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    體察萬象,創(chuàng)造精確
    ——現(xiàn)代漢語文學(xué)語言觀察之八

    2023-10-16 12:58:23陳培浩陳榕
    四川文學(xué) 2023年8期
    關(guān)鍵詞:文學(xué)語言

    □文/陳培浩 陳榕 等

    一、科學(xué)的精確和文學(xué)的精確

    陳培浩:本期我們來討論文學(xué)語言的精確。卡爾維諾將精確作為他最看重的六種文學(xué)價(jià)值之一,并在諾頓文學(xué)講座上做了深入闡釋。精確這個(gè)概念看似普通,作為文學(xué)概念卻并不好把握。作為衡量科學(xué)性、準(zhǔn)確度的概念,精確如果用于判斷具體的計(jì)算或度量是很好理解的。比如求π的結(jié)果,要求精確到小數(shù)點(diǎn)后多少位,位數(shù)越高,就越精確。可對于文學(xué)而言,精確究竟是什么?精確就是準(zhǔn)確嗎?如果精確是準(zhǔn)確,為何卡爾維諾不使用準(zhǔn)確?準(zhǔn)確當(dāng)然也是文學(xué)語言重要的品質(zhì),詞不達(dá)意、言不及義,語言無法洞穿和照亮對象,就會產(chǎn)生寫作的美學(xué)失焦或模糊,這是不準(zhǔn)確的??墒蔷_的含義顯然比準(zhǔn)確更豐富一點(diǎn)。你會發(fā)現(xiàn),正確—準(zhǔn)確—精確三個(gè)詞,正確是確定性最高、可能性最小的,而精確相對是可能性最大的。精確雖往精準(zhǔn)和確切的方向追求,但它承認(rèn)這是一個(gè)過程,而不是一個(gè)絕對的、截然的正確答案。為什么我覺得精確比準(zhǔn)確意義更豐富,就在于它的可能性更大??柧S諾作出了描述,他認(rèn)為文學(xué)中的精確意味著這么三樣?xùn)|西:一、對要從事的工作有一個(gè)明確周詳?shù)挠?jì)劃;二、訴諸清晰、敏銳、可記憶的視覺形象;三、語言盡可能準(zhǔn)確,無論是遣詞造句,還是表達(dá)微妙的思想和想象力。這個(gè)描述對很多人來說依然有點(diǎn)抽象,很難把握到文學(xué)的精確是什么?大家不妨以具體的例子來詮釋,你所理解的文學(xué)的精確。

    陳銀清:“精確”是卡爾維諾文學(xué)觀的重要部分,同時(shí)也是形成“輕逸”效果的重要方式。他認(rèn)為,輕是與精確、果斷聯(lián)系在一起的,與含混、疏忽無關(guān)??柧S諾提出“精確”的沖動(dòng)來自無法忍受人們總是隨意、粗率、馬虎地使用語言?!熬_”可以指向文學(xué)的多個(gè)方面,在語言上,“精”重在“少”,“確”重在“準(zhǔn)”。精確的語言凝練準(zhǔn)確,沒有冗余的成分,能夠體現(xiàn)人物的性格、時(shí)代的特點(diǎn)。福樓拜曾這樣告訴他的學(xué)生莫泊桑:“我們不論描寫什么事物,要表現(xiàn)它,唯有一個(gè)名詞,又賦予它運(yùn)動(dòng),唯有一個(gè)動(dòng)詞,要得到它的性質(zhì),唯有一個(gè)形容詞。我們需繼續(xù)不斷地苦心思索,非發(fā)現(xiàn)這個(gè)唯一的名詞、動(dòng)詞與形容詞不可,僅僅發(fā)現(xiàn)與這些名詞、動(dòng)詞或形容詞相類似的詞句是不行的,也不能因思索困難,用類似的詞句敷衍了事?!奔催_(dá)到所謂的“不刊”之詞、非它不可的詞。我想以趙樹理《小二黑結(jié)婚》中一個(gè)文段為例:

    二孔明忌諱“不宜栽種”,三仙姑忌諱“米爛了”。這里邊有兩個(gè)小故事:有一年春天大旱,直到陰歷五月初三才下了四指雨。初四那天大家都搶著種地,二孔明看了看歷書,又掐指算了一下說:“今日不宜栽種?!背跷迦帐嵌宋?,他歷年就不在端午這天做什么,又不曾種;初六倒是個(gè)黃道吉日,可惜地干了,雖然勉強(qiáng)把他的四畝谷子種上了,卻沒有出夠一半。后來直到十五才又下雨,別人家都在地里鋤苗,二孔明卻領(lǐng)著兩個(gè)孩子在地里補(bǔ)空子。鄰家有個(gè)后生,吃飯時(shí)候在街上碰上二孔明便問道:“老漢!今天宜栽種不宜?”二孔明翻了他一眼,扭轉(zhuǎn)頭返回去了,大家就嘻嘻哈哈傳為笑談。(趙樹理《小二黑結(jié)婚》,江蘇文藝出版社2018年版,第3頁)

    二孔明是一個(gè)受封建思想影響很重的人,這種思想引發(fā)他在小說中的滑稽行為。在這一文段中,趙樹理描寫二孔明面對他人嘲弄后用“翻”了他一眼來描寫二孔明的反應(yīng)。這個(gè)動(dòng)詞很有意味,不是“看”,不是“瞪”,不是“盯”,而是“翻”?!胺笨衫斫鉃榉籽?,翻白眼往往表示不滿、不屑、憤恨。這與二孔明的性格與思想是符合的。二孔明保守迷信,自有一套行事法則,他曾經(jīng)做生意,“抬腳動(dòng)手都要論一論陰陽八卦,看一看黃道黑道”;他對橫暴勢力逆來順受,是封建家長制的維護(hù)者;面對“不同道”者,他則翻眼以對,而這個(gè)“翻”也蘊(yùn)含著二孔明復(fù)雜的心情。這是舊觀念與新觀念的針鋒,也是小說描寫舊農(nóng)民走上新道路之艱辛的一個(gè)表現(xiàn)。因此,“翻”的使用,既精確于人物思想性格,也精確于小說的主題。

    同時(shí),需要說明的是,精確并不排除藝術(shù)上的變形,變形也是一種精確。文學(xué)語言的精確并不等同于事實(shí)的精確,還體現(xiàn)在文學(xué)性的精確、藝術(shù)的精確。

