構(gòu)建一種平衡的“場域”空間

摘? 要：紀(jì)念香港回歸題材的電視劇是新世紀(jì)以來獻(xiàn)禮類影視作品中的重要類型之一。以當(dāng)代文藝社會學(xué)的“場域”理論為闡釋視角，能夠有效分析這類劇集存在問題的同時(shí)提供優(yōu)化改進(jìn)的具體策略。創(chuàng)作者缺乏“場域”平衡的意識，造成政治宣傳、藝術(shù)創(chuàng)新、商業(yè)營利三大核心訴求時(shí)常處于失衡狀態(tài)，根本上限制了香港回歸題材劇的質(zhì)量水平。處理好香港題材與內(nèi)地受眾審美習(xí)慣、類型敘事與創(chuàng)新敘事、歷史事實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)等不同場域要素間的關(guān)系，使它們構(gòu)成一種平衡狀態(tài)是未來引領(lǐng)香港回歸題材劇優(yōu)化進(jìn)步的必要舉措。

關(guān)鍵詞：香港回歸? 獻(xiàn)禮劇? 場域? 平衡? 出路

2022年是香港回歸25周年，全國各界為此先后開展了各種不同形式的紀(jì)念活動。文藝界同樣如此，各種以“紀(jì)念香港回歸”為主題的文藝活動相繼涌現(xiàn)，獻(xiàn)禮香港回歸題材劇的播映是當(dāng)中的重要內(nèi)容。2022年6月，電視劇《獅子山下的故事》于中央電視臺綜合頻道黃金檔正式上映，該劇播出后很快引發(fā)了熱烈的社會反響。實(shí)際上，早在2007年香港回歸10周年之際，中央電視臺就已開始播映香港回歸題材電視劇，《香港姊妹》、《歲月風(fēng)云》兩部劇集先后登錄綜合頻道與電視劇頻道的黃金時(shí)段，并且取得了較好的收視成績。隨后，2017年香港回歸20周年時(shí)，又推出了獻(xiàn)禮劇《我的1997》。可以說，紀(jì)念香港回歸題材的電視劇已經(jīng)成為新世紀(jì)中國獻(xiàn)禮類影視作品里相當(dāng)突出的一種類型。本文通過參考當(dāng)代文藝社會學(xué)的“場域”理論，力圖揭示當(dāng)前這類劇集內(nèi)存在著的要素失衡問題，未來只有構(gòu)建出一種處于平衡關(guān)系下的電視劇“場域”空間，才能打造出更多符合“文藝精品”標(biāo)準(zhǔn)的香港回歸題材劇。

一、“場域”理論如何進(jìn)入電視劇批評

“場域”理論是法國當(dāng)代思想家布爾迪厄所提出的一套分析當(dāng)代文藝與文化現(xiàn)象的學(xué)說?！皬姆治龅慕嵌葋砜?，一個(gè)場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)（network），或一個(gè)構(gòu)型（configuration）。……在高度分化的社會里，社會世界是由大量具有相對自主性的社會小世界構(gòu)成的，這些社會小世界就是具有自身邏輯和必然性的客觀關(guān)系的空間，而這些小世界自身特有的邏輯和必然性也不可化約成支配其他場域運(yùn)作的那些邏輯和必然性?！盵1]“場域”理論最初誕生的時(shí)候并非專門面向電視文化領(lǐng)域，它所指向的是整個(gè)當(dāng)代社會的運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯。場域內(nèi)各種不同力量間的互動、對抗與調(diào)和形塑出了一個(gè)又一個(gè)帶有特殊性的局部社會空間，這些局部空間最終共同構(gòu)建起社會整體空間。可以看出，“場域”的核心本質(zhì)是局部空間里各種不同力量要素的復(fù)雜關(guān)系，只有清楚加以把握，才能科學(xué)完整地分析局部社會。因此，“場域”理論所適合的闡釋對象應(yīng)當(dāng)是那些非單一化、處在多元力量內(nèi)的文藝或文化現(xiàn)象。

