”提出的關(guān)于演員創(chuàng)造角色的方法與步驟，既是對斯氏體系的學(xué)習(xí)和運用，又是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》《實踐論》等思想的指引下，尋找到的適應(yīng)中國演員與觀眾實際情況的方法。心象說的形成糾正了我國表演藝術(shù)發(fā)展史上一度片面理解斯氏體系、空講體驗的現(xiàn)象，融合了中國當(dāng)代觀眾的審美情趣及審美習(xí)慣，為當(dāng)代中國話劇和影視演員指明了一條創(chuàng)造角色的行之有效的道路，是中國當(dāng)代表演藝術(shù)史上第一個系統(tǒng)的表演理論，對中國當(dāng)代表演藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。

焦菊隱先生說：“先要讓角色生活于你，你才能生活于角色”。也就是說，心象說可以大致分為兩個部分，首先是心象的孕育，其次是心象到形象的轉(zhuǎn)變。人物心象的出現(xiàn)過程與胎兒的孕育過程相似，首先需要孕育“心象”的雛形，久而久之，它便會成長，并在演員心中具體、完整地展示出來。與此同時，在這一階段也不能忽視演員想象的開發(fā)與利用，演員對角色要有自己的創(chuàng)造，這需要演員在細致觀察生活的基礎(chǔ)上，聯(lián)系自身想象來逐步豐富心象，有想象才能有創(chuàng)造。建立起心象后，便讓心象完成向舞臺形象的轉(zhuǎn)變，這一階段主要任務(wù)是“練”。通過反復(fù)的排練，將之前建立好的心象，變成自己的東西，將角色的外部特征化到自己身上?！熬殹钡耐瑫r也會產(chǎn)生無意識地創(chuàng)造，幫助演員更好地體會角色的心理，不斷修正、豐富、完善心象，幫助演員找到如何正確表現(xiàn)角色感覺的方法?！靶南蟆钡漠a(chǎn)生，是演員對劇本、生活和自己經(jīng)歷的設(shè)想和想象。由于演員的文化、閱歷、性格不同，所以不同演員對同一個戲劇人物產(chǎn)生的心象也不盡相同。心象是演員角色塑造的基礎(chǔ)。

二、心象對演員角色塑造的意義

（一）引導(dǎo)演員走近人物、了解人物

上海戲劇學(xué)院表演系教授糜曾老師說，表演的核心是演員以角色的名義在規(guī)定情境中真實地生活?？捎袝r，演員需要面臨一些距離自己比較遙遠的人物。僅僅通過閱讀劇本、人物分析等文字工作，沒有辦法拉近演員與角色的距離，體會不到角色的內(nèi)心世界，此時如果不去建立完整的人物心象，演員在舞臺上便會丈二和尚摸不著頭腦，不知道該如何行動，怎樣與對手交流，自然也就無法以角色的名義真實地在規(guī)定情境中生活。想要貼近角色、理解角色，那便離不開心象的建立。

焦菊隱先生的心象說，在繼承發(fā)展斯坦尼斯拉夫斯基體系的同時，也借鑒了哥格蘭表演體系的“表現(xiàn)”觀，即僅根據(jù)理解分析劇本人物，無法第一時間進入人物內(nèi)心，就先從人物的外部特征入手，抓住角色的外部形象特征，以外帶內(nèi)，因此，演員在塑造與自己差異較大的角色時，可以先穿好角色的服裝，化上與之對應(yīng)的妝容，抓住角色的典型動作、肢體特征，進行反復(fù)模仿。通過不斷模仿，讓自己慢慢貼近生活，也就是我們常說的“附體”，然后以外部的強化刺激內(nèi)心體驗角色的心境，想他所想、思他所思，帶動內(nèi)部情感的感受，進而慢慢走近人物、了解人物，讓自己成為角色。

筆者在創(chuàng)排話劇《被證明無罪的人們》時，飾演凱利，一個性格極度扭曲的人物。他意外地遭受無端指控，并在監(jiān)獄中受到不公對待。筆者根據(jù)劇本描寫、影視資料，融合自身想象，在心中建立起一個精神脆弱、自我閉塞的人物形象。在排練過程中一直保持著與凱利相同的外部形態(tài)，逐漸地，筆者感到自己的身體慢慢縮小、自己的心慢慢關(guān)閉，身邊的一切都變得令人不安。突然，筆者腦海里閃現(xiàn)出監(jiān)獄中的遭遇，開始下意識地發(fā)抖，抱住頭強迫自己不要再繼續(xù)想下去。自此，筆者仿佛與角色之間建立起某種奇妙的聯(lián)系，能夠體會角色此時此刻內(nèi)心的思想變化，理解人物的一舉一動、思維邏輯。