    朱光燕:卡爾維諾用《隨想錄》中萊奧帕爾迪贊美“模糊”的段落來驗(yàn)證他對精確性的崇拜,認(rèn)為萊奧帕爾迪在營造“模糊和不明確”之前就已經(jīng)“用眼睛、耳朵和快速、準(zhǔn)確無誤的雙手捕捉最微妙的感覺”,用“精確”去抵達(dá)“模糊”。這讓我不由得關(guān)注起“模糊”這一概念,并且在魯迅小說的語言中具體感受到了“精確”與“模糊”間的相互成就。魯迅在為阿Q傳記擬名時(shí)“嚴(yán)謹(jǐn)”地說明了“列傳、自傳、內(nèi)傳、外傳、別傳、家傳、小傳”等一系列專業(yè)術(shù)語是如何不適合作阿Q的傳記名稱,表面上是追求遣詞造句之精確,實(shí)則意在模糊阿Q的身世。其后又煞有介事地推究阿Q名字,仍是以“精確”造“模糊”。另一方面,魯迅善用表示模糊不確定的副詞來精確反映人物的思想情感,如阿Q在挨了王胡的打時(shí),旁白道:“王胡似乎不是君子”。王胡確不是君子,用含糊的“似乎”一詞卻能透視阿Q欺軟怕硬又自尊自負(fù)的心理(他大概是將自己視作君子)。又如《孔乙己》的結(jié)尾處寫道:“大約孔乙己的確死了?!边@里的“大約”是模糊用詞,但“的確”又表示篤定,兩者混搭模糊了語義,使語言顯得模棱兩可,但其表達(dá)效果卻指向“精準(zhǔn)”?!按蠹s”說明無人關(guān)心孔乙己的生死,“的確”則暗示著“死”是孔乙己難逃的結(jié)局,二詞的合用加深了孔乙己命運(yùn)的悲劇性。這大概是“精確”之于文學(xué)語言與科學(xué)語言不同的地方,即文學(xué)語言的“精確”能夠表現(xiàn)人物豐富細(xì)膩的內(nèi)心世界,無論是小說角色還是隱含作者,他們復(fù)雜微妙的情思都能溶解于看似模糊卻指向精確的文學(xué)語言中。

    帥沁彤:“精確”是一個(gè)很“科學(xué)”的詞,在自然學(xué)科常做的實(shí)驗(yàn)中,往往要求精確的溫度、濕度和密度等數(shù)值,試過百次,只要理論可行,終有成功的終點(diǎn)。在文學(xué)的“科學(xué)”中,精確似乎容易失去“標(biāo)準(zhǔn)”,它漂浮在效果的“光暈”里,亟須被打撈。精確天生就小,有時(shí)小到一個(gè)詞或一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號。如特朗斯特羅姆《臉對著臉》中第一節(jié)“二月,活著的站著不動(dòng)。/鳥懶得飛翔,靈魂/磨著風(fēng)景,就像船/磨著自己??康亩煽??!背踝x時(shí),我便被“磨”字擊中。它上對應(yīng)著“懶”的狀態(tài),下引出船和渡口的比喻。靈魂與風(fēng)景,船與渡口,抽象與具體的相似點(diǎn)在于“磨”?!澳ァ笔怯|覺,這意味著兩者距離之近。船磨著“自己??康亩煽凇?,靈魂也在找自己的風(fēng)景,又添了某種方向感。但與傳統(tǒng)的“耳鬢廝磨”不同,這里的距離之近不等于關(guān)系之親。就像船泊于渡口,隨風(fēng)晃動(dòng),忽遠(yuǎn)忽近,若即若離。“磨”,在一般情況中,是兩個(gè)平面摩擦的動(dòng)作,在這里,被橫了過來,點(diǎn)與點(diǎn)之間的左右移動(dòng),稍稍有了撞擊的力度,呈現(xiàn)為靠近與推開,力與反作用力的“拉扯”。所以,這里的“磨”不是具體的動(dòng)作,而是一種“磨”的感覺,那么近又靠不近,其中的渴望、彷徨與無奈,只有靈魂與船自知。于是,“磨”又為最后一節(jié)“大地與我對著一躍”埋下了伏筆,整個(gè)過程清晰了起來,靠的正是“磨”字的精確。這樣的精確更考驗(yàn)作家“選擇”的功夫。而有的精確,講究“安排”的本領(lǐng)。如沈尹默的小詩《月夜》:“霜風(fēng)呼呼的吹著,/月光明明的照著。/我和一株頂高的樹并排立著,/卻沒有靠著?!薄对乱埂酚玫氖亲畛R娮钇胀ǖ囊庀?,但有機(jī)的結(jié)構(gòu)使它精確地傳達(dá)出孤獨(dú)的驕傲與不屈。首先,我們可以輕易抓住詞的精確,“立”而不是“靠”,但我認(rèn)為,這里的精確還不是體現(xiàn)在這兩個(gè)詞,而是“著”字。這是一個(gè)狀態(tài)詞,而“著”字之前都是動(dòng)詞,詩人捕捉的不是風(fēng)景,而是這一刻的主觀感受。什么感受呢?又如何精確呢?目光往前移,我們發(fā)現(xiàn)“我”和“卻”。由“我”引出“卻”,這是刻意地表明自己的立場,“我”為“立”而滿足、驕傲,并不后悔。為什么一定需要“我”出場呢?因?yàn)橹暗摹鞍才拧痹谠娙丝磥?,使“我”有充足的理由“靠著”。結(jié)合前兩句,整首詩形成了一個(gè)時(shí)空體。首先是角度,“我”與“一棵頂高的樹”(我可能是一個(gè)人,也可能是一個(gè)“小樹苗”)成一個(gè)平角,“我”與月亮成一個(gè)鈍角或一個(gè)銳角,“頂高的樹”與月亮成一個(gè)鈍角或一個(gè)銳角?!拔摇保绊敻叩臉洹焙驮铝?,形成了一個(gè)三角框架。穩(wěn)定但變化著。一是月亮的變化。月亮和太陽一樣,會升起會落下,隱含了時(shí)間,“我”立著,在月亮出現(xiàn)之前的每個(gè)白日,在月亮出現(xiàn)的每個(gè)月夜,在月亮消失后的每個(gè)白日,“我”就這么立著,一瞬的主觀感受,因月亮而有了永恒的決心。如果是太陽,也許更突出痛苦和倔強(qiáng)。但這里是月亮,除了清冷和孤獨(dú),還有一種自得,尤其詩中月光不是“冷冷”地照著,是“明明”地照著。有月光,那必定有樹影,視覺上又添一層,又延長一些。二是其中的介質(zhì)變化著。霜風(fēng),不是冷風(fēng),結(jié)霜需要的溫度比冷更冷,同時(shí)又含著堅(jiān)硬固體的感覺?!昂艉舻拇抵?,大風(fēng)從耳邊呼嘯而過,而我,就這么立著,冷風(fēng)吹不倒我,月光陪著我,我與那棵頂高的樹,暗暗較量,無形倔強(qiáng)。天地除了無形的月光和霜風(fēng),只有那兩棵有形的樹,這是否也是一種內(nèi)容的精確?但我想更多是“安排”的精確與巧妙,使老舊的意象構(gòu)成了簡約不簡單的雋永畫面。精確的語言不僅擊中人與物,還對語言本身有著強(qiáng)后坐力。精確不限制語言,它恰恰打開語言。如特朗斯特羅姆詩中的“墻”,給出邊界,才有了虛無,而“虛無低語:我不是虛無,而是開放?!?/p>

