文學(xué)類文體的語體特征與教學(xué)內(nèi)容確定

朱俊陽 吳嬌穎

【關(guān)鍵詞】漢字漢語專題研討；文學(xué)類文本；語體；文體；教學(xué)內(nèi)容

“漢字漢語專題研討”學(xué)習(xí)任務(wù)群的“學(xué)習(xí)目標(biāo)與內(nèi)容”說明中提到：“有意識地在義務(wù)教育和高中必修階段積累的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)與漢字、漢語有關(guān)的某些問題，結(jié)合漢字、漢語普及讀物的閱讀，進(jìn)行歸納梳理，驗(yàn)證漢字、漢語的理論規(guī)律。”［1］發(fā)現(xiàn)“口語與書面語的不同特點(diǎn)等，提高對語言現(xiàn)象的理性認(rèn)識”［2］，是該學(xué)習(xí)任務(wù)群學(xué)習(xí)目標(biāo)與內(nèi)容的一個(gè)方面。口語和書面語是不同的語體。語體“是一定語境類型中形成的、運(yùn)用與語境相適應(yīng)的語言手段，以特定方式反映客體的言語功能變體”［3］。如口語的演說語體句式簡短，感情色彩強(qiáng)烈，配合手勢動(dòng)作、語調(diào)情緒來補(bǔ)充；書面的科技語體歐化句式多，長句多，層次繁多的復(fù)句多，講究事實(shí)的可靠和論證的邏輯。人教版《普通高中語文核心素養(yǎng)提升用書·漢字漢語專題研討》第二單元“口語和書面語”之所以探討“不同文體的語言特征與交際功能”［4］，是因?yàn)槲捏w的不同由語體的不同決定，語體的不同會影響到文體的不同，尤其是書面語下分的四個(gè)語體，在文體上也有一定的對應(yīng)關(guān)系。如“事務(wù)語體”“科技語體”主要對應(yīng)“實(shí)用類”文體，“政論語體”對應(yīng)“政論類”文體，而“文藝語體”對應(yīng)“文學(xué)類”文體。文學(xué)類文體三分或四分的詩歌、散文、小說、戲劇與文藝語體的抒情語體、敘述語體、對話語體又具有一定的對應(yīng)［5］。既然語體決定了文體的不同，文體又決定了教學(xué)內(nèi)容的不同，那么溯本求源，語體的不同決定了教學(xué)內(nèi)容的不同。

“各種文體都因其特定的內(nèi)容而選用了特定的語言形式……應(yīng)該從語言手段的運(yùn)用上去研究文體”［6］，所以研究文體，要從語言手段的運(yùn)用和語言手段的功能色彩著手。同樣，不同文體的教學(xué)需要回到對“一定語境下的實(shí)現(xiàn)某種功能的語言特征”的關(guān)注上，根據(jù)語體定義中的三個(gè)要素——一定的語境類型、與語境相應(yīng)的語言手段、反映客體的特定方式，找到一類文體在語體上的共同點(diǎn)，進(jìn)而確定不同文體的教學(xué)內(nèi)容。本文主要針對文學(xué)類文體展開探討。

一、詩歌：關(guān)注韻律節(jié)奏、超常搭配、詩行結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)“我”的情感

“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩?！保ā对姶笮颉罚霸娬?，吟詠性情也?！保ā稖胬嗽娫挕罚┰姼璧恼Z境類型是詩人“我”以情動(dòng)人，一般通過知人——了解詩人的生平以及寫這首詩歌時(shí)的心境，就能了解詩歌的語境。為了與語境類型相適應(yīng)，詩人主要以抒情的特定方式反映客體——表現(xiàn)自我，那么應(yīng)該選擇什么語言手段呢？

詩歌的語言手段的最大特點(diǎn)表現(xiàn)在“語音”“語法”“篇章結(jié)構(gòu)”三個(gè)語言要素上。語音上表現(xiàn)為音韻和諧，節(jié)奏鮮明，如詩歌的押韻、平仄。在以往的語文教學(xué)中，詩歌教學(xué)內(nèi)容也包括“詩韻”“詩律”，但是在講這些內(nèi)容時(shí)，教師并沒有與其功能結(jié)合起來。以四年級下冊第21 課《古詩三首》為例，教師一般都會講韻腳——《芙蓉樓送辛漸》中的“吳”“孤”“壺”、《塞下曲》中的“高”“逃”“刀”、《墨梅》中的“痕”“坤”，但很少有教師講到韻腳和抒發(fā)情感的關(guān)系。由于《塞下曲》的韻是“開口韻”，所以情感上更為開闊高昂；《芙蓉樓送辛漸》的韻是“合口呼”，開口度比較小，所以情感上比較低沉陰郁；《墨梅》的韻也是“合口呼”，但是由于鼻音的影響，它又比《芙蓉樓送辛漸》的情感要高昂一些，沒有那么低沉陰郁。只有經(jīng)由這種語言特征的分析，學(xué)生才能體會出每首詩各自的情感，而不是模式化地認(rèn)為送別詩感傷低沉，邊塞詩開闊高遠(yuǎn)，詠物詩情感平緩。如登高望遠(yuǎn)詩，崔顥的《黃鶴樓》（八年級下冊第12課）、李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》《渡荊門送別》（八年級下冊第12 課）、杜甫的《登岳陽樓》（高中必修下冊）一般押下平十一尤的韻，屬于“齊齒呼”，開口度窄，以“愁”“樓”“流”“舟”等為代表字，情感上也是以“愁”為主，詩歌的韻律就是詩歌情感表達(dá)的一種手段。