（二）塑造鮮活的人物形象

我國著名表演藝術(shù)家于是之先生曾說過，表演是活人到劇場，看活人演活人。聽似簡單，可要想真正做到卻并不是一件容易的事，核心就在于一個“活”字。而心象說的最終目的，是幫助演員創(chuàng)作出鮮活的舞臺形象。

心象說，是焦菊隱先生基于演員表演刻板、片面、單一等問題提出來的解決方法。由于演員總是認(rèn)為自己是在“演”戲，因此會產(chǎn)生形式主義的問題，可在生活中，所有人的行為都是真實、自然產(chǎn)生的，人們在生活的時候也不會想著有哪些行動需要做，有什么情緒該表現(xiàn)。演員要從生活里去找每一個行動的現(xiàn)實依據(jù)，在舞臺上，以“人”的身份生活，而不是以“演員”的身份演戲。心象可引導(dǎo)演員靠近角色，成為角色，當(dāng)演員的一言一行都具有了角色的人物特色，他便已然成為劇作家筆下的人物，規(guī)定情境就是他的生活，他在舞臺上的表演自然就是鮮活的、立體的。

排演獨幕劇《初吻》時，筆者通過心象的引導(dǎo)，抓住角色的外形，理解人物的內(nèi)心情感變化，完完全全成為角色，因此筆者拋開劇本的限制，想到什么做什么。突然打斷朱莉的話，亦或者是用自己醉酒的形體動作、語氣語調(diào)來表達反對的情緒，完成了單一人物向立體人物的轉(zhuǎn)變。又如獨幕劇《破舊的別墅》中阿諾興一角，經(jīng)心象的建立，筆者逐漸成為角色，真實地與安娜在一所破舊的別墅中進行一場貓捉老鼠的游戲，筆者有時認(rèn)為對方愚蠢地上鉤了，便會偷偷竊喜；當(dāng)安娜產(chǎn)生懷疑，又會極力地博取其信任，時而故作緊張，時而堅決肯定，時而又唯唯諾諾，使這個角色具有多面性、靈活性。

（三）增強演員信念感與表演真實性

成為一名演員需要具備多種素質(zhì)，其中非常重要的一點便是信念感。表演專業(yè)的第一堂課就是無實物練習(xí)，目的是為了訓(xùn)練信念感。信念感可以幫助演員相信舞臺上發(fā)生的一切，幫助演員進入規(guī)定情境。每每談起表演，人們常說表演就是“真聽、真看、真感受”，真實的表演能夠吸引、帶動觀眾，引發(fā)觀眾的情感共鳴。

如果演員沒有具體的心象，那么他還會相信自己塑造的角色是劇作家筆下描繪的那個人物嗎？如果他不相信自己塑造的角色，那么他如何以角色的名義在規(guī)定情境中真實地生活呢？沒有具體的心象，最終的表演只是虛假、表面的表演，無法打動觀眾。心象說，是讓演員消滅表演的意識，活在規(guī)定情境中，使演員在一點點接近角色的過程中，相信自己就是角色，完全成為劇中的舞臺形象，真實地生活在其中。

筆者在塑造《紀(jì)念碑》中斯特克一角時，便深有感觸。剛開場，隨著一聲撕心裂肺地喊叫，梅加上場，冷冷地說了一個字“挖”。此時斯特克還沉浸在自身肉體的痛苦之中，隨后，梅加用更激動的情緒喊到“挖！”斯特克的身體下意識地發(fā)抖，然后立刻非常積極地開始挖掘。堅硬的石塊兒將他的手劃破，刺骨的疼痛讓他又一次停止了手中的動作，渴望結(jié)束這一切的斯特克偷偷轉(zhuǎn)過身去，正好與梅加的眼神相遇，而梅加憤怒、冰冷的眼神卻讓他不寒而栗，他選擇繼續(xù)手中的動作。這不是事先排練好的，而是根據(jù)在舞臺上即時的交流自然流露出的真實行為，看似普通，但演員通過建立心象一步步靠近角色后，憑借著這些細節(jié)反映出巨大的真實。