    許再佳:我們先來看阿乙中篇小說《騙子來到南方》的二個(gè)段落:

    方坑被填上,一部分土沒有回填進(jìn)去?!朴诶靡磺袡C(jī)會教育兒子的街坊魏寒楓,把兒子叫來,說:“這個(gè)坑有一點(diǎn)八個(gè)立方。我們假設(shè)挖出來的土重一噸,現(xiàn)在回填進(jìn)去的卻只有零點(diǎn)九噸。你說說因?yàn)槭裁??!阊健M诰蚯暗耐粱悄雺哼^的,密度大體積小。挖出后,土塊松散,有了很大空隙。這是自然常識?!保ā厄_子來到南方》,阿乙著,譯林出版社,2021年版,第98-99頁)

    ……等到唐尸被挖出來,我的很多街坊都在拍腦袋,說:“嘿!我怎么就想不到呢,就埋在我眼皮底下?!彼麄円虼擞浧饍擅麑?shí)習(xí)警官來到這里,千百次地問他們:“在路面上可曾發(fā)現(xiàn)什么異常?”他們的眼睛千百次地掃向那被填平后又澆過柏油的地方,就是想不到尸體埋在下面。……(《騙子來到南方》,阿乙著,譯林出版社,2021年版,第191頁)

    文學(xué)之“精確”不是一比一復(fù)刻的庸俗機(jī)械論,而是能夠揭示所描寫事物“本質(zhì)”的非冗余的關(guān)鍵細(xì)節(jié)。阿乙的小說極其到位地詮釋了何謂文學(xué)語言之“精確”。片段一和二中,如果不是一口氣將小說讀完,我們并不知道此處就是關(guān)鍵的事件(情節(jié))時(shí)空——事件起始之點(diǎn)同時(shí)也是事件結(jié)束之處。讀者只是知道這里講述了市政部門遣派三名農(nóng)民工前來挖水管,以解決“水流細(xì)得比懶漢的流哈喇子還細(xì)”的民生問題。水管埋好后,農(nóng)民工永遠(yuǎn)地消失了,一切看起來都是那么正常,并且很快,敘述者妄想的癔癥就被另一個(gè)日常生活時(shí)空消弭了。阿乙語言藝術(shù)的精確恰恰體現(xiàn)在其能夠直達(dá)事件真相的根底,而非冗余的敘述。他將真相通過日常生活里一瞬間的感慨自然而然、不假思索地表達(dá)出來,令人直到事件結(jié)束了之后才回過神來,嘖嘖惋惜自己的疏忽大意。現(xiàn)在想想,那句好為人師的“這個(gè)坑有一點(diǎn)八個(gè)立方。我們假設(shè)挖出來的土重一噸,現(xiàn)在回填進(jìn)去的卻只有零點(diǎn)九噸。你說說因?yàn)槭裁??!阊?。挖掘前的土基是碾壓過的,密度大體積小。挖出后,土塊松散,有了很大空隙。這是自然常識。……”是多么的“精確”!此“精確”有兩重,挖出來的土比填回去多,因?yàn)槠湟凰_實(shí)符合自然科學(xué)邏輯;其二它符合掩埋尸體的事理邏輯(唐南生的尸體占據(jù)了部分空間,導(dǎo)致有多余的土)。語言之“精確”,在此處達(dá)到了意料之外情理之中的藝術(shù)效果。

    歐陽師哲:當(dāng)我看到文學(xué)語言的“精確”之時(shí),我內(nèi)心首先閃現(xiàn)出的是朦朧詩派。事實(shí)上,文學(xué)的語言常以“多義”“朦朧”“非線性”“非指涉性”等因素區(qū)分于謹(jǐn)嚴(yán)的公文語體、科學(xué)的論說文體、親和的日常話風(fēng)。而朦朧詩又尤其注重在通感、隱喻、變形、夸張等手段之中達(dá)到對語言的去明朗化、去邏輯化,進(jìn)而產(chǎn)生含混、綿延的美學(xué)特質(zhì)。然而,有時(shí)在“含混”之中,朦朧詩人們也有意經(jīng)營了某種“精確”,從而更好地展開其詩學(xué)主張的翅膀。

    朦朧詩人舒婷一貫注重通過內(nèi)心映照來輻射外部世界,除了展示溫婉細(xì)膩的女性心理及生成的諸多子命題(“婚戀觀”“貞節(jié)觀”),在其詩歌《祖國啊,我親愛的祖國》之中,她鮮見地采用了“十億分之一”和“九百六十萬平方的總和”兩個(gè)相當(dāng)具體的數(shù)學(xué)概念。誠然,我相信不會有人不明白其中的指向:“十億”是人口的量化,“九百六十萬平方”是土地的總和。這兩個(gè)數(shù)字概念本身并不能產(chǎn)生獨(dú)特的陌生效果,然而,這兩個(gè)數(shù)字卻能展示舒婷詩學(xué)中對二分主客體的解構(gòu)。與無數(shù)歌頌“祖國”為題材的政治抒情詩相比,大多數(shù)詩歌總是把“我”與“祖國”二分,“祖國”作為一個(gè)獨(dú)立的客體,可以被賦予“母親”“祖母”等具備倫理親緣意味的文化想象。然而,舒婷多義的詩性語言中,用“十億分之一”和“九百六十萬平方的總和”兩個(gè)相當(dāng)精確的數(shù)字符號,聯(lián)系起“我”與“祖國”,使得“我”與“祖國”之間的主客關(guān)系完全消融,呈現(xiàn)出“你中有我,我中有你”的特質(zhì)。歷史、現(xiàn)實(shí)與自我主體之間不再有明確的界限。祖國落后的歷史、貧困、希望,乃至新的振興都成了詩人自我的組成部分,從而使客觀的生活與主觀的自我難以二分。這首詩突破了十七年文學(xué)對“祖國”的書寫模式,消泯了主客觀的界限。所以從情感上來看,這首詩天然具備一種溫柔的深情,“祖國”不再是一種外于“我”的所在,所有的一切與“祖國”融在一起。在此過程中,數(shù)字的精確參與了詩歌情感精確的創(chuàng)造。