“場域”理論能夠被應(yīng)用到針對電視劇這種大眾文化現(xiàn)象的批評領(lǐng)域，主要是電視劇內(nèi)部充斥著的諸種不同力量要素恰好構(gòu)筑成一個(gè)獨(dú)特的場域空間。首先，電視劇作為一種大眾文藝形態(tài)，它是由編劇、導(dǎo)演、演員及負(fù)責(zé)后期制作的工作人員在遵循電視藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上所進(jìn)行的創(chuàng)造性活動。一部電視劇要達(dá)到較高的水準(zhǔn)，就必須在敘事、音樂、影像構(gòu)圖等各環(huán)節(jié)都保證較高質(zhì)量，即必須符合各自所在藝術(shù)門類的內(nèi)在性原則。故而，藝術(shù)規(guī)律是影響電視劇品質(zhì)的根本因素，如若忽視或違背上述因素，電視劇的敘事節(jié)奏、構(gòu)圖美感與情境感染力都會大打折扣，繼而直接影響觀眾的接受體驗(yàn)。因此，藝術(shù)因素是電視劇“場域”所包含著的第一重力量。其次，電視劇的創(chuàng)作顯著區(qū)別于小說、繪畫、音樂等傳統(tǒng)藝術(shù)類型，后者以語言文字、色彩形狀、歌詞旋律等藝術(shù)符號間接地將存在于創(chuàng)作主體腦海里的藝術(shù)世界展示出來，創(chuàng)作過程所耗費(fèi)的物質(zhì)成本很低，故而這類作品的生產(chǎn)可以完全忽略商業(yè)因素的影響。但是，電視劇在這一方面則顯著不同，電視劇的核心是影像畫面，導(dǎo)演與演員需要依循劇本上文字所構(gòu)建的故事情景，想辦法將其轉(zhuǎn)換成直觀的動態(tài)畫面。這種情況下，制作者需要投入大量成本用于還原劇本所描繪的敘事環(huán)境與道具的設(shè)置，并且為了推進(jìn)敘事，劇本里的某些大型場面或特殊場景要延攬大量群眾演員或借助專業(yè)技術(shù)，這些最終都需要耗費(fèi)大量的資金才能完成。故而，如何控制成本與回收成本是電視劇生產(chǎn)自始至終一個(gè)無法繞開的話題，這種情況下，商業(yè)因素成為電視劇“場域”所包含著的第二重力量。最后，電視劇是以電視這種大眾媒體作為傳播平臺，它所具有的傳播速度與傳播范圍是傳統(tǒng)媒介所難以企及的。這種情況下，掌握國家機(jī)器的政府部門勢必要建立各種制度強(qiáng)化對電視劇內(nèi)容的審查管控，防止可能引發(fā)的不良社會效應(yīng)。審查制度深層次指向著執(zhí)政者所持有的意識形態(tài)與價(jià)值觀念，只有那些符合執(zhí)政者主流價(jià)值立場的作品才能通過審查，最終與社會大眾見面。這個(gè)角度來看，政治因素是電視劇“場域”所包含著第三重力量。

藝術(shù)、商業(yè)、政治因素在電視劇“場域”內(nèi)的關(guān)系絕非一成不變，而是時(shí)刻處于運(yùn)動發(fā)展的狀態(tài)，三者力量關(guān)系的變化，直接影響到電視劇的故事情節(jié)設(shè)置、角色演員遴選、敘事場景選擇及思想價(jià)值的呈現(xiàn)等諸多方面。透過將文藝社會學(xué)的“場域”理論引入到電視劇批評領(lǐng)域，能夠更全面完整地揭示不同因素如何深刻影響電視劇制作的過程。事實(shí)上，電視劇內(nèi)部所包含著的力量遠(yuǎn)不止以上三種，考慮到它們在其間占有主導(dǎo)性，故而下文針對香港回歸題材劇的“場域”分析也是圍繞以上三者而展開。

二、失序的“場域”：獻(xiàn)禮香港回歸題材劇的創(chuàng)作困境

一部優(yōu)秀的電視劇，內(nèi)部場域內(nèi)的各種力量因素雖然處在彼此斗爭對抗的狀態(tài)，但是最終都能透過彼此間的互動調(diào)和達(dá)到相對平衡的狀態(tài)，以保證最終呈現(xiàn)出來電視劇作品能夠最大程度符合藝術(shù)、商業(yè)、政治的共同要求，達(dá)到“叫好又叫賣”的理想狀態(tài)?？v觀央視播映的《香港姊妹》、《歲月風(fēng)云》、《我的1997》、《獅子山下的故事》四部獻(xiàn)禮香港回歸的電視劇，前兩部在收視率上遙遙領(lǐng)先，在業(yè)界的口碑則相對一般，后兩部播映后得到了來自電視學(xué)界的高度贊譽(yù)，收視率對比央視綜合頻道本年度播映的其他電視劇則相對失色。獻(xiàn)禮香港回歸題材劇的創(chuàng)作困境根本上源自于“場域”內(nèi)部諸種力量的失序狀態(tài)，這種“失序”具體表現(xiàn)在以下三點(diǎn)。