三、心象的建立

（一）觀察生活

觀察生活就是指演員通過有意識、有目的的觀察，從現(xiàn)實生活中汲取養(yǎng)料，尋找符合劇中人物形象、性格特征的人進行深層次地了解、感受和認(rèn)知。俄國唯物主義哲學(xué)家、作家車爾尼雪夫斯基說過，藝術(shù)來源于生活，而高于生活，任何藝術(shù)創(chuàng)作都不能脫離生活，這是根本，必須要堅持從生活中來，到生活中去。焦菊隱先生在《焦菊隱戲劇論文集》一書中也指出“生活能為演員提供在現(xiàn)實生活里的實踐方法，生活也同時能為演員提供在藝術(shù)創(chuàng)造里的實踐方法。演員必須把生活體驗和藝術(shù)創(chuàng)造方法統(tǒng)一起來，才能具體地克服一切形式主義”。心象說強調(diào)的也是從生活出發(fā)培植心象。

焦菊隱先生認(rèn)為，舞臺形象的“源泉”是生活，表演創(chuàng)作方法也應(yīng)該到生活中去尋找“形象的原型”。于是焦菊隱提出“從生活出發(fā)”，對形象進行捕捉、培育和創(chuàng)造。觀察生活是演員應(yīng)具備的基本素養(yǎng)、良好習(xí)慣，也是演員獲得“心象”的最重要的環(huán)節(jié)，這樣才可以在初步認(rèn)識角色的基礎(chǔ)上，在生活中觀察、體驗、捕捉生活細節(jié)，尋求那些表現(xiàn)角色性格的感性形式，達到理性認(rèn)識與感性認(rèn)識的契合，進一步發(fā)展、完善心象。

筆者通過日積月累的實踐經(jīng)驗，以及親身經(jīng)歷，深刻理解焦菊隱先生“心象”理論的重要性，本章節(jié)筆者將以話劇《復(fù)活》中聶赫留朵夫的創(chuàng)作為例，闡述建立飽滿心象的具體方式?！稄?fù)活》創(chuàng)排之初，筆者通讀完劇本，根據(jù)劇作家的描寫以及影視資料后，一個沉穩(wěn)、嚴(yán)肅的俄國貴族形象出現(xiàn)在筆者腦海中，他舉止尊貴、性格穩(wěn)重、不茍言笑?？蛇@只是一個基本形象，并不能孕育心象。為此，筆者開始扎根生活，觀察與聶赫留朵夫形象相似的人。一次不經(jīng)意地漫步中，一個穿黑色風(fēng)衣，系著黑色圍脖的男人出現(xiàn)在筆者視野內(nèi)，他的頭發(fā)不長，卻十分精練，盡管一雙靴子上了年頭，但仍能看出主人對其呵護有加，他手中拿著一個黑色的公文包，眉頭微蹙，眼神堅毅、深邃，步伐穩(wěn)健、有條不紊。根據(jù)這次觀察到的人物特征，筆者改變自己的妝發(fā)，并將其行為特征融入到角色中，在模仿和感受中進一步發(fā)展、轉(zhuǎn)化人物形象，逐漸豐富人物線索。通過許多生活中觀察到的小細節(jié)，逐漸豐滿聶赫留朵夫這一角色的人物心象。

（二）開掘想象

想象力也是演員的基本能力之一，更是演員進行角色塑造的根源。演員想象，就是演員根據(jù)劇本描寫的人物，結(jié)合自己的直接生活經(jīng)驗和間接生活經(jīng)驗進行加工?！凹偈埂痹跇?gòu)思中十分重要，能使頭腦中的藝術(shù)形象逐漸具體、生動。其實，焦菊隱先生的心象說中也有提到，所謂“心象”就是演員對自己飾演角色的構(gòu)思與設(shè)想，讓其先出現(xiàn)在自己的想象中。由此也可以看出，想象是建立心象的重要環(huán)節(jié)，心象的建立以想象為基礎(chǔ)。

除此之外，想象還體現(xiàn)在演員需要大膽去想象超出劇本之外的人物細節(jié)。斯坦尼也曾指出，劇作家在劇本中對人物的描寫不會過于細致入微“要靠這些材料來創(chuàng)造他完整的外形、神情、步態(tài)，實在不夠的話，所有這些地方都需要靠演員把它補充得更豐富、精湛，在這一創(chuàng)造過程中，引導(dǎo)演員的就是他的想象”。因此，除劇作家描寫的東西外，也同樣需要演員充分開掘自身的想象力，通過自身的想象不斷豐富自己的心象。心象的建立是沒有標(biāo)準(zhǔn)答案的，演員不必擔(dān)心出錯，不要被固定思維限制。想象力的活躍程度影響心象的完備程度，想象越具體，塑造出來的人物形象也就越發(fā)靈動。