    我還想舉北島的《回答》為例,“縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者,/那就把我算作第一千零一名”一句,出現(xiàn)了兩個(gè)數(shù)字,一個(gè)是“一千名”,另一個(gè)是“第一千零一名”。首先,從純粹的數(shù)理概念來看,這兩個(gè)數(shù)字既不非常微小,也未被無限制地?cái)U(kuò)大。詩人對數(shù)的精確把控,能夠進(jìn)一步展示在卑鄙者橫行無阻的世界之中,是存在經(jīng)啟蒙而反抗之勇士的身影。然而將其與十億人口相比,我們便能領(lǐng)會到,社會生態(tài)仍處在蒙昧的冰川紀(jì),它的現(xiàn)實(shí)處境是尚未完全解凍與回暖的。詩人將自己毫不猶豫地定位成“第一千零一名”,這當(dāng)然存在其豐富的匠心考量。一千在這里看起來很精確,其實(shí)是一個(gè)概述,一個(gè)極言其大的概數(shù),所謂一千零一名,就是一個(gè)極大也無法容納的數(shù)。

    二、精確意味著為復(fù)雜的萬象創(chuàng)造一種有機(jī)的形式

    陳培浩:如果寫作是素描的話,我們很容易判斷何謂精確。因?yàn)樗孛栌幸粋€(gè)明確的參照對象,此時(shí)精確就是對對象觀察和呈現(xiàn)的精微性,這時(shí)精確就是一幀圖像的分辨率。分辨率越高,越經(jīng)得起放大,越能看到細(xì)節(jié)。對寫作來說,精確并非沒有高分辨率的層面。畢飛宇曾說,莫言視力好,別人看到分米,他看到毫米;別人看到毫米,他看到微米;別人看到微米,他看到納米。這是一個(gè)比喻性的說法,很有意思。它說明寫作的精確是往更細(xì)微處掘進(jìn)。但寫作的特殊處在于,精確無法交給機(jī)器(比如某個(gè)極其高級的相機(jī))去完成。比如,面對一個(gè)人物,對于一個(gè)相機(jī)而言,技術(shù)意義上的精確意味著將他臉上的毛孔都拍出來。但對于藝術(shù)而言,這種精確并非必然有效。你拍這個(gè)毛孔是否跟更內(nèi)在的藝術(shù)表達(dá)相關(guān),如果沒有,這個(gè)精細(xì)的毛孔便不是精確,而是贅余。所以,文學(xué)乃至所有藝術(shù)的精確,跟創(chuàng)作者的觀察力和想象力相關(guān)。作家要寫一個(gè)人,你究竟看到了他的第幾層?這不是靠素描和反映可以解決的,這考驗(yàn)作家綜合的知識體系和整體的人文想象力。魯迅寫阿Q被審判時(shí),還拼命要去畫好那個(gè)圓,阿Q靈魂就有了更強(qiáng)的立體和縱深,精確是在這種縱深中確立的。對文學(xué)來說,過分扁平的東西是無所謂精確的。格非認(rèn)為《金瓶梅》好,一個(gè)重要原因就是它寥寥幾筆,就能將一個(gè)特別次要的小人物寫得特別立體、鮮活、傳神。這其實(shí)就是精確性。必須說,精確第一層次是準(zhǔn)確,但對文學(xué)來說,精確其實(shí)意味著吞吐萬象,并賦予其有機(jī)的形式。大家可結(jié)合實(shí)例,也可在理論上闡述對精確的看法。

    鄧秋鵬:在英語中,形容精確的詞語是precise,詞典對其解釋是exact and accurate in details,這意味著有關(guān)精確的三個(gè)維度:1.基于事實(shí)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼f明;2.準(zhǔn)確無誤的描寫;3.注重細(xì)節(jié)。但文學(xué)家們似乎并不滿足于僅僅遵從以上三種維度創(chuàng)造精確,由此誕生的文學(xué)作品被打上了“自然主義”或者“寫實(shí)主義”名號,然而文學(xué)作品紛繁復(fù)雜的面貌卻遠(yuǎn)不止于此。

    僅僅依靠對外物的復(fù)刻或者描摹,是無法創(chuàng)造文學(xué)意義上的精確的,值得引起我們重視的是,作家們的想象力和藝術(shù)的創(chuàng)造性。象征主義詩人們喜歡強(qiáng)調(diào)“應(yīng)和說”,認(rèn)為事物之間存在著彼此呼應(yīng)的某種聯(lián)系,文學(xué)意義上的精確正需要以這樣一種思路去觀察——或者說,文學(xué)意義上的精確意味著以一種象征或者隱喻的路徑透過客觀現(xiàn)實(shí)(即所描寫之物)的表面。所以對于作品而言,語言的精確難在找到一條合適的路徑而非簡單地復(fù)現(xiàn)外物。

    我試圖說明文學(xué)意義上的精確如何尋找一條路徑表現(xiàn)“速度”這一物理概念:這條路徑有時(shí)與人物的情感心理相關(guān),譬如孟郊寫“春風(fēng)得意馬蹄疾,一日看盡長安花”,速度之快與內(nèi)心之喜相互照應(yīng),看似寫外在景物實(shí)則寫內(nèi)心情感的激蕩,以此襯托出“速度之快”。然而孟郊筆下的“馬蹄”是否真的飛快呢,在這里已經(jīng)是不重要的答案了。盡管物理學(xué)家們可以推算出精確的度量值,但這種表現(xiàn)速度的形式果真比“一日看盡長安花”來得更精確嗎?所以,文學(xué)意義上的精確同樣囊括了夸張、擬人、比喻之類的藝術(shù)表現(xiàn)手法,這意味著精確的形式是多樣的。

    即使面對同一事物,“精確”的概念也可能發(fā)生變化,因?yàn)槿说恼J(rèn)知是隨著時(shí)代而發(fā)展的。譬如孟郊筆下的“馬蹄疾”,已經(jīng)是形容唐代交通工具速度之快的頂峰了,但今天我們對于馬的奔跑速度的感知已經(jīng)不及古人。工業(yè)時(shí)代以來,速度這一詞語蘊(yùn)含的能量不斷暴漲,在一次次刺激下,人類對速度的感知能力正在消退和墮落。這就是文學(xué)意義上的精確所面臨的第二個(gè)問題:一時(shí)代有一時(shí)代之“精確”。中國現(xiàn)代化之初,速度作為一種都市經(jīng)濟(jì)繁榮的象征,產(chǎn)生了很多“奇觀化”的描寫——例如茅盾《子夜》的開頭:“電車駛過時(shí),這鋼架下橫空架掛的電車線時(shí)不時(shí)爆發(fā)出幾朵碧綠的火花”。作者以一種“驚嘆”的觀察角度將電車的視覺形象表現(xiàn)出來,特意寫出“幾朵碧綠的火花”——這符合“精確”的要求之一,即對細(xì)節(jié)的關(guān)注。但這種細(xì)節(jié)描寫的效果僅限于《子夜》的時(shí)代,倘若換置到科幻文學(xué)或者當(dāng)代都市為背景的小說中,任何看過火箭騰空時(shí)的尾焰的人都不會再對幾朵碧綠的火花感到震撼,那么通過這種細(xì)節(jié)來象征速度之快的路徑就被封堵了。