（一）政治獻(xiàn)禮訴求的強(qiáng)勢：敘事中頻繁出現(xiàn)的政治話語

獻(xiàn)禮香港回歸題材劇作為一種展示新中國發(fā)展過程里特定歷史事件的劇集類型，其自創(chuàng)立之初就承擔(dān)了鮮明的政治功能。如何透過電視劇將回歸前后香港社會的變遷、港人生活的變化集中地展示出來是主創(chuàng)人員組織影視敘事過程里需要解決的問題。這種情況下，電視劇某種程度成為國家政治的宣傳工具，找到恰當(dāng)?shù)姆绞綄⒑甏蟮恼涡栽V求與電視劇的藝術(shù)規(guī)律有效進(jìn)行契合成為影響這類劇集創(chuàng)作品質(zhì)的關(guān)鍵性因素。

然而，縱觀央視先后所播映的數(shù)部香港回歸題材電視劇，主創(chuàng)人員在處理劇集背后蘊(yùn)藏的政治獻(xiàn)禮訴求時(shí)都存在著明顯的缺陷。最突出地表現(xiàn)為敘事過程里透過主人公，頻繁設(shè)置直接指向獻(xiàn)禮回歸政治主題的戲劇對白。例如2007年的電視劇《香港姊妹》的故事結(jié)尾，男主角高天瑞與其好友趙斌之間出現(xiàn)了“時(shí)間過得真的好快，轉(zhuǎn)眼間香港都回歸十年了。是啊，這十年當(dāng)中的變化，真的好多啊，但是最重要的就是我很慶幸自己的一生當(dāng)中，身邊能有像你這樣的一位好朋友。我也是！”口號式的對白。同樣的情況也出現(xiàn)了2017年播映的電視劇《我的1997》里，該劇結(jié)尾直接出現(xiàn)了“香港回歸，普天同慶。是彪炳中華民族史冊的千秋功業(yè)，這一天，經(jīng)歷百年殖民奴役的香港，終于回歸到祖國母親的懷抱里；這一天，標(biāo)志著中共中央‘一國兩制偉大實(shí)踐的成功；這一天，香港同胞從此成為祖國這片土地上的真正主人，讓我們永遠(yuǎn)銘記這一天，它是新紀(jì)元開始的起點(diǎn)。偉大的祖國將從此走向輝煌，走向明天?！钡拇蠖闻园?。這些電視劇人物語言的設(shè)置，根本上背離了戲劇語言要求生活化、通俗化的藝術(shù)原則，直接破壞電視劇原有敘事情境外，也會影響觀眾的觀賞體驗(yàn)。

由此可見，政治獻(xiàn)禮訴求的過度強(qiáng)勢是導(dǎo)致當(dāng)前香港回歸題材電視劇場域失序的原因之一。主創(chuàng)人員為了突顯作品的政治性主題，以外在力量強(qiáng)行介入干涉角色語言的表達(dá)邏輯，此時(shí)角色所處的敘事環(huán)境不再成為戲劇對白構(gòu)建的基礎(chǔ)，相反，角色直接淪為了政治話語的“傳聲機(jī)”，這種傾向顯然違背了中國馬克思主義文藝?yán)碚摰暮诵木?。毛澤東曾經(jīng)指出“許多同志愛說‘大眾化，但是什么叫做大眾化呢？就是我們文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語言。如果連群眾的語言都有許多不懂，還講什么文藝創(chuàng)造呢？英雄無用武之地，就是說，你的一套大道理，群眾不賞識。”[2] 目前，香港回歸題材劇中類似政治宣傳的語言頻繁出現(xiàn)，根本上指向的是主創(chuàng)人員缺乏對香港人民現(xiàn)實(shí)生活的觀察，難以構(gòu)建出符合香港民眾日常語言習(xí)慣的戲劇對白，這種生硬的對白設(shè)置，難以真正引發(fā)內(nèi)地與香港民眾的情感共鳴。

（二）商業(yè)營利訴求的充斥：敘事過程頻繁使用類型情節(jié)

