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    作為審美風(fēng)格和美學(xué)機(jī)制的『輕』
    ——現(xiàn)代漢語文學(xué)語言觀察之九

    2023-10-15 21:09:57陳培浩陳銀清
    四川文學(xué) 2023年9期

    □文/陳培浩 陳銀清 等

    一、作為審美風(fēng)格的“輕”

    陳培浩:本期討論“輕”的語言?!拜p”的文學(xué),是一種比喻性說法。通常包括兩個(gè)方面,一個(gè)是正面的,審美風(fēng)格意義上的“輕”,即卡爾維諾所稱道的那種輕盈、輕逸;另一個(gè)方面,是負(fù)面的,指現(xiàn)實(shí)中存在著的,缺乏密度和厚重感的“輕”。后者當(dāng)下作品中廣泛存在,甚至已經(jīng)成為一種具有癥候性的“輕量化”傾向。輕盈、輕逸的“輕”相對的是笨重、沉重和滯重;輕量化的“輕”相對的卻是那種高密度、有分量、沉甸甸的厚重感。前者值得總結(jié)和倡導(dǎo),后者卻必須深思和反思。我們主要是討論具有正面價(jià)值、已經(jīng)成為審美風(fēng)格的“輕逸”。

    卡爾維諾說,“我的寫作方法一直涉及減少沉重。我一向致力于減少沉重感,天體的沉重感,城市的沉重感;首先,我一向致力于減少故事結(jié)構(gòu)和語言的沉重感?!睘槭裁磳懽鲿?huì)有沉重感?卡爾維諾意識到,“本來可以成為我寫作素材的生活事實(shí),和我期望我的作品能夠具有的那種明快輕松感之間,存在著一條我日益難以跨越的鴻溝。大概只有這個(gè)時(shí)候我才意識到了世界的沉重、惰性和難解”。沉重顯然是比喻性的。不妨說,生活素材與藝術(shù)效果之間的鴻溝,造成了這種沉重感。要達(dá)到“鏡子式”的現(xiàn)實(shí)主義效果,其方法卻并非手持鏡子去映照生活。對于卡爾維諾來說,這種現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的寫作,無疑太沉重了。他渴望一種更“輕”的寫作。換言之,這是一種更靠近超現(xiàn)實(shí)主義,更訴諸想像力,更具飛翔感的寫作??柧S諾所說的輕逸,當(dāng)然不僅是語言層面,而已經(jīng)成為一種文學(xué)思維、文學(xué)想象和文學(xué)風(fēng)格,但這種風(fēng)格又必然形諸語言。20世紀(jì)以來的現(xiàn)代漢語文學(xué)中,具有這種靈動(dòng)感和創(chuàng)造力的作品不在少數(shù)。大家以自己印象深刻的例子,對輕逸的美學(xué)機(jī)制進(jìn)行討論。

    陳銀清:卡爾維諾在《美國講稿》中提出“輕”的三種表現(xiàn)方式:一是減輕詞語的重量,從而使意義附著在沒有重量的詞語上時(shí),變得像詞語那樣輕微;二是敘述這樣一種思維或心理過程,其中包含著細(xì)微的不可感知的因素,或者其中的描寫高度抽象;三是具有象征意義的“輕”的形象。我認(rèn)為張承志的寫作從整體上看具有“輕逸”的審美特質(zhì),他的小說語言既有輕的詞語,還常常敘述某種思維與心理過程。如他的《綠夜》中:

    “迷濛的、潛伏著一脈生機(jī)的原野蒙著濃重的夜幕。萬籟俱寂,蒼穹寧靜。大地的彈性從馬蹄那兒傳遍全身,輕搖著惆悵的心緒。他從暗夜中辨出一種均勻的色素,那是溶入夜色中的、七月青草的綠。浩淼的暗綠中亮起了一顆明亮的星,那是奧云娜為他舉起的燈。那燈光也被染上了淡淡發(fā)綠的光暈,象是霧靄彌漫的拂曉湖面上跳躍著一簇螢光。蹄聲驚起了宿鳥,引出了那個(gè)輕盈的樂句。那么優(yōu)美,那么感人。哦,綠夜,四季的精英,大地的柔情。這綠夜撫摸著他,擁抱著他,安慰著他。”(張承志《張承志代表作》黃河文藝出版社1988年版,第107頁)

    許再佳:

    “……頭伸出老虎窗,啊夜,層層疊疊屋頂,‘本灘’的哭腔,霓虹養(yǎng)眼,骨碌碌轉(zhuǎn)光珠,軟紅十丈,萬花如海。六十年代廣播,是綸音玉詔,奉命維謹(jǐn),淡雅勝繁華,之后再現(xiàn)‘市光’的上海夜,風(fēng)里一絲絲蘇州河潮氣,咸菜大湯黃魚味道,氤氳四繚,聽到音樂里反復(fù)一句女聲,和你一起去巴黎呀一起去巴黎呀去巴黎呀。對面有了新房客了,窗口掛的小衣裳,眼生的,黑瓦片上面,幾支白翅膀飄動(dòng)……”(金宇澄:《繁花》,人民文學(xué)出版社,2017年版,扉頁)