    人們目前面對速度這一概念已經(jīng)有一種脫敏的傾向,所以當(dāng)下的“精確”有時(shí)并不追求正面表現(xiàn)速度,反而以一種拒絕的態(tài)度和隱喻的藝術(shù)形式面對那些速度的象征物。例如詩人雷平陽的《布朗山之巔》:“汽車朝著長滿紅毛樹的森林飛奔/揚(yáng)起的灰柱/仿佛道路本身在練習(xí)生產(chǎn)速度的技藝/他傾斜的身子側(cè)著/像一幅贈(zèng)給群山的倦怠了的春宮圖/臉龐插在西雙版納的草叢/對著緬甸的/則是它荒蕪的臀部?!痹娙藢F(xiàn)代社會提升速度的“功臣”——道路予以擬人化,在這里,速度的象征物不再是茅盾筆下的驚奇景觀,而是成了自然景觀的對立面,以一種入侵者的姿態(tài)面對群山。汽車飛馳,速度當(dāng)然是快的,但是對于快的拒絕同樣也是一種表現(xiàn)當(dāng)代人對速度的真實(shí)感知的“精確”形式。

    所以說,文學(xué)語言的精確不僅是對外物的復(fù)寫,同樣也意味著找到一種象征或者隱喻的形式,而這種形式在不同的歷史時(shí)期是變化的。

    沈梓昕:“精確”是接近的過程,是在尋找感知與現(xiàn)實(shí)的對焦,而非追求凝固的答案。語言學(xué)中與精確相對應(yīng)的概念是模糊——當(dāng)然,模糊并不等于含糊——記憶是有限的,經(jīng)驗(yàn)是有限的,但想象是無邊的,“模糊”的書寫帶來可能性而非唯一確定性,而變化的世界或許不存在唯一確定性。人類對世界的認(rèn)知是變化的,世界本身也是變化的,所以文本指向不唯一,并不是故弄玄虛,只不過因?yàn)槿伺c世界本來就是復(fù)雜的。具有可能性固然是好事,但在人們體會到藝術(shù)朦朧美的時(shí)刻,強(qiáng)調(diào)“精確”是有必要的。精確的文本帶來闡釋的有效性——特殊語言是特殊經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶,如果文字的意涵是無邊的,那么它也就因此失去了效力。

    卡爾維諾所談的“精確”當(dāng)然不只是語義上的精確??萍嫉木_,乃至語言學(xué)中翻譯的精確,都更強(qiáng)調(diào)客觀性。語義的精確是手段,但寫作的精確并不是。我們不能說賈島的“僧敲月下門”是“精確”、杜甫的“無邊落木”就不是“精確”了,前者還原的是有修養(yǎng)的僧人夜訪友人時(shí)的心境,后者還原了悲苦詩人眼中天地的沉重,分明都是對真實(shí)存在的描摹。

    “精確”也不是對客觀對象的無限忠實(shí)。在實(shí)證主義哲學(xué)的影響下,以“按照事物本來的樣子去摹仿”作為出發(fā)點(diǎn)的自然主義創(chuàng)作傾向一度走向勃興,但拘泥于“絕對客觀性”的書寫很快就失去效力,因?yàn)槿藗冊絹碓角宄?,我們需要的不是“模仿現(xiàn)實(shí)”,而是“創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)”的文學(xué)。

    精確是目的性和指向性的明晰,因?yàn)閯?chuàng)作是自覺的。

    記得我曾經(jīng)在課堂上問過老師一個(gè)問題:“世界上是否存在完全沒必要解讀的文本呢?是不是只要提供一個(gè)觀察世界的角度以及邏輯自洽(被自?。┑臄⑹觯湍艿玫揭环N甚至多種解讀,于是意義在此過程中生成?”好像是很天真且無厘頭的疑惑,但很長一段時(shí)間里,它凝聚了文學(xué)帶給我的最大困惑。老師提醒我,闡釋是有目標(biāo)的,文本確實(shí)都可闡釋,只是闡釋的空間不一樣。優(yōu)秀的作品往往都具有多樣的理解方式,能讓人從中剝離出多重主題,但主題的豐富是相對的,成熟的創(chuàng)作來源于感知與思考,所凝結(jié)的詞句當(dāng)然也帶著統(tǒng)一的朝向。即便是號稱“人莫曉其意”的《錦瑟》,也總能讓人從感情色彩一致的意象典故里辨認(rèn)出李商隱的悲情苦意,乃至他對于人生無常、虛實(shí)難辨的哲思。

    精確當(dāng)然也是能思考的主體對客觀存在的敏感體認(rèn),是向更高真實(shí)的接近。

    卡爾維諾對精確的論述,我最有同感的一句是“文學(xué)只知道它自身,其他關(guān)于世界的認(rèn)識都是不可能的”。文學(xué)不是尋找世界真相的手段,就像思想觀念內(nèi)在于現(xiàn)實(shí),世界的真相就寓于文學(xué)的模糊與精準(zhǔn)之間。在南帆的散文《天元》當(dāng)中,想象性的歷史細(xì)節(jié)給讀者帶來的并不是對于“天才棋手”的崇拜情緒,而是從吳清源身上看見勝負(fù)與超然的調(diào)和,于是從吳清源寫到棋,又從棋盤上衍生對棋的哲思,獨(dú)屬于寫作者的私人經(jīng)驗(yàn)就在此顯現(xiàn),而這經(jīng)驗(yàn)就是其對存在的感知,是個(gè)體把握世界、獨(dú)到且深刻的一種可能性。

    謝有順曾在講座中談“現(xiàn)代寫作的意義”,他強(qiáng)調(diào)文學(xué)該“為無聲者發(fā)聲,為無力者前行?!边@句話就既是模糊的,又是精確的。在我看來,所謂“無聲者”其實(shí)指向的不只是某些難以自言的人或群體,更囊括了所有不被感知的真實(shí)存在,真正有效的寫作便是要將它們挖掘、暴露出來?,F(xiàn)實(shí)是限制的,文學(xué)是敞開的,而“精確”就是文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間的微妙連接,它使文學(xué)通向現(xiàn)實(shí),也使現(xiàn)實(shí)走向廣袤,同時(shí)又不至于讓思維的傳達(dá)在無限延展中失效。