考慮到商業(yè)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，電視劇需要緊密考量觀眾的喜好，久而久之逐漸形成了一套能夠有效滿足大多數(shù)觀眾審美需求、趨于穩(wěn)定的敘事橋段，即所謂的“類型情節(jié)”。在電視劇制作的實(shí)務(wù)過程中，依循劇集性質(zhì)的不同所使用的類型情節(jié)數(shù)量也不盡相同，或者說可以根據(jù)劇集中所出現(xiàn)的類型情節(jié)反向判斷劇集是屬于商業(yè)電視劇還是非商業(yè)電視劇。獻(xiàn)禮香港回歸題材劇的主題充滿著嚴(yán)肅性與莊重感，這類劇集理應(yīng)同那些純粹從商業(yè)邏輯出發(fā)創(chuàng)作的連續(xù)劇有著顯著的區(qū)別，但是實(shí)際狀況卻并未如此。

以中央電視臺作為平臺所播映的四部獻(xiàn)禮香港回歸題材劇共同都表現(xiàn)出類型敘事的傾向，主要偏好于使用以下幾種類型敘事的情節(jié)。一是家庭倫理劇的敘事情節(jié)。家庭倫理敘事是電視劇類型敘事里的重要組成部分，這種敘事不僅被歐美國家的“肥皂劇”創(chuàng)作者經(jīng)常采用，并且在韓國、日本、中國臺灣等地區(qū)也衍生出各種不同的形態(tài)。家庭生活里圍繞親情血緣關(guān)系而引發(fā)的矛盾沖突是這類劇集敘事展開的根基，故而復(fù)雜的親屬關(guān)系是家庭倫理劇情節(jié)展開的基礎(chǔ)?！断愀坻⒚谩防锔咛鞚?、高天瑞兩兄弟與父親高家盛，《歲月風(fēng)云》里華文翰、華文鴻、華文翰三兄弟以及他們第二代子女，《獅子山下的故事》里羅家、李家、勞家三大家族的角色關(guān)系設(shè)置都帶有典型的家庭倫理敘事特征。這種情況下，大量圍繞父子、母女、夫妻、兄弟、姐妹而展開的情節(jié)幾乎占劇了劇集的主體部分。

二是商業(yè)戰(zhàn)爭劇的敘事情節(jié)。商業(yè)戰(zhàn)爭敘事是經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)社會才可能涌現(xiàn)出的敘事類型，其所揭示的是商業(yè)社會圍繞資本爭奪的權(quán)力斗爭與異化人性。中國香港地區(qū)的連續(xù)劇可謂是這類敘事最突出的代表，20世紀(jì)90年代的《我本善良》、《大時(shí)代》、《義不容情》等均是如此。主人公始終代表著正義與善良的商場力量，他們所對抗的對象是邪惡與狠毒的商業(yè)惡勢力，股票、投資、貿(mào)易成為頻繁出現(xiàn)的情節(jié)橋段。獻(xiàn)禮香港回歸題材劇同樣承襲了這種敘事類型，《歲月風(fēng)云》里華文翰與危天行兩位商業(yè)大亨的商場交戰(zhàn)，《香港姊妹》里高天澤與高天瑞兩兄弟為爭奪家族公司繼承人身份的斗爭，《我的1997》里高建國與香港商業(yè)家族千金李欣欣相戀后，遭遇了來自岳父公司元老的重重算計(jì)，都是典型商業(yè)戰(zhàn)爭劇的敘事情節(jié)。

三是言情劇的敘事情節(jié)。言情敘事是最經(jīng)典的類型情節(jié)，“才子佳人”、“王子與灰姑娘”、“落難書生與富家千金”間的愛情故事始終是大多數(shù)觀眾群體欲罷不能的敘事橋段?！稓q月風(fēng)云》里的華正邦與榮秀風(fēng)，危永標(biāo)與華清瑜、危介強(qiáng)與華清琳，《香港姊妹》里的高天瑞與朱秀玲，《獅子山下的故事》里的李友好與羅梓良等主人公間的愛情故事均未跳脫上述經(jīng)典的言情劇橋段。不僅如此，“三角戀”這種經(jīng)典的言情劇類型情節(jié)同樣在劇集里頻繁地得到使用。僅《歲月風(fēng)云》中就先后出現(xiàn)了五對戀愛三角關(guān)系，這充分表明，言情劇的敘事類型已經(jīng)成為獻(xiàn)禮香港回歸題材劇主創(chuàng)人員必不可少的敘事法寶。