“語法”主要表現(xiàn)在詞語選用和搭配上。詩歌的跳躍性表現(xiàn)為詞語的超常搭配，這是一種超越常規(guī)語法現(xiàn)象的詞語組合，這種超常搭配也是為了襯托情感，不僅僅是為了格律。如王維《山居秋暝》中的“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”，如果從現(xiàn)代漢語語法看，采用的是倒裝的非常規(guī)語法的詞語組合，其實(shí)也可以看作現(xiàn)代漢語的特殊句式——“存現(xiàn)句”，如“橋邊走來一個(gè)人”。這種句式的特點(diǎn)為：“橋邊”是已知信息，是背景，“一個(gè)人”是未知信息，是突出的焦點(diǎn)，同時(shí)只能泛指，不能特指“這個(gè)人或小李”等。如果把這種句式特點(diǎn)運(yùn)用到詩句理解中，就能明白作者采用這種超常搭配是為了要描繪出以“喧鬧的竹林”“搖曳的蓮葉”為背景、以“浣女”“漁舟”為焦點(diǎn)的畫面。從詩人的角度來看，“浣女”“漁舟”都是未知，這符合王維“詩中有畫，畫中有詩”的創(chuàng)作意圖。再如，杜甫《秋興八首》（其八）中的“香稻啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”也采用了倒裝句式，正常語序應(yīng)是“鸚鵡啄馀香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”。不管這句是實(shí)寫或虛寫（隱喻）［7］，作者想突出的焦點(diǎn)是“鸚鵡”“粒”“鳳凰”“枝”：“鸚鵡”也好，“鳳凰”也好，無論是單純指這種動(dòng)物，或是比喻一類人，所啄無非是一粒，所棲無非是一枝。這種大小對比，這種動(dòng)物/人與世界關(guān)系的對比，無不加深作者的“我”之于“滄海桑田”不過一粒而已、不過一枝而已的感悟。

篇章結(jié)構(gòu)上，詩行是詩歌的重要形式標(biāo)志。以現(xiàn)代詩為例，教師都會教排比、類比，但是普遍忽視排比、類比與抒發(fā)情感之間的關(guān)系。其實(shí)結(jié)構(gòu)相同，從某種意義上來說就是情感的重復(fù)、強(qiáng)調(diào)、步步深入。如四年級下冊第9 課《短詩三首》，教師一般都會教“詩行”，也注意到《繁星》（七一）和另外兩首的詩行不同，即《繁星》（七一）中的“月明的園中”“藤蘿的葉下”“母親的膝上”除換行以外，每一行都縮進(jìn)了一個(gè)字，這三句其實(shí)是一句話沒說完，所以用縮進(jìn)的方式來表示。但是，這種“縮進(jìn)”與“情感”是什么關(guān)系呢？這種形式上的縮進(jìn)其實(shí)更是情感上的縮進(jìn)，由遠(yuǎn)及近，由上及下，由背景到焦點(diǎn)，“月明的園中”是背景，“藤蘿的葉下”相對于“月明的園中”是焦點(diǎn)，而對于“母親的膝上”又是背景，“母親的膝上”是焦點(diǎn)中的焦點(diǎn)。情感也是一步步聚焦的，最終聚焦到“母親”。

綜上，詩歌的語體特征是詩人在以情動(dòng)人的語境類型下，選擇具有韻律節(jié)奏、超常搭配、分行結(jié)構(gòu)的語言手段，以抒情特定方式表現(xiàn)自我。因此，詩歌的教學(xué)內(nèi)容是韻律節(jié)奏、超常搭配、詩行結(jié)構(gòu)的語言手段，以及這些語言手段如何表現(xiàn)作者的情感。