    《繁花》的敘事架構(gòu)頗似張愛玲的《海上花列傳》。人物簇密,猶如細(xì)碎的繁花,零零落落。情節(jié)松散又藕斷絲連,在金宇澄絮絮叨叨的書寫中有種“大珠小珠落玉盤”的輕逸美感。故事主要涵蓋20世紀(jì)上海的60、80-90年代兩條時(shí)間線。兩個(gè)時(shí)空的敘事遵循各自的行進(jìn)軌跡。除滬生、阿寶和小毛外,不同時(shí)空中的人物彼此互不干擾。60年代的人物沒有“將來”,80-90年代的人物則被抹走了“過去”。充滿詩意的桃源之境與繁華騷動(dòng)的浮世繪在各自時(shí)空里繾綣生息,被有意弱化的70年代(“文革”)則通過人物絮語若隱若現(xiàn),讓人不由感慨“上海猶如一襲華美的袍,上面爬滿了蚤子”。除了文本架構(gòu)上的“輕巧”之外,70年代敘事之“重”則隱匿在60年代世外桃源的“輕盈”“安逸”、80年代浮世繪之“虛浮”的背后。蓓蒂與阿婆一老一少的出場總是伴隨著鋼琴、馬、魚、野貓等意象,關(guān)于她們生命的消亡也是充分地隱喻化,帶著強(qiáng)烈的童話色彩:“小貓叼了蓓蒂、阿婆,乘了上海的黑夜,上海的夜風(fēng),一直朝南走,穿過多條馬路,到了黃浦江邊。江風(fēng)撲面,兩條魚跳進(jìn)水里?!甭L的歲月里,阿寶總喜歡透過屋頂?shù)母咛幪魍S浦江,想象著貓是如何叼著她們從屋脊上經(jīng)過。遠(yuǎn)去的時(shí)間和消逝的生命被凝定在物象所代表的空間中,余暉下的金色屋脊承載著阿寶對蓓蒂與阿婆無限的惆悵、懷念。特殊年代的歷史書寫(紅衛(wèi)兵“抄家”導(dǎo)致的家毀人亡)經(jīng)過了作者“輕逸”的語言和美學(xué)機(jī)制的過濾,竭力弱化人性貪婪暴力的陰暗面,存留了人性中善良、純潔和溫情的一面。

    回到小說開篇,作者由電影《阿飛正傳》的片段引入,一句“這半分鐘,是上海味道”攜著濃郁的蒙太奇氣息撲面而來。視覺、聽覺、嗅覺和觸覺的轉(zhuǎn)換行云流水,繁華的“市光”和庸常的“市井”和諧共生。跟著鶯鶯燕燕的歌聲,人的思緒瞬間飄忽到遙遠(yuǎn)的巴黎,卻又被新房客掛著的“小衣裳”拉回俗世中。因?qū)@“小衣裳”的“眼生”,又不自覺地想入非非……這充滿質(zhì)感的一切,僅僅發(fā)生在“半分鐘”里?!鞍敕昼姟钡挠邢迺r(shí)間能將“上海味道”濃縮凝聚其間,靠的恰是“輕”的美學(xué)提純?!靶摹庇衫匣⒋俺霭l(fā),受周遭物象的觸動(dòng)而延展思維空間,在思維空間的快速切換中包含著過去、現(xiàn)在、未來,同時(shí)也融合著本土和異域的不同經(jīng)驗(yàn)。在這份“輕逸”背后,容納的其實(shí)是都市人纖細(xì)敏感、稍縱即逝的現(xiàn)代感受。金宇澄的《繁花》委實(shí)是展現(xiàn)“輕逸”美學(xué)機(jī)制的極佳范本。

    帥沁彤:

    “強(qiáng)盜響馬見了你不咳嗽,你是止咳丸嗎?我讀遍了藥書沒見有這么一條,禿和尚,性寒平,鎮(zhèn)咳平喘,止痰生津,不須炮制,效力如神。是藥王爺爺寫漏了,還是你來冒充?就算你是止咳丸,吃了才能生效,怎么看一眼也管用?你不如去開診所,讓普天下的三期肺癆、哮喘癥、氣管炎、肺氣腫的病號排著隊(duì)去看你的禿腦袋?!保ㄍ跣〔ǎ骸兑剐杏洝?,北京:北京十月文藝出版社,2018年版,第142頁。)