可以說，在香港回歸題材劇“場域”之內(nèi)，商業(yè)因素已然成為僅次于政治因素的一種強(qiáng)勢力量。由此產(chǎn)生的大量類型情節(jié)置入敘事的狀況，極大地提升了香港回歸題材劇的觀賞趣味，能夠有效吸引更多受眾前來觀看。但是，類型敘事背后所指涉的是這類劇集主創(chuàng)人員價(jià)值觀念的迷失，注重電視劇市場效應(yīng)的商業(yè)邏輯充斥于藝術(shù)的創(chuàng)作過程。原本承擔(dān)獻(xiàn)禮任務(wù)的劇集逐漸淪為一種滿足受眾口味的商業(yè)電視劇，嚴(yán)重消解了作品崇高的美學(xué)追求，同時(shí)也限制了電視劇反映香港回歸后社會歷史變遷的廣度及深度。

（三）藝術(shù)理想的失落：敘事美學(xué)追求遭到壓制

日常生活是電視劇模仿與展示的對象，這并不意味著電視劇作品只是機(jī)械地對日常生活進(jìn)行復(fù)制，它在本質(zhì)上仍然是一種藝術(shù)創(chuàng)作活動，當(dāng)中理所當(dāng)然包含著藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律及所追求的崇高理想。電視劇的藝術(shù)性主要表現(xiàn)在其需要依循審美的普遍規(guī)律去創(chuàng)造出彰顯美感的敘事內(nèi)容，獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格是電視劇藝術(shù)價(jià)值最集中的展示。然而，縱觀近年來登陸熒幕的獻(xiàn)禮香港回歸題材劇，他們始終沒有形成一套穩(wěn)定隸屬這類劇集的美學(xué)風(fēng)格。這在根本上指向的是當(dāng)前這類劇集所存在著的敘事美學(xué)追求遭受壓制的發(fā)展困境。

獻(xiàn)禮香港回歸題材劇始終未能形成自身獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格有兩大表征：一是創(chuàng)作者之間缺乏形成共識的美學(xué)觀念，基本是由編劇、導(dǎo)演、演員自行發(fā)揮，導(dǎo)致不同劇集呈現(xiàn)出的美學(xué)風(fēng)格大相徑庭。例如，2017年播映的《我的1997》全劇自始至終展示的都是激情昂揚(yáng)的熱烈氛圍，在劇集影像畫面上則采取濃烈的色彩加以修飾，產(chǎn)生了極強(qiáng)的視覺沖擊力。2022年播映的《獅子山下的故事》卻大相徑庭，該劇自始至終都極力地控制戲劇性的過度張揚(yáng)，努力將全作維持在平淡悠遠(yuǎn)間不乏脈脈溫情的風(fēng)格里，為了配合這種美學(xué)追求，劇集影像被套上了一層深灰色的濾鏡，幾乎難以見到過度夸張的色彩畫面。這種大相迥異美學(xué)追求的出現(xiàn)，說明當(dāng)前香港回歸題材劇主創(chuàng)人員缺少圍繞這類劇集藝術(shù)美學(xué)表達(dá)的深層次思索，這不僅導(dǎo)致這類劇集的創(chuàng)作未有定法，同時(shí)也會令觀眾產(chǎn)生混亂不齊的接受體驗(yàn)。二是敘事過程里過分注重情節(jié)性，忽略其它戲劇要素的表達(dá)效果。電視劇的藝術(shù)性表現(xiàn)在透過數(shù)種不同藝術(shù)類型間的相互配合，最終塑造出一個(gè)呈現(xiàn)美感的藝術(shù)虛構(gòu)世界。透過劇集，應(yīng)當(dāng)同時(shí)能夠領(lǐng)略到不同藝術(shù)各自所產(chǎn)生的美學(xué)效果?？v觀目前香港回歸題材劇，更多地側(cè)重于依靠文學(xué)這種藝術(shù)類型的情節(jié)性開展敘事，商場大亨、街頭小販的生活成為表現(xiàn)對象，唯獨(dú)缺少對藝術(shù)界人士生活狀態(tài)的刻畫。原本同樣被視作是影視藝術(shù)構(gòu)成要素的音樂、美術(shù)、舞蹈、戲曲等藝術(shù)類型在香港回歸題材劇制作過程里的重要性不斷被“邊緣化”。這在一定程度表明，主創(chuàng)人員自身藝術(shù)修養(yǎng)存在的不足，直接限制了香港回歸題材劇對于藝術(shù)審美理想的表達(dá)。