二、散文：關(guān)注詩化語言來表現(xiàn)“我”的情感

古代散文與“駢文”“韻文”相對，從某種意義上來說，古代散文真正是一個(gè)“語體”概念?，F(xiàn)在的散文文體概念，真正形成于20 世紀(jì)初。1935 年，朱自清在回答“什么是散文”時(shí)說：“那是與詩、小說、戲劇并舉，而為新文學(xué)的一個(gè)獨(dú)立部門的東西。”［8］從功能上說，散文和詩歌都能抒發(fā)情感，包括敘事散文和說理散文，也是抒發(fā)情感。語境類型同樣是“我”的心境，有感而發(fā)，以情動(dòng)人。正是因?yàn)橄嗤墓δ芎驼Z境類型，決定了散文和詩歌的語言手段具有高度的相似性，采用了“詩化”的語言手段——注重語音的和諧、詞語的形象、句式的整齊、修辭的多樣，只是沒有詩歌那么嚴(yán)格的韻律，沒有分行。

語音上，散文雖沒有韻律要求，但也會充分發(fā)揮語音的和諧之美，如選取疊音詞、雙聲疊韻詞。疊音詞如《荷塘月色》中的“曲曲折折、田田、亭亭、層層、密密、脈脈、淡淡、隱隱約約”、《故都的秋》中的“混混沌沌、家家戶戶、處處”，雙聲詞如《荷塘月色》中的“斑駁”、《我與地壇》中的“仿佛、亙古”、《背影》中的“躊躇”，疊韻詞如《我與地壇》中的“滄桑、囑咐”、《背影》中的“蹣跚”。這種重復(fù)，疊音、聲母相同或韻母相同，都是為了增強(qiáng)情感的表達(dá)效果。

詞匯上，散文更多選擇具有鮮明形象色彩義的詞語或短語。如形態(tài)上的“云?！薄坝駧颉薄皩訉拥娜~子”“亭亭的舞女的裙”，動(dòng)態(tài)上的“垂柳”“簌簌”“牽牛花”“安詳?shù)穆淙~”，顏色上的“碧空”“黃鶯”“碧綠的天色”“凝碧的波痕”，聲音上的“轟然”“布谷鳥”“嘶叫的秋蟬”“脈脈的流水”“沙沙沙”。這些形象詞語或短語，以“物象”襯托出作者的情感。

修辭上，散文雖然不分行，但是運(yùn)用排比、對偶/對仗形式，能夠收到相同的效果，體現(xiàn)作者情感的迸發(fā)。如《故都的秋》中的“來得清，來得靜，來得悲涼”“秋的味、秋的色、秋的意境與姿態(tài)”，《荷塘月色》中的“我愛熱鬧，也愛冷靜”“愛群居，也愛獨(dú)處”“正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如剛出浴的美人”。即使是敘事散文和哲理散文，也會運(yùn)用排比和對偶，如敘事散文《從百草園到三味書屋》中的“油蛉在這里低唱，蟋蟀們在這里彈琴”“也許是因?yàn)榘魏问诪鯕Я四鄩αT，也許是因?yàn)閷⒋u頭拋到間壁的梁家去了罷，也許是因?yàn)檎驹谑畽谏咸讼聛砹T”。說理散文《我為什么而活著》中的“我尋求愛情，首先是因?yàn)椤覍で髳矍?，其次是因?yàn)椤覍で髳矍椋詈笫且驗(yàn)椤?。除了運(yùn)用排比和對偶，還極盡語言之美，綜合運(yùn)用擬人、比喻、通感等多種修辭手法。這些修辭不僅是語言手法，更是一種思維方式，“目的是使人‘感受，具體說是‘經(jīng)驗(yàn)的融合與‘語感的利用，重在應(yīng)合作者的情境和情感”［9］。

綜上，散文的語體特征是作者在以情動(dòng)人的語境類型下，選擇沒有格律和沒有分行的詩化的語言手段，以抒情特定方式表現(xiàn)自我。因此，散文的教學(xué)內(nèi)容是沒有格律和沒有分行的詩化的語言手段，以及這些語言手段如何表現(xiàn)作者的情感。

三、小說：關(guān)注敘述語言來反映世界

小說的主要特征是敘事，語境類型是作者通過敘述故事塑造藝術(shù)形象反映世界。魯迅認(rèn)為，小說必須“為人生”，要能“揭出病苦，引起療救的注意”。這就要求小說一般采用敘述的語言手段，具體體現(xiàn)為虛構(gòu)話語、雙聲話語、時(shí)態(tài)話語。