    “這可憐的陰險(xiǎn)使我感到滑稽,當(dāng)再寫小說時(shí),就無論如何,止不住有一個(gè)古衣冠的小丈夫,在女媧的兩腿之間出現(xiàn)了。這就是從認(rèn)真陷入了油滑的開端。油滑是創(chuàng)作的大敵,我對于自己很不滿?!保斞福骸豆适滦戮帯?,長沙:湖南文藝出版社,2023年版,序言第2頁)

    “我不知道身體里的血液與骨頭/哪個(gè)更輕哪個(gè)更重//骨頭支撐著我直立行走/血液撞擊著我四處奔波/但他們都是道具/真正的主角是生活讓我不停地勞作//而當(dāng)我沉睡在夜里/血液不再需要力氣骨頭也失去重量//如果有一天我被燒掉/血液的河流會(huì)化成煙縷/骨頭的枝干會(huì)化成灰燼//一切都輕了只有一個(gè)看不見的盒子/重了盛著那么多虛無的回憶”(瘦西鴻:《輕與重》,徐敬亞主編;蘇歷銘,董輯,谷禾選編:《中國詩典(1978—2008)》,長春:時(shí)代文藝出版社,2008年版,第309頁)

    作為一種審美風(fēng)格的“輕”,比起現(xiàn)實(shí)主義的“鏡子”,它更像是一個(gè)“影子”,“只取一點(diǎn)因由,隨意點(diǎn)染,鋪成一篇”。和人減肥一樣,從“重”變“輕”比從“輕”變“重”難得多,作家需要更強(qiáng)大的心智與筆力對抗世界的沉重、惰性與難解。不同作家選擇的機(jī)制不同,有較為明顯的細(xì)致與柔和的“輕”,或表現(xiàn)為細(xì)致、抽象的心理與思維過程,或如沈從文、汪曾祺等的小說,在人間煙火中籠罩人性與苦難。也有較為“隱性”的“輕”,表現(xiàn)為荒誕、幻想與象征,在荒唐的前提下,把一切確定的知識都重組加以創(chuàng)造。如王小波《夜行記》:“強(qiáng)盜響馬見了你不咳嗽,你是止咳丸嗎?我讀遍了藥書沒見有這么一條,禿和尚,性寒平,鎮(zhèn)咳平喘,止痰生津,不須炮制,效力如神。是藥王爺爺寫漏了,還是你來冒充?就算你是止咳丸,吃了才能生效,怎么看一眼也管用?你不如去開診所,讓普天下的三期肺癆、哮喘癥、氣管炎、肺氣腫的病號排著隊(duì)去看你的禿腦袋?!蓖跣〔ㄓ幸鈱ⅰ按笄疤帷卑卜旁谝粋€(gè)極為荒謬、可笑的想法上,由此戲劇性推衍,結(jié)論自然可疑可笑。然而現(xiàn)實(shí)不可笑嗎?王小波視卡爾維諾為導(dǎo)師,強(qiáng)烈的游戲精神加上層出不窮的幽默感,使他的小說呈現(xiàn)出一種“輕逸”,這個(gè)“再造”的世界,抵抗著沉悶和僵硬。無論是顯性的“輕”還是隱性的“輕”,最終大多呈現(xiàn)出“舉重若輕”的審美效果。另一方面,從語言外部看,“輕”還需要距離感,魯迅《故事新編》依然有著某種凝重,側(cè)重于負(fù)載,而王小波的“唐傳奇”系列則立足于輕逸,更注重騰躍之美。顯然,“旁觀者清”,對于文學(xué)語言而言,“輕”偏偏必須經(jīng)過“重”的沉淀,換取一道陌生的“目光”。當(dāng)代詩人瘦西鴻在詩歌《輕與重》中追問:“我不知道身體里的血液與骨頭/哪個(gè)更輕哪個(gè)更重//骨頭支撐著我直立行走/血液撞擊著我四處奔波/但它們都是道具/真正的主角是生活讓我不停地勞作?!被恼Q、象征與幻想是“輕”的,但意識、思想與追求是“重”的,如果將“輕”視作“純輕”,如“純意識”那樣,反而混沌,我更愿意將“輕”看作是抵達(dá)現(xiàn)實(shí)的另一種方式,如血液與骨頭是生活的工具。同時(shí),現(xiàn)實(shí)也并非是全部沉重的,更是復(fù)雜的,作為文學(xué)語言的“輕”,其魅力不僅在于“另一種方式和邏輯”的可貴,更在于“輕”與“重”之間的引力與糾纏,正是在此過程中,“存在”與“歷史”不被懸置而是被創(chuàng)造,“輕”才有可能成為一類審美、一種品格。