當(dāng)下香港回歸題材劇所構(gòu)成的“場域”內(nèi)，政治訴求與商業(yè)訴求的過度強(qiáng)勢已經(jīng)嚴(yán)重束縛了創(chuàng)作者表達(dá)自我藝術(shù)理想的空間。電視劇首先是一種藝術(shù)，如若長期忽略它所應(yīng)當(dāng)發(fā)揮的美學(xué)功能，過分強(qiáng)調(diào)其它功能，根本上是違背了電視劇發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。在此背景下，近年來香港回歸題材劇所達(dá)到的審美高度及藝術(shù)效果始終在較低水平徘徊。未來，這類劇集是否只是應(yīng)當(dāng)作為政治獻(xiàn)禮與商業(yè)營利的工具，放棄電視劇原本承擔(dān)的藝術(shù)使命是值得主創(chuàng)人員深刻反思的問題。

三、構(gòu)建一種“平衡”的場域空間：獻(xiàn)禮香港回歸題材劇的優(yōu)化策略

政治、商業(yè)與藝術(shù)三大力量要素在獻(xiàn)禮香港回歸題材劇場域空間內(nèi)的“失序”狀態(tài)，是破壞這類劇集向前發(fā)展的根本原因。在布爾迪厄的行為理論中，慣習(xí)和場域具有同等的重要性，因?yàn)樾袆泳褪沁@二者相互作用的結(jié)果?！皯T習(xí)所指的不是個(gè)體性的、技能性的熟練習(xí)慣，而是一種集體性的、持久的、規(guī)則行為的生成機(jī)制?！盵3] 想要擺脫當(dāng)下場域空間內(nèi)的力量失衡狀態(tài)，構(gòu)建出一種回歸“平衡”的場域空間，是引導(dǎo)香港回歸題材劇突破困境、開拓創(chuàng)新的重要策略。具體來看，只有處理好以下三者之間的關(guān)系，才能真正形成能夠穩(wěn)定推動這類劇集向前邁進(jìn)的慣習(xí)機(jī)制。

（一）處理好香港題材與內(nèi)地受眾審美習(xí)慣間的關(guān)系

獻(xiàn)禮香港回歸題材劇的的敘事情境被設(shè)定在香港社會，為了盡力貼合香港社會生活的現(xiàn)實(shí)面貌，目前這類劇集的制作方并非主要來自中國大陸，而是由香港的編劇、導(dǎo)演、演員充當(dāng)主體。這種情況下，劇集不可避免最終呈現(xiàn)出的效果帶有濃郁的“港式風(fēng)格”，甚至高度雷同于以往由香港電視公司所拍攝的電視劇。要想使香港回歸題材劇區(qū)別于傳統(tǒng)的港劇，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)處理好香港題材與內(nèi)地受眾審美習(xí)慣間的關(guān)系。

不可否認(rèn)，21世紀(jì)前的香港電視劇產(chǎn)業(yè)水準(zhǔn)遙遙領(lǐng)先于內(nèi)地，大量的香港電視劇傳入內(nèi)地，并且深受觀眾的喜愛。進(jìn)入新世紀(jì)后，中國內(nèi)地電視劇產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出突飛猛進(jìn)的發(fā)展速度，并且逐漸形成了一套別具內(nèi)地特色的影視審美文化。在此情形下，原有港劇所擅長的敘事內(nèi)容與風(fēng)格同內(nèi)地觀眾的欣賞水平日趨脫節(jié)，內(nèi)地觀眾對港劇的接受熱情發(fā)生顯著的下降。獻(xiàn)禮香港回歸題材劇的制作者，如何跳脫固化的傳統(tǒng)香港電視劇制作觀念的束縛，有效貼合內(nèi)地的現(xiàn)實(shí)文化語境是其無法回避的創(chuàng)作難題。一方面，香港回歸題材劇應(yīng)當(dāng)選取香港社會被內(nèi)地觀眾所熟悉的生活領(lǐng)域?yàn)閿⑹聦ο蟆！丢{子山下的故事》里所選取的“港式茶餐廳”，《香港姊妹》里的“街頭魚蛋”均是不錯的題材，只有回歸到香港民眾的日常生活經(jīng)驗(yàn)發(fā)掘可供串聯(lián)“回歸”主旨的題材，才能達(dá)到同內(nèi)地觀眾的情感互動。另一方面，香港回歸題材劇的制作應(yīng)當(dāng)跳脫傳統(tǒng)港劇的制作思路，傳統(tǒng)港劇由于受到拍攝空間與投資成本的制約，時(shí)常有意增加室內(nèi)場景的故事部分，壓縮外景的數(shù)量。久而久之，使得港劇變成了“棚內(nèi)之劇”，那些富有香港文化特質(zhì)的外景則鮮少完整地出現(xiàn)在劇集影像內(nèi)。內(nèi)地受眾作為獻(xiàn)禮香港回歸電視劇的接受主體，他們對香港社會人文景觀所知甚少，因此，在內(nèi)地政策與資金的支持下，這類劇集應(yīng)當(dāng)跳脫傳統(tǒng)港劇存在局限的制作思維，借鑒電影鏡頭的拍攝手法，細(xì)致全面地表現(xiàn)香港社會的自然人文景觀，從而透過電視劇增加內(nèi)地觀眾對香港的熟悉程度。