虛構(gòu)話語上，小說語言只須合乎故事和性格邏輯，無須經(jīng)過外部客觀事實(shí)的檢驗(yàn)。如魯迅小說《祝?！贰犊滓壹骸分械摹棒旀?zhèn)”、沈從文《邊城》中的“茶峒”，只指小說的情境，與小說連成一體，不必查證現(xiàn)實(shí)情境中是否有魯鎮(zhèn)，魯鎮(zhèn)過新年的景象如何、魯鎮(zhèn)酒店格局如何；不必查證是否有茶峒，茶峒的小溪、白塔等。雖然虛構(gòu)語言不指向外部世界，但并不是說不揭示外部世界，小說是超越生活的藝術(shù)真實(shí)。因此，小說語言比較自由，只要遵循生活和情感邏輯，各個(gè)作家都可以有各自不同的語言風(fēng)格。

雙聲話語上，以往普遍認(rèn)為小說是第三人稱視角或第一人稱視角的單聲話語，但小說常常是兩種視角的雙聲話語。巴赫金從語言視角探討這一問題，認(rèn)為小說是第三人稱和第一人稱融合的雙聲話語，“它始終是敘述者與人物的混合或溶合”［10］。一個(gè)是敘述的焦點(diǎn)（誰寫的），一個(gè)是人物的焦點(diǎn)（誰在看）。小說的全知視角第三人稱，是敘述的焦點(diǎn)；小說中的第一人稱“我”，是人物的焦點(diǎn)，如《祝?！贰犊滓壹骸贰豆枢l(xiāng)》《我的叔叔于勒》中的“我”。不是說小說沒有第一人稱“我”的出現(xiàn)，就都是第三人稱的全知視角，例如《林教頭風(fēng)雪山神廟》中林沖在廟里聽三人在廟檐下的談話，就是從全知視角（第三人稱）轉(zhuǎn)變?yōu)樾≌f人物林沖視角（第一人稱），林沖聽三人的談話，只聞其聲不見其面，所以就有了“一個(gè)”“一個(gè)”“又一個(gè)”分別指誰的問題，視角的轉(zhuǎn)變對故事情感氛圍的變化也起到了推動(dòng)作用。第三人稱與第一人稱、敘事者與被寫人物的混合使得反映的世界更豐富且更真實(shí)。

時(shí)態(tài)話語上，小說故事從開始到結(jié)束，整個(gè)過程就是事件的時(shí)間結(jié)構(gòu)。不管是線性的還是非線性的，漢語表達(dá)“時(shí)態(tài)”是通過詞語實(shí)現(xiàn)的，比如時(shí)間詞、序列詞、副詞等。因?yàn)闈h語形態(tài)不能標(biāo)記時(shí)態(tài)變化，所以要依靠使用表達(dá)時(shí)間的詞語或短語來標(biāo)記時(shí)間。比如《祝?！分械摹芭f歷年底、這一夜、第二天、第三天、昨天、傍晚、先前、第二年的新正、一年秋季、過了兩個(gè)新年”等。這些時(shí)間點(diǎn)的選取具有一定的典型性，如《孔乙己》中的中秋、《祝?！分械膸讉€(gè)新年、《邊城》中的三個(gè)端午節(jié)，反映了世界是熱鬧的，又是冷漠的。時(shí)間如何組合，就構(gòu)成了時(shí)態(tài)敘述方式——順敘、倒敘、插敘、追敘等。

綜上，小說的語體特征是作者在“以事揭世”的語境類型下，選擇虛構(gòu)話語、雙聲話語、時(shí)態(tài)話語的語言手段，以敘事特定方式反映世界。因此，小說的教學(xué)內(nèi)容是虛構(gòu)話語、雙聲話語和時(shí)態(tài)話語的語言手段，以及這些語言手段如何反映世界。

四、戲?。宏P(guān)注言說方式、話語結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)/體現(xiàn)戲劇沖突

戲劇的功能是抒情兼敘事，既表現(xiàn)自我也反映世界，屬于第三種文學(xué)。［11］戲劇的語境類型是作者以情動(dòng)人，以沖突增進(jìn)人性反思。不同于其他三種文體，作者是借助劇中人物來抒發(fā)情感、反映世界的。這也決定了戲劇語言手段的不同——代言體。它的敘事和小說的不同在于，只能以“代言體”的言說方式讓人物自己行動(dòng)起來。劇作家只能依靠劇中人物自身的語言（對話、獨(dú)白、旁白）把一段相對完整的“故事”敘述出來，而不能像小說那樣，可以由作者采用“全知”敘述視角出面敘述、議論，反映故事背后的世界。代言體的語言手段主要體現(xiàn)在詞匯和話語結(jié)構(gòu)上。

詞匯上，主要選擇潛臺詞、語氣詞和狀態(tài)動(dòng)作詞。潛臺詞如《雷雨》（節(jié)選）中的“你是萍，——憑，——憑什么打我的兒子”和“我是你的——你打的這個(gè)人的媽”，蘊(yùn)含著強(qiáng)烈