    鄧秋鵬:在自然界中,“輕”是對物體重量的感知。在文學(xué)當(dāng)中,“輕”應(yīng)當(dāng)是一種審美感受而非真實(shí)的再現(xiàn)。柏拉圖把詩人和畫家比作手拿鏡子四處旋轉(zhuǎn)的人,以此反射出萬物的影像,此所謂文學(xué)的再現(xiàn)。然而文學(xué)的“輕”是不屬于柏拉圖的比喻范疇。再現(xiàn)物體之“輕”是一件難事,因?yàn)椤拜p”和“重”都沒有絕對的標(biāo)尺,其感受因人而異。

    徐悲鴻畫馬,妙在馬蹄飛揚(yáng)時(shí)似踏非踏的動(dòng)態(tài)之美,使馬奔跑時(shí)的真實(shí)形象躍然紙上,此所謂“輕”。這里所說的“輕”并不意在對客觀對象作完全精準(zhǔn)的復(fù)刻,而是以一種藝術(shù)表現(xiàn)的形式帶來審美感知。倘若要把馬的每一根鬃毛都畫出來,以為這就能再現(xiàn)馬的神態(tài),那就墜入了機(jī)械模仿的境地,此所謂“重”。

    按照中央推進(jìn)東北四省區(qū)節(jié)水增糧行動(dòng)戰(zhàn)略部署和最嚴(yán)格水資源管理制度的總體要求,強(qiáng)化項(xiàng)目水資源論證工作是實(shí)施節(jié)水增糧行動(dòng)的重要前提,對于合理配置、有效保護(hù)水資源,確保項(xiàng)目發(fā)揮長期效益意義重大。因此在東北四省區(qū)節(jié)水增糧行動(dòng)項(xiàng)目實(shí)施過程中,充分考慮水資源承載能力,堅(jiān)持用水總量平衡,把水資源作為項(xiàng)目實(shí)施的控制條件,科學(xué)核定工程面積,嚴(yán)格按照水資源論證結(jié)果選擇項(xiàng)目區(qū),切實(shí)做到以水定需、量水而行、因水制宜,對于不斷提高糧食生產(chǎn)能力、促進(jìn)水資源高效利用具有重要意義,同時(shí)也是確保項(xiàng)目“建得成、用得好、長受益”的前提條件。

    《說文解字》里,“輕”的本義是一種小車,這讓人聯(lián)想到速度、脆弱、輕浮之類的詞語。確然,在中國古代,形容一個(gè)詩人的詩歌“輕艷靡麗”,往往不是什么贊詞。除了承認(rèn)其詩歌語言辭藻華美以外,“輕艷”還帶有對其詩歌流于形式、情感低沉哀婉、內(nèi)容貧乏的潛在批評。倘若詩人能夠在描寫客觀對象時(shí)超越物理意義上的輕重對比,將自己此刻的心境融入詩句當(dāng)中,營造出一種“輕逸”的審美境界,那么就算得上好詩了。李白的“輕舟已過萬重山”,舟固不“輕”而人心實(shí)“輕”,這種“輕逸”“豁達(dá)”的心境反過來影響了詩人對外在事物的感受,仿佛小船也得到了加速,萬重山不過回眸之間便已躍過一般。此所謂“輕”的好詩。李賀的“春風(fēng)得意馬蹄疾”、馮延巳的“亂紅飛過秋千去”,都是這樣的好詩。

    用“輕”作為一種審美感受來品讀現(xiàn)當(dāng)代詩歌,同樣有此效果。戴望舒說“秋天的夢是輕的”,而昔日時(shí)光則是“沉重”的,這首詩里的“輕”和“重”實(shí)際上是對同一對象的截然不同的感受。牧羊女搖鈴,合著飄落的樹葉,此情此景當(dāng)然是“輕”的,詩人的心緒也隨之沉浸其中,感受到了原野上令人愜意的“輕快”之感。然而在“輕”的背后,詩人又陷入對自我和命運(yùn)的愁緒當(dāng)中,意識到一切美景不可能永存,因而又有了“沉重”之感。“輕”“重”感受的變換,并不在于景物的物理屬性,而全在思緒一念之間。沈從文說“美不能在風(fēng)光中靜止”,何嘗不是對這種心境的寫照?如此看來,“輕”和“重”,果真存在一種風(fēng)景與情感之間微妙而又復(fù)雜的辯證法。