（二）處理好類型敘事與創(chuàng)新敘事的關(guān)系

類型敘事與創(chuàng)新敘事是電視劇商業(yè)與藝術(shù)兩大屬性在創(chuàng)作生產(chǎn)層面的具體表現(xiàn)。要想真正處理好二者的關(guān)系，必須清楚地認(rèn)識到雙方之間存在著的辯證關(guān)系。電視劇作為一種大眾藝術(shù)，它勢必需要透過利用類型情節(jié)組織敘事滿足觀眾的審美習(xí)慣，唯有如此，觀眾才能透過觀賞戲劇里熟悉的情節(jié)體驗(yàn)到一種主觀世界與藝術(shù)世界相契合的愉悅感，吸引更多新觀眾的目光及維持舊觀眾的觀看熱情。與此同時(shí)，如若只是一味地采取類型敘事，戲劇情節(jié)帶給受眾的“陌生效果”勢必發(fā)生邊際效應(yīng)，逐漸遞減，直至受眾完全喪失觀賞興趣。這種情況下，只有不斷引入創(chuàng)新敘事的情節(jié)內(nèi)容，觀眾的收看熱情才能不斷被激發(fā)出來。因此，處理好類型敘事與創(chuàng)新敘事的關(guān)系是構(gòu)建獻(xiàn)禮香港回歸題材劇“平衡”場域的第二大關(guān)鍵舉措。

獻(xiàn)禮香港回歸題材電視劇在選用類型敘事的情節(jié)時(shí)，應(yīng)當(dāng)開拓視野，跳脫家庭倫理、商業(yè)戰(zhàn)爭及言情三大領(lǐng)域，而是可以適當(dāng)?shù)厝谌霊乙伞饔?、喜劇等其它敘事類型，使得劇集所使用的類型情?jié)更加豐富，增添戲劇沖突外更好地塑造角色的性格特質(zhì)。創(chuàng)作者在開展創(chuàng)新敘事時(shí)，既需要充分借鑒中國內(nèi)地、日本、韓國等其它地區(qū)影視劇擅長的敘事情節(jié)，因?yàn)檫@些地區(qū)所采取的類型敘事情節(jié)融入到以香港社會為核心的敘事情境內(nèi)，可能會產(chǎn)生不同的矛盾沖突，生發(fā)出更多新興的故事情節(jié)。不僅如此，要想真正有效實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新敘事，就要主創(chuàng)人員回歸到對當(dāng)代生活的深刻體察，透過更好地貼合日常生活，從當(dāng)代港人真實(shí)的生平經(jīng)歷出發(fā)來組織敘事。社會生活的豐富性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過敘事類型所能夠呈現(xiàn)的內(nèi)容，故而以香港社會生活為出發(fā)點(diǎn)是實(shí)現(xiàn)當(dāng)代獻(xiàn)禮香港回歸題材劇敘事創(chuàng)新的根本舉措。例如，香港回歸題材劇在表現(xiàn)主人公感情經(jīng)歷時(shí)，如若回歸到日常生活會發(fā)現(xiàn)，時(shí)代變遷大背景下普通人的情感經(jīng)歷相較原有的“才子佳人”“三角戀”等模式要豐富與深刻許多，更多存在著的是時(shí)代變遷下個(gè)體情感的付出與犧牲，那些看似無疾而終的感情背后往往蘊(yùn)含著極其厚重的思想意蘊(yùn)。在此過程里，劇集的敘事便成功跳脫已有的言情劇敘事類型，有效實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新敘事?？梢哉f，透過合理地把握類型敘事與創(chuàng)新敘事二者間的關(guān)系，能夠創(chuàng)作出更多兼具情節(jié)性和思想性的香港回歸題材劇。