    陳詩琪:正如老師所說,精確,在科學(xué)領(lǐng)域意味著精準(zhǔn)且確切,是一種對于極致準(zhǔn)確的追求,而在文學(xué)中,精確指的并不是對事物、事件1∶1的完美復(fù)刻,否則大可將其交給當(dāng)下的AI寫作。文學(xué)中的精確更像是語言的簡潔和表達(dá)內(nèi)容的準(zhǔn)確傳達(dá),讓讀者在一個(gè)小小的麻雀身上就能感受到完整的五臟六腑。老師提到寫作的精確是往更細(xì)微處掘進(jìn),讓我試圖探究文學(xué)作品中細(xì)節(jié)描寫與語言精確之間的聯(lián)系。

    以小說文本為例,少量的細(xì)節(jié)描寫有利于敘事在空間層面的展開,而過量的細(xì)節(jié)描寫則阻礙了敘事在時(shí)間層面的延續(xù),因此,我想對于作家來說,作品中的細(xì)節(jié)應(yīng)該是彌足珍貴的。如何讓有限的細(xì)節(jié)發(fā)揮出無限的語言力量,就需要精確的語言。孫犁在《荷花淀》中有一處寫到水生嫂聽到丈夫第二天即將出發(fā)應(yīng)戰(zhàn)時(shí),“女人的手指震動(dòng)了一下,想是叫葦眉子劃破了手,她把一個(gè)手指放在嘴里吮了一下”,這無疑是一處精彩的細(xì)節(jié)描寫,其中“震動(dòng)”“吮”都是非常細(xì)微的動(dòng)作,這兩個(gè)動(dòng)詞很好地體現(xiàn)了孫犁語言的精確,這一精確的用詞無疑強(qiáng)化了此處細(xì)節(jié)描寫的力度。如果細(xì)節(jié)描寫缺少了語言的精確,那么便很有可能墜入細(xì)節(jié)肥大癥的泥潭。莫言作為一名語言大師,也有不少學(xué)者指出其細(xì)節(jié)描寫過于瑣細(xì),無法給人帶來心靈的震撼。在《狗道》中有一段描寫“綠狗兇狠地盯著敗在它嘴下的黑狗,驕傲地齜出尖利的狗牙,嗚嗚地叫著,它一側(cè)目,看到了凝結(jié)著六月冰霜的紅狗的長臉,身體立刻哆嗦起來。紅狗凝眸一笑,猛往前一沖,用它慣用的伎倆把負(fù)傷的綠狗撞翻在地?!薄凹t狗又一膀子,把勉強(qiáng)立住的綠狗撞得連翻了兩個(gè)跟頭,綠狗沒等爬起來,就在群狗雨點(diǎn)般密集的撕咬下,變成了一堆狗破爛。”對狗與狗之間爭斗的描寫具體、豐富且全面,但各類具體的細(xì)節(jié)描寫像冰雹一般砸向讀者,讀者不禁招架不力,也一定程度破壞了語言的張弛度。細(xì)節(jié)描寫無疑是作者對細(xì)微處的挖掘,但并非所有細(xì)節(jié)描寫都體現(xiàn)了語言的精確,語言的精確也不僅僅體現(xiàn)于細(xì)節(jié)描寫上,更像是一種以冰山一角包羅萬象的語言魔術(shù)。