    二、“輕”與“重”的辯證

    陳培浩:輕逸固然是一種重要的文學(xué)價(jià)值,但我們想問:“輕”和“重”之間必然是互相沖突的嗎?我們有時(shí)會(huì)說,這個(gè)作品語言靈動(dòng),有想像力,但是又好像缺少厚重感。所以,輕逸的語言和想像力,必然帶來缺少思想力、穿透力和沖擊力相悖的遺憾嗎?反過來,那些具有史詩性的磅礴之作,有輕逸的可能嗎?這里說的其實(shí)是“輕”與“重”的辯證。顯然,既“輕”又“重”的寫作具有更高的難度和挑戰(zhàn),但并非不可能。比如《紅樓夢》,當(dāng)然具有宏大的寫作格局,但是它在細(xì)部又不乏靈動(dòng)精巧之思。當(dāng)代著名長篇小說《白鹿原》,其史詩性書寫歷來為人稱道,但也有不少人質(zhì)疑《白鹿原》語言粗糙。這種質(zhì)疑我并不認(rèn)可,我以為《白鹿原》在很多細(xì)部構(gòu)思和語言上是有輕逸的巧勁兒的。雖然其語言不是蘇童、格非等江南作家那種水韻彌漫的“輕”,但另有一種關(guān)中大地上的靈韻,這也是一種“輕”。大家可談?wù)劕F(xiàn)代漢語小說中“輕”與“重”結(jié)合的范例。

    陳銀清:在我看來,“輕”一般是指小說在語言或結(jié)構(gòu)上的表現(xiàn):一方面是輕逸詞語的使用、對微妙情緒的表現(xiàn)以及語言節(jié)奏的緩慢;另一方面是能夠讓讀者感覺作者不費(fèi)吹灰之力便可如此,將事情描述得稀松平常,沒有費(fèi)力感與頓感;而“重”則更多是指小說意義的厚度與深度、嚴(yán)肅的程度。小說的“輕”與“重”結(jié)合得很好,則說明語言、結(jié)構(gòu)的“輕”與意義的“重”的緊密結(jié)合。我認(rèn)為優(yōu)秀的詩化小說,又或如魯迅《故鄉(xiāng)》等等帶有溫情而深刻描寫的小說是“輕”與“重”結(jié)合得很好的范例。如魯迅的《故鄉(xiāng)》中:

    “這來的便是閏土。雖然我一見便知道是閏土,但又不是我這記憶上的閏土了。他身材增加了一倍;先前的紫色的圓臉,已經(jīng)變作灰黃,而且加上了很深的皺紋;眼睛也像他父親一樣,周圍都腫得通紅,這我知道,在海邊種地的人,終日吹著海風(fēng),大抵是這樣的。他頭上是一頂破氈帽,身上只一件極薄的棉衣,渾身瑟索著;手里提著一個(gè)紙包和一支長煙管,那手也不是我所記得的紅活圓實(shí)的手,卻又粗又笨而且開裂,像是松樹皮了?!保斞浮遏斞溉ǖ谝痪恚?,人民文學(xué)出版社2005年版,第506-507頁)

    這段是對長大后的閏土的外貌描寫,魯迅從身材、圓臉、眼睛、手、著裝等角度慢慢地展開對閏土的外貌描寫,但特別的是,其中還穿插了“我”的心理活動(dòng),以及對閏土形象表現(xiàn)的比喻。魯迅似乎輕描淡寫地寫閏土,但文字背后,他要表達(dá)的是在這樣一個(gè)等級社會(huì)下不同的生存境遇對人的影響這樣一個(gè)深刻問題。從表面上看,文字是“輕”的,語言節(jié)奏是和緩的,但當(dāng)我們將單獨(dú)的文字與文本背后的意義結(jié)合,它又是沉重的。

    林婷:沈從文的《邊城》里,清澈明凈的水景描繪可看作一種對“輕”的描寫,表面看似輕盈無比,實(shí)則蘊(yùn)含著沈從文對人類的愛與生命的獨(dú)特理解。在沈從文的小說里,“沉重”是里是實(shí),“輕逸”是表是殼,他善于用表面的“輕逸”來裝點(diǎn)內(nèi)在的“沉重”,生長在這青山綠水里的翠翠養(yǎng)出了“清明如水晶”的眸子,她“又那么乖,如山頭黃麂一樣,從不想到殘忍事情,從不發(fā)愁,從不動(dòng)氣?!边@種“輕”就像浮在海面上的八分之一冰山,同樣是長在這方輕盈的水邊,翠翠的母親最后卻因吃冷水而死,善于泅水的大佬也淹死在水中,他們的死也為不知世事的翠翠日后的人生埋下了隱憂。“水”輕柔安靜地流淌著,它如此之輕盈,卻又危機(jī)四伏,讓人不堪重負(fù)。在我看來,“輕逸”在沈從文的小說里只是一種語言的表現(xiàn)手段,他沒有想要隱瞞生活中的苦難與不幸,“輕”與“重”在沈從文的小說里始終互相纏繞、如影隨形。牧歌式的湘西世界是經(jīng)不起深究的,沉痛和哀傷才是作家內(nèi)心最真實(shí)的暗涌。每個(gè)人來到世界的第一聲啼哭仿佛暗示了這個(gè)世界之于每個(gè)人的悲哀,生活的無常時(shí)時(shí)刻刻困擾著每一個(gè)人,變化才是人生的常態(tài)。沈從文正是看出了這難以捉摸的人生際遇,他才寫出了生命中不可承受的“輕”。并且,沈從文所寫的生命之“輕”與大多數(shù)中國現(xiàn)代作家書寫現(xiàn)實(shí)的沉重有著截然不同的效果。大部分作家筆下刻出的是來自現(xiàn)實(shí)生活的火辣辣的刺痛感,這種火辣辣的刺痛雖然直接但持續(xù)時(shí)間相對短暫,這個(gè)勁兒過了也就好了,而沈從文筆下淌出來的輕盈的流水,卻達(dá)成了一種鈍痛的效果,這種延遲性的、裹著糖衣的鈍痛雖不至于直接致命,但后勁綿長,讓人心頭久久泛酸作痛,難以掙脫,這正是沈從文小說“輕逸”背后的沉重。