（三）處理好歷史事實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的關(guān)系

香港回歸題材劇的核心在于以藝術(shù)化的方式表現(xiàn)香港回歸這一歷史事件，故而如何處理歷史事實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的關(guān)系是影響這類劇集創(chuàng)作品質(zhì)的關(guān)鍵因素?！皻v史作為作品的素材確實(shí)是歷史劇的依據(jù)，不過任何素材都不能直接變成作品的內(nèi)容。它們只能在符合歷史生活真實(shí)的條件下，經(jīng)過作家的選擇、概括、提煉和加工的藝術(shù)創(chuàng)造過程，才能成為戲劇的故事情節(jié)?！盵4] 歷史作為已經(jīng)發(fā)生的真實(shí)事件，社會大眾對其基本情況在腦海里已經(jīng)形成了一種相對客觀的認(rèn)知，這成為創(chuàng)作的基礎(chǔ)。然而，歷史是采取一種宏觀的視角記錄那些具有重要意義的人物及事件，不可能完整地展示到歷史現(xiàn)場的全貌，諸多別具意味的現(xiàn)場細(xì)節(jié)難以進(jìn)入到歷史敘事當(dāng)中。這種情況下，電視劇可以透過合理的藝術(shù)虛構(gòu)，以歷史時(shí)空下普通民眾的視角進(jìn)行切入，填補(bǔ)歷史事實(shí)難以記敘的部分，從而更完整全面地提供一種理解歷史事件的視角。

獻(xiàn)禮香港回歸電視劇在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)當(dāng)注重以下幾個(gè)要點(diǎn)。第一，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)找到合適的方式，將香港回歸這一政治事件對香港普通人生活的影響展示出來。歷史事件的影響力既作用于社會的運(yùn)動發(fā)展上，也體現(xiàn)在特定歷史時(shí)空下普通人生活命運(yùn)的變化上。在敘事過程里，自始至終考慮到歷史背景對人物命運(yùn)可能產(chǎn)生的影響，以此來組織戲劇情節(jié)，才能真正賦予角色深刻的歷史和哲學(xué)深度。第二，創(chuàng)作者在電視劇敘事時(shí)空的設(shè)置上，尊重香港回歸重要?dú)v史事件基本內(nèi)容的同時(shí)，應(yīng)當(dāng)靈活地處理這些事件的時(shí)空背景。依照電視劇情節(jié)發(fā)展的需要，可以部分調(diào)整歷史事件發(fā)生的時(shí)間與地點(diǎn)，這不僅沒有破壞歷史真實(shí)，反而可以令電視劇情節(jié)與歷史事件融合得更加自然，增強(qiáng)劇集的藝術(shù)真實(shí)感。第三，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)注意避免過于直接地將個(gè)人面對特定歷史事件的情緒顯露于敘事過程，而是應(yīng)當(dāng)回歸到藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，以符合情節(jié)發(fā)展內(nèi)在邏輯的方式構(gòu)建戲劇對白，避免過于生硬地出現(xiàn)背離人物個(gè)性特征的政治式對白，破壞作品整體的藝術(shù)審美效果。

四、結(jié)語

獻(xiàn)禮香港回歸題材劇作為一類承載中華歷史記憶、民族理想與國民個(gè)體奮斗經(jīng)歷的藝術(shù)作品，它承載了中華民族擺脫列強(qiáng)侵略，走向國家復(fù)興與人民幸福的集體理想，是新時(shí)代中國特色社會主義語境下深受國人喜愛的大眾文化作品。透過借鑒“場域”理論，細(xì)致剖析香港回歸題材劇當(dāng)下的發(fā)展困境后，探尋出可供這類電視劇改造優(yōu)化的具體策略。相信未來會有更多兼顧政治性、商業(yè)性與藝術(shù)性的香港回歸題材劇涌現(xiàn)出來，更好地向內(nèi)地觀眾展示回歸以后香港普通民眾日新月異的美麗生活。

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閻方正：西南大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯：許麗雯