深入觀察生活后，聶赫留朵夫的形象在筆者心中已經(jīng)初步具有了一個大致輪廓，心象想要變得更加豐富、具體，需要演員充分發(fā)掘、深挖自身的想象力。排練時，反復(fù)聽著唱片機里的音符，仿佛置身于古老的俄羅斯，農(nóng)民在收割，工人在勞作，聶赫留朵夫融入在這種生活之中，在別人看來仿佛一個異類，盡管是一身貴族打扮，反而與人談笑風(fēng)生，還對需要的人施以援手。在這種條件下，結(jié)合列夫托爾斯泰的描述以及聶赫留朵夫的經(jīng)歷、生活，筆者想象他可能蓄著濃密的胡須，但經(jīng)過精心打理后不顯凌亂；高貴的階級地位，使他的語言節(jié)奏不會太快；沉穩(wěn)的性格，使他的聲音聽上去低沉、略帶一絲沙啞。在西伯利亞極端的環(huán)境下，他的眼神依舊堅毅，卻因西蒙松的出現(xiàn)，以及瑪絲洛娃的選擇變得迷茫。筆者通過自己的想象，不斷補充心象的空白，具體可感的形象便愈發(fā)清晰。

（三）反復(fù)排練

最后，焦菊隱先生還提出了一個重要原則，就是“練”。要從反復(fù)排練過程中，使演員漸漸靠近人物，完善、修正自己的心象。初步建立起人物心象后，需要大量的練習(xí)使演員真正熟識自己的角色，使演員構(gòu)想的、單一的角色形象可以融入到舞臺的整體生活形象中，在舞臺上熟練自如地表現(xiàn)自己創(chuàng)造的人物。糜曾教授也說過，演員需要做到入迷、苦練、有癮?？嗑毷茄輪T的一個必經(jīng)階段，心象的完成不是一蹴而就的，是演員在一點點累積中加深體會的成果，達到從心象到形象，從自己走向角色，讓自己成為角色的過程。這個階段需要堅持不懈、持之以恒地反復(fù)練習(xí)，讓角色的所有特征融合到自己身上。最終，心象的完成是以人物形象的完成為完成。

觀察生活與發(fā)掘想象能夠幫助演員完成心象的孕育，而演員心象建立的最后一步就是心象到形象的轉(zhuǎn)化，完成這一階段要依靠大量的排練。與此同時，排練還能夠針對心象上有欠缺的方面進行補充，找出之前設(shè)想時有誤的地方，加以改進，不斷完善心象。聶赫留朵夫回憶復(fù)活節(jié)當(dāng)天發(fā)生的情景時有一段獨白，隨著排練次數(shù)的增加，筆者越來越深入聶赫留朵夫的內(nèi)心，教堂里不斷回響的圣歌，如上帝的譴責(zé)一般刺痛著聶赫留朵夫的內(nèi)心，使其頓時羞愧難當(dāng)，臺詞再出口便充斥著悔恨、憤懣以及深深的自，眼中的淚水也隨之涌出。在排練中，達到外部帶動內(nèi)部，內(nèi)部帶動外部，內(nèi)外部相互結(jié)合的效果，使演員真正成為角色，感知到角色內(nèi)心最深處的悸動。

四、結(jié)語

表演的關(guān)鍵是人物，表演的核心是演員以角色的名義在規(guī)定情境中真實地生活，角色塑造更是演員的重要任務(wù)。心象說是焦菊隱先生提出的一套適用于中國演員的、行之有效的角色創(chuàng)造理論，是斯坦尼斯拉夫斯基體系中國化的偉大實踐。演員在進行角色創(chuàng)作時，難免會遇到各種各樣的問題，如人物不鮮活、內(nèi)心不充沛、表演不真實等問題，其實這都是因為他們沒有建立起一個完整的、飽滿的人物形象。

心象的建立是一個循序漸進的過程，是一個由感性到理性，由模糊到清晰的過程，有時形成于創(chuàng)作伊始，有時形成于創(chuàng)作之中，有時則形成于創(chuàng)作末尾。然而不論何時形成，不可否定的都是心象能對演員角色創(chuàng)造帶來的巨大幫助，正如導(dǎo)演需事先建立一顆形象的種子，演員也應(yīng)當(dāng)在心中建立心象，它是演員打開角色創(chuàng)造大門的鑰匙和根基，是中國民族美學(xué)創(chuàng)作方法的體現(xiàn)，必將會在未來繼續(xù)影響中國戲劇事業(yè)和戲劇演員們的發(fā)展與藝術(shù)創(chuàng)作。