    許再佳:死亡敘事是文學(xué)書寫的母題之一。蔡崇達(dá)《命運(yùn)》一書,可以說是文學(xué)死亡敘事由價(jià)值論向本體論過渡的重要文本,作者通過現(xiàn)實(shí)觀照和彼岸關(guān)懷為沉重的“死亡”鍍上一層“輕盈”的審美光暈。文本中,阿太不只一次注目于金黃色的大海:“她就站在命運(yùn)的入???,回望著人生的每條溪流,流經(jīng)過,如何的山谷”(蔡崇達(dá)《命運(yùn)》,浙江文藝出版社2022年版,扉頁)。生命個(gè)體猶如不同的溪流,“有的急有的緩,有的歡快有的滯重——最終突然都在越過那條線的一瞬,全部化開了,融合成共同的顏色和共同的呼吸——那便是海了”。(同上,第11頁)由不同溪流匯聚而成的大海,既是生命的入??冢彩敲\(yùn)的最終歸宿。年老的阿太“壽斑爬滿了全身,皺出的溝壑像海浪,一浪一浪,在她身上延展。”(同上,第12頁)“年紀(jì)越大,皮膚卻莫名地越發(fā)光亮起來,陽光一照,像是披了一身海上的波光”。(同上,第12頁)人與海具備同一性,這同一性也為讀者觀看“死亡”“衰老”提供了有效的審美距離。面對“死亡”的終極問題,閩南民間選擇了與儒家傳統(tǒng)(“規(guī)避”)相悖的“直面”:“最正確的離世有且只有一種:一旦老人確定要離開人間了,就得當(dāng)即要求子孫們把自己的床搬到廳堂正中間——就在家里,魂靈才不會(huì)走散”(同上,第2頁);“閩南家家戶戶都供奉著神明,就在廳堂里,在神明的注視下離開,魂靈才能升天”。(同上,第3頁)到了一定年紀(jì)的老人則經(jīng)常聚在一起琢磨著身體的各種征兆,傾聽命運(yùn)發(fā)出的聲音。在人們的娓娓道來中,這些似乎可怖的場景卻稀松平凡得猶如日常生活的細(xì)節(jié);“死亡”之“沉重”也化為諧謔的“玩笑”:“死亡是個(gè)不錯(cuò)的家伙,當(dāng)它要來了,它會(huì)把燈給你打開,因?yàn)樗劳稣J(rèn)為,這些記憶,都是你的財(cái)富?!保ㄍ希?3頁)在反復(fù)回憶與講述的儀式中,死亡由抽象的概念逐漸具象化,關(guān)于死亡的悲痛也逐漸轉(zhuǎn)換為一種感性的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知、一種“輕盈”的審美體驗(yàn)。

    又如林白的《北流》:“永生的金色的時(shí)間,它們重疊著。在之前和之后。當(dāng)我無可挽回地錯(cuò)過了一切,當(dāng)我的前方越來越空曠,我就越是看見那個(gè)幾十年前的自己。一種遙遠(yuǎn)的模糊,同時(shí)也遙遠(yuǎn)的清晰。我曾以為它們消失得無影無蹤,但米糠和稻草帶我找到了它們?!保职祝骸侗绷鳌罚L江文藝出版社2022年版,第330頁。)林白《北流》以主人公“李躍豆”的回憶視角為主線,追溯了近六七十年的時(shí)代及個(gè)人生命史詩。作品中,時(shí)代及個(gè)人生命史詩之“重”落實(shí)到了“輕”的審美風(fēng)格中。這一“輕”的風(fēng)格特征透過對“時(shí)間”的審視和喟嘆加以傳達(dá):“從時(shí)間中來,你自灰燼中睜開眼睛”“永生的金色的時(shí)間,它們重疊著……一種遙遠(yuǎn)的模糊,同時(shí)也遙遠(yuǎn)的清晰。我曾以為它們消失得無影無蹤,但米糠和稻草帶我找到了它們?!绷职踪x予日常生活細(xì)節(jié)(“輕”)以“記憶”的分量(“重”),在這種“輕”的敘述語言里布滿生活之流的痕跡以及綿延的生命記憶,承載著個(gè)體生命成長和時(shí)代變遷的沉甸甸的“分量”。正如李敬澤所指,林白“潛在的敘事野心包括用當(dāng)代眼光重新回望傳統(tǒng)、地方與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。那條潛藏在作家精神血脈中的‘北流’河,從南方葳蕤的草木叢林、從方言土語、從地方數(shù)十年現(xiàn)代進(jìn)程的歷史記憶里奔涌而至。”(中國現(xiàn)代文學(xué)館,《從時(shí)間中涌來:林白長篇小說〈北流〉研討會(huì)實(shí)錄》,中國作家網(wǎng),2021年11月05日)