    許再佳:卡爾維諾曾在諾頓文學(xué)講座上深入闡釋了對文學(xué)語言之“精確”的見解。他以賈科莫·萊奧帕爾迪“語言愈是含糊和不準(zhǔn)確,就愈有詩意”反向印證了自己的觀點(diǎn)。欲達(dá)到賈氏所謂“含糊”的“詩意”,前提恰恰是高度的“精確”——“高度準(zhǔn)確和不容有誤地注意每一形象的構(gòu)成,注意細(xì)節(jié)的精微清晰度,注意物體的選擇,注意光照和氣氛,然后才可以獲得所希望的模糊程度?!痹诳柧S諾看來,“精確”在某種程度上體現(xiàn)了對“細(xì)節(jié)的細(xì)節(jié)”有選擇性地考究,他甚至從布魯諾的哲學(xué)角度來闡述福樓拜的名言“真正的上帝在細(xì)節(jié)中”。這里,我們想以盧卡契《現(xiàn)實(shí)主義辨》以及福樓拜、左拉等人的觀點(diǎn)作為對比,探討“精確”如何為復(fù)雜的萬象創(chuàng)造出有機(jī)的文學(xué)形式。盧卡契認(rèn)為文藝是反映客觀現(xiàn)實(shí)的一種特殊形式,需要按照現(xiàn)實(shí)的本來面貌來把握現(xiàn)實(shí),而不局限于反映作家直接經(jīng)歷的現(xiàn)象。在他看來,自然主義所代表的現(xiàn)代派作家僅僅是出于直覺進(jìn)行創(chuàng)造,“但是他們卻沒有看到在自發(fā)性的、局限于直覺基礎(chǔ)上,他們是永遠(yuǎn)達(dá)不到真正的自由。”(盧卡契《現(xiàn)實(shí)主義辨》,參見《盧卡契文學(xué)論文集(二)》,中國社會科學(xué)出版社,1981年版,第11頁。)在直覺基礎(chǔ)上形成的只能是單調(diào)的抽象,盧卡契謂之“抽掉了現(xiàn)實(shí)的抽象”(同上,第12頁)。沒有抽象就沒有文學(xué)(藝術(shù)),但并非所有“抽象”都包含著賈科莫·萊奧帕爾迪“含糊”的“詩意”。有效的文學(xué)“精確”與“抽象”之間是存在著辯證法的,正如卡爾維諾可以用賈科莫·萊奧帕爾迪反向印證自己觀點(diǎn)一樣。盧卡契提出“抽象化如同任何運(yùn)動(dòng)一樣,是有一定方向的,其目的是本質(zhì)與現(xiàn)象在藝術(shù)上的統(tǒng)一?!蔽覀円部梢赃@樣理解:真正有效的文學(xué)“抽象”是對一般化“抽象”的否定和提純,通過否定之否定,最終要達(dá)到的是“本質(zhì)與現(xiàn)象在藝術(shù)上的統(tǒng)一”,也即“精確”。盧卡契對此有過詳細(xì)表述:“每一個(gè)著名的現(xiàn)實(shí)主義作家對其所經(jīng)驗(yàn)的材料進(jìn)行加工(也利用抽象這一手段),是為了揭示客觀現(xiàn)實(shí)的規(guī)律性,為了揭示社會現(xiàn)實(shí)的更加深刻的、隱藏的、間接的、不能直接感覺到的聯(lián)系。所以著名的現(xiàn)實(shí)主義作家在藝術(shù)上和世界觀上就要進(jìn)行巨大的、雙倍的勞動(dòng),即首先對這些聯(lián)系在思想上加以揭示,在藝術(shù)上進(jìn)行加工,然后并且是不可或缺地把這些抽象出來的聯(lián)系再在藝術(shù)上加以掩蓋——把抽象加以揚(yáng)棄。通過這一雙重勞動(dòng),便產(chǎn)生了一種新的、經(jīng)過形象表現(xiàn)出來的直覺性,一種形象化的生活表面?!边@種文學(xué)書寫的“生活表面”帶有“直覺性”,而非生活中的直覺,其關(guān)鍵在于前者每一瞬間都閃爍著本質(zhì)的東西。它“是某一種生活的整個(gè)表面,不僅僅是一個(gè)主觀上從整個(gè)聯(lián)系中攫取出來的、經(jīng)過抽象的孤立瞬間。”(同上,第13頁。)這種本質(zhì)與現(xiàn)象在藝術(shù)上的統(tǒng)一,即是盧卡契推崇的“文學(xué)精確”,而非某種庸俗的機(jī)械反映論。與此相關(guān)聯(lián),盧卡契將福樓拜“不偏不倚”的理論、左拉自然主義等斥之為“偽科學(xué)的理論”。福樓拜、莫泊桑、左拉等自然主義作家,傾向于全神貫注地觀察生活現(xiàn)象,同時(shí)將觀察到的細(xì)節(jié)予以獨(dú)創(chuàng)性文學(xué)表達(dá)。福樓拜就曾教導(dǎo)莫泊桑要仔細(xì)觀察一棵樹,直到發(fā)現(xiàn)這棵樹與眾不同的特色,然后尋找出能夠適當(dāng)?shù)乇磉_(dá)這棵樹的特色的字眼來。在盧卡契看來,福樓拜和莫泊桑都以驚人的藝術(shù)技巧達(dá)到了這個(gè)目的,但就現(xiàn)實(shí)主義而論,此舉卻將藝術(shù)的目的變得狹隘了。就拿這個(gè)特殊的例子來說,福樓拜指定的任務(wù)是把那棵樹跟整個(gè)大自然、跟人的關(guān)系隔離開來;在這種情況下,人們也許可以發(fā)現(xiàn)那棵樹的特色是什么,可是這種特色不外乎是靜物畫的獨(dú)創(chuàng)性罷了。左拉的“科學(xué)”方法則總是尋找一般,而這種蒼白無力地統(tǒng)計(jì)出來的平均數(shù),給偉大的文學(xué)宣告了死亡。一切內(nèi)在矛盾到了這一點(diǎn)都鈍化了,偉大的和渺小的、高尚的和卑下的、美麗的和丑陋的,全都是平庸的“產(chǎn)物”。盧卡契理解的文學(xué)“精確”包蘊(yùn)在作品的內(nèi)在真實(shí)性中,這些作品是從生活本身中產(chǎn)生的,而它們的藝術(shù)特點(diǎn)是藝術(shù)家本人生活于其中的社會結(jié)構(gòu)的反映。相反,一個(gè)純粹的旁觀者分毫不爽地照抄現(xiàn)實(shí),卻不能提出為題材本身所固有的類聚的原則。這一“精確”與“真實(shí)”其實(shí)是偽科學(xué),是無效的?!叭绻囆g(shù)的表現(xiàn)超出了再現(xiàn)眼前所接觸的這種表面上看得出的日常生活的特色,其結(jié)果就是‘壞的無限’(用黑格爾的術(shù)語)”,如果作品的“精確”是由作者任意觀察和選擇得來的,那么“產(chǎn)生的文學(xué)作品不可避免是枯燥的沒有詩意的,作者越是努力用描寫、抒情的章節(jié)、象征等等的手法在作品所描寫的人類命運(yùn)和支配人類命運(yùn)的社會力量之間偽造一種神秘的聯(lián)系,上面所說的情況就越明顯?!保ūR卡契《托爾斯泰和現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展》,參見《盧卡契文學(xué)論文集(二)》,中國社會科學(xué)出版社,1981年版,第334頁。)文學(xué)的“精確”在某種程度上反映的是作家與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,作家需要投入精力關(guān)注的是能真正反映現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的“精確”,而非隨意的細(xì)節(jié)或故作高深地把一切線索都包括進(jìn)去,這樣的結(jié)果只能是成為“抽掉了現(xiàn)實(shí)的抽象”。

    三、文學(xué)的精確是科學(xué)精神和人文精神的結(jié)合

    陳培浩:精確成為藝術(shù)和美學(xué)概念,其實(shí)是很現(xiàn)代的一件事。中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇,幾乎沒有與精確相關(guān)的概念。精確的思想底色其實(shí)是科學(xué)精神,但是如果將精確僅僅理解為科學(xué)實(shí)證,那可能會使美學(xué)上的精確誤入歧途。東方美學(xué)出實(shí)入虛,更重諸如神韻、氣象、風(fēng)骨、格致等抽象層面的概念,司空圖二十四詩品雄渾、沖淡、纖、沉著、典雅、洗練、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實(shí)境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達(dá)、流動(dòng)中僅有洗練與精確稍微沾邊,但洗練與精確還是相去甚遠(yuǎn)。還是那句話,沒有科學(xué)精神,是不可能將精確視為美學(xué)概念的,卡爾維諾本人就具有極高的科學(xué)素養(yǎng)。強(qiáng)調(diào)精確不是為了強(qiáng)調(diào)將美學(xué)科學(xué)化,而是將科學(xué)的態(tài)度和方法與人文想象力匯流,創(chuàng)造出全新的東西。王小波的小說特別善于引入很多科學(xué)概念,創(chuàng)造了妙趣橫生的反諷和幽默。真正的精確其實(shí)是特別難的事情,宇宙萬象,特別是精神領(lǐng)域的事物,可見的只是少數(shù)或外殼,不可見的才是大部分。精確其實(shí)考驗(yàn)的是藝術(shù)家對不可見事物的理解力、想象力和轉(zhuǎn)化能力。那些在而不可見的事物,你能否理解到?能否通過想象力將它們召喚出來,并為它們賦形,給它們確切的、可視化的形象?卡爾維諾的《看不見的城市》做到了,這確是一部將科學(xué)精神和人文想象力結(jié)合到極致的作品。中國當(dāng)代作家欽佩卡氏者甚眾,我們能從卡爾維諾處學(xué)習(xí)的還有很多。