    陳榕:卡爾維諾在《美國講稿》中提到:希臘神話中,女妖美杜莎的目光可以讓一切活著的生命變成石頭,柏修斯依憑萬物中最輕者,即風(fēng)和云,目光緊盯盾牌的反射,從而成功地取下了女妖的頭顱?!拔膶W(xué)是一種存在的功能,追求輕松是對生活沉重感的反應(yīng)?!笨柧S諾認(rèn)為,世界的沉重和苦痛如美杜莎的目光一般能將一切化為石頭,文學(xué)的價(jià)值在于用輕逸化解沉重。當(dāng)代作家對小說“沉重時(shí)刻”的呈現(xiàn)體現(xiàn)著文學(xué)的“輕逸”法則。

    余華在《兄弟》中對宋鋼之死作如下描寫:他抬頭看了一眼遠(yuǎn)方的天空,他覺得真美;他又扭頭看了一眼前面紅玫瑰似的稻田,他又一次覺得真美,這時(shí)候他突然驚喜地看見了一只海鳥,海鳥正在鳴叫,扇動(dòng)著翅膀從遠(yuǎn)處飛來?;疖図懧暵÷〉貜乃磕脒^去了,他臨終的眼睛里留下的最后景象,就是一只孤零零的海鳥飛翔在萬花齊放里。余華對宋鋼臥軌場面的描繪,回避了鮮血淋漓的死亡本身,而將鏡頭聚焦于遠(yuǎn)方的天空、稻田、海鳥等。死亡書寫的“風(fēng)景轉(zhuǎn)向”是以超脫的視角實(shí)現(xiàn)苦難的降格,個(gè)體生命走向盡頭,但充滿生機(jī)的自然永在,一切人事皆化為抽象的、超時(shí)間的存在,輕盈而透徹。

    余華以輕逸的風(fēng)景描寫化解沉重,遲子建亦擅長發(fā)現(xiàn)蒼涼中的溫暖?!稛熁鹇怼分凶骷胰绱嗣鑼懶→_子被未干的塑料跑道纏住的景象:“它的翅膀張開著,還是飛翔的姿態(tài),像兩把對稱打開的絲綢扇子;而它的頭像一枚哨子,朝向黎明的天空?!痹谇笊庵咀铑B強(qiáng)的時(shí)刻失去了生命,小鷂子的死令人痛心,然而,“絲綢扇子”一般的翅膀以及“朝向黎明”的頭刻畫出向上的態(tài)勢,仿佛下一秒便會(huì)向天空飛去。作家將小鷂子生命定格在了飛翔的前一刻,宛如一個(gè)標(biāo)本,凄愴而美麗。遲子建認(rèn)為,人活于世“有生之艱辛和不平,也有苦中的快樂和詩意。”“好小說應(yīng)該具備柔軟的品質(zhì)和詩意?!保ā蹲髌肥切枰L點(diǎn)皺紋的》)

    余華和遲子建對死亡畫面的刻畫透露出“以輕馭重”的創(chuàng)作思維,對生命中“沉重時(shí)刻”的呈現(xiàn)交織著“向往的美好生活”與“實(shí)際遭受的困苦”之間的張力平衡,敘事的天平向前者傾斜,消解了酷烈,仿佛在沉重的人世重新開辟出另一個(gè)空間,卡爾維諾說這個(gè)空間“不是逃進(jìn)夢境或者非理性中去”,而是“改變我的方法,從一個(gè)不同的角度看待世界,用一種不同的邏輯,用一種面目一新的認(rèn)識和檢驗(yàn)方式”。(《新文學(xué)千年備忘錄》)輕逸是一種語言的質(zhì)感,也是一種思維方式,映射著精神維度的從容與豁達(dá)。作家以輕逸的思維捕捉蒼涼人生中的溫暖,發(fā)現(xiàn)濕漉漉的春光與暖融融的人間煙火。

    輕逸語言的內(nèi)核在于以輕馭重,舉重若輕,雖“輕”但不失其密度與重量。萊辛在《拉奧孔》中區(qū)分詩與畫的界限,文學(xué)可以描述極大的痛苦而不引起讀者反感,但美是造型藝術(shù)的最高法律,在雕塑藝術(shù)中,猙獰的面目與扭曲的形體損害美感。因此,萊辛認(rèn)為繪畫和雕塑“只能再現(xiàn)動(dòng)作中的某一頃刻,所以就要選擇最富孕育性的那一頃刻”,即發(fā)展到頂點(diǎn)前的那一時(shí)刻。一定程度上,“輕逸”便是將雕塑藝術(shù)中“頂點(diǎn)之前”的法則引入文學(xué),試將二維的文本三維化,征服一座山不一定要登上山峰,亦可找到山腳的小路,特殊的取徑回避了大苦難與大悲憫,將對頂點(diǎn)“向上仰望”的姿態(tài)改為“向前平視”。中國古典小說或集中渲染椎心泣血的悲劇場面或熱衷呈現(xiàn)大眾喜聞樂見的大團(tuán)圓結(jié)局,前者立足“頂點(diǎn)”,后者取消“頂點(diǎn)”,具有“反輕逸”的審美取向。輕逸是“頂點(diǎn)之前”的藝術(shù),是承受生命之重的哲學(xué),相較于沉重肉身的艱苦跋涉,輕逸提示了另一種戰(zhàn)勝苦難的姿態(tài),歷史、現(xiàn)實(shí)等裹挾在主體充盈而富靈性的話語中,獲得詩性品質(zhì)。在此過程中,山峰依舊是山峰,頂點(diǎn)也沒有降低它的高度。宋鋼與小鷂子的死仍是有重量的死,不似余華《現(xiàn)實(shí)的一種》中對死亡慘劇漫不經(jīng)心的描寫,輕逸是節(jié)制的藝術(shù),不走向反諷、油滑乃至價(jià)值的取消。輕逸是承受的哲學(xué),在永恒沉重的生命體驗(yàn)中,輕逸作為把握世界的方式,奏響一曲苦難與承擔(dān)的智性抒情,浸潤著作家的文學(xué)責(zé)任感。

    歐陽師哲:我認(rèn)為老師所舉的例子非常準(zhǔn)確?!栋茁乖氛\然是一部于宏大框架之中再現(xiàn)局部精神的力作,也往往正因?yàn)榧?xì)處的內(nèi)涵而使其對于宗法制圍城的展示頗為精彩。此外,賈平凹的《廢都》也可認(rèn)為是將輕與重處理為兩面一體的文學(xué)實(shí)踐。賈平凹在試圖展示出90年代知識分子的精神癥候之時(shí),巧妙地以“鬼”串聯(lián)起諸多人物之間內(nèi)在的情感線索,在其知識分子的宏大寫作立場之上,借“鬼”以示情欲,借“鬼”以諷人情,在現(xiàn)實(shí)主義的沉重的天平上,尋求到了超現(xiàn)實(shí)主義的“輕逸”砝碼。此外,當(dāng)代詩人張棗的《鏡中》一詩,可以視為“輕與重”辯證精神的一次完美實(shí)驗(yàn)。詩人將那些一生中后悔的事,巧妙地在情感的語義場中以“梅花”“南山”等客觀意象賦值。后悔的事注定是一生的意難平,然而每當(dāng)回憶起那些心緒難平的時(shí)刻,在共時(shí)的片面之中,一定有梅花正在南山落下,甚至落入河的另一岸、某人的鏡中。在歷來對這首詩的鑒賞之中,我認(rèn)為,無論是復(fù)雜的幻想也罷、古典幽深的玄思也可,其實(shí)這首詩最為動(dòng)人之處,恰是“輕與重”作為藝術(shù)手段的平衡與交融。梅花落下,是輕盈到靜音的動(dòng)作,然而令人后悔一生的回憶,在某一個(gè)瞬間卻足以疼痛到讀者身上每一寸骨肉中,疼得驚天動(dòng)地??梢粓鲂闹械捏@濤,也終將繞過此岸世界的浩渺而抵達(dá)彼岸,成為某人肩上一片不語的梅花,這種高度現(xiàn)代化的元寫作結(jié)構(gòu)之中,又蘊(yùn)藏了詩人對古典世界之中婀娜的美學(xué)之體會(huì)。在那一刻,張棗生命中的“沉重”與“輕逸”達(dá)到了非物理意義上的平衡,于是他眺望了人類世界的過去、今天與遼闊的明日,在個(gè)人化的寫作中達(dá)成了普遍的感動(dòng)。

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