    帥沁彤:如果垂直俯視“精確”,“精確”是一個(gè)點(diǎn),然而換個(gè)角度,我們立馬發(fā)現(xiàn),“精確”是一座層層疊疊的高塔?!熬_”是一個(gè)相對的詞,它不僅暗含了與模糊、無限、無序的對比,而且暗示了人的視角和立場。首先,當(dāng)我們判斷一個(gè)詞“精確”時(shí),它往往是動(dòng)詞或表示某種狀態(tài)的詞,甚至是捕捉一種模糊的感覺的詞。在一個(gè)動(dòng)詞和形容詞之后,是人的眼睛和感覺。其次,“精確”本身就很有意思,在字典里,它指“非常準(zhǔn)確、正確”,而在文學(xué)的“精確”中,它并不指客觀的準(zhǔn)確,而更強(qiáng)調(diào)主觀上被擊中的“一霎”。這兩重內(nèi)涵在一定程度上是矛盾的,因?yàn)檫@“一霎”有時(shí)并不符合客觀的準(zhǔn)確,而只是一種情感的“閃電”,甚至文學(xué)為了抵達(dá)主觀精確,會故意歪曲客觀精確。然而,這種歪曲不是為了異化而異化,盡管想象九曲回腸,仍然安裝在“具體”之中。但文學(xué)的“精確”并非還原“具體”,而是牽扯出所“精確”的內(nèi)在必然性。換言之,“精確”不為抵達(dá),而為“更遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方”。反之,沒有抵達(dá)過“精確”的“模糊”,遠(yuǎn)不成為“詩性”或“光暈”,而是更深的混沌與虛無。所以,“精確”首先找到人,喚醒人,然后領(lǐng)著我們,去向遠(yuǎn)方。

    陳榕:我們判定語言為“精確”,背后必然存在一個(gè)參照系,或曰“模子”,以特定的標(biāo)尺進(jìn)行比照,契合之后方得出“這很精確”的判斷?!澳W印钡淖儎?dòng)引發(fā)對語詞“精確與否”判定的游移。

    現(xiàn)實(shí)主義常以現(xiàn)實(shí)為模子,語言的“精確”或以科學(xué)主義的嚴(yán)謹(jǐn)創(chuàng)造世界的摹本,或在現(xiàn)實(shí)邏輯內(nèi)適當(dāng)加以想象、變形。王安憶小說《流逝》中,當(dāng)牛奶瓶被打碎,主人公端麗的心理活動(dòng)為“一瓶牛奶一角七分,再加上瓶子兩毛。咪咪一直想要的一盒彩色蠟筆,可以買兩盒……”。為進(jìn)一步精簡開支,“她把省下的六毛二分錢丟進(jìn)了錢包。上街買牙膏,她毅然摒棄了從小用慣的美加凈,而買了上海牙膏,又省下兩毛八分?!?/p>

    牛奶、彩色蠟筆、牙膏的價(jià)格都精確到了小數(shù)點(diǎn)后兩位,我們稱此段語言表述為“精確”,是因其符合現(xiàn)實(shí)這一“模子”。又比如,魯迅在《故鄉(xiāng)》中對楊二嫂做如下描述:“我吃了一嚇,趕忙抬起頭,卻見一個(gè)凸顴骨,薄嘴唇,五十歲上下的女人站在我面前,兩手搭在髀間,沒有系裙,長著兩腳,正像一個(gè)畫圖儀器里細(xì)腳伶仃的圓規(guī)?!狈Q魯迅的比喻非常“精確”,是因我們腦中有對圓規(guī)形態(tài)的先在認(rèn)知,長著兩腳的楊二嫂與圓規(guī)存在一定的“神似”,相比于數(shù)字般的精確,將圓規(guī)與人進(jìn)行連線是一種“夸張化的精確”,動(dòng)用常識,并依賴一定的想象。同樣是比喻,張愛玲《金鎖記》中有如下描寫:“她掙扎眼直勾勾朝前望著,耳朵上的實(shí)心小金墜子像兩只銅釘把她釘在門上——玻璃匣子里的蝴蝶標(biāo)本,鮮艷而凄愴?!边@一比喻的精確首先來自金墜子與銅釘外形上相似,更重要的是象征意義上,曹七巧與蝴蝶標(biāo)本的深度關(guān)聯(lián)。曹七巧為金錢所束縛,像被釘死的蝴蝶標(biāo)本一樣失去了生命力。“釘”字精確地表露曹七巧的生命形態(tài):沉重、封鎖、無生命力,宛如一個(gè)華麗的空殼。

    從數(shù)字化的精確,到常識化的精確,再到觸及人物深層品質(zhì)的精確,背后包含從凝固的模子、既定的模子到不可見的模子的轉(zhuǎn)變。文學(xué)的“精確”以抵達(dá)思想、情感深處的“模子”為目標(biāo),其核心在于“為不可見的事物賦形”。蔡崇達(dá)小說《命運(yùn)》中的部分語言可謂“不精確”:“這世間一個(gè)個(gè)人,前赴后繼地來,前赴后繼地走,被后人推著,也搡著前人,一個(gè)個(gè)人,一層層浪。我爺爺我阿母的浪花翻過去了,我的浪才往前推;我的浪花要反過來了,何不現(xiàn)在又把你往前推。我的人生,自然是他們的故事;他們的人生,也就是我的故事。就如同我的故事,終究是你的故事?!本_往往意味著由此及彼的線性距離,以最經(jīng)濟(jì)的語量表情達(dá)意,此段表述重復(fù)、堆疊,與語言“精確”的要求相悖。然而,整飭的排比與有規(guī)律的重復(fù)模擬了浪花的形態(tài),并與內(nèi)容高度契合——浪花前赴后繼,一如前人與后人相繼登場。不僅如此,語言形式服務(wù)于作家深層意緒的表達(dá),蔡崇達(dá)曾言“我把《命運(yùn)》的寫作當(dāng)作一場‘招魂儀式’?!畬訉永恕I贤痢锢锘ā?,這都是我從小到大聽過無數(shù)次的招魂儀式的語言。我把整本書當(dāng)作召回神明,召回這塊土地億萬先人靈魂的一次儀式,所以帶點(diǎn)兒詩性的語言就是準(zhǔn)確的?!辈坛邕_(dá)的語言追求可概括為“詩性的準(zhǔn)確”。有別于一般性的準(zhǔn)確,小說中常有“生下葬禮”“生下神明”“生下自己的母親”“生下自己的故鄉(xiāng)”等充滿邏輯悖論的表達(dá)。生命中的谷底、泥潭隨處可見,人唯有以“生下”這一動(dòng)作為自己的生命尋找一塊“壓艙石”,“生下自己的命運(yùn)”一語表明,或綻放出彩,或零落成泥,命運(yùn)之線始終掌握在自己手中。

    語言精確與否的判定對應(yīng)著不同的模子,好的精確語言不是比照模子,而是創(chuàng)造模子。創(chuàng)造性的“模子”浸潤著個(gè)體不可重復(fù)的生命體驗(yàn)。精確的內(nèi)核是為不可見的事物賦形,使思想形態(tài)化,使情感可視化,最終抵達(dá)精神與靈魂的深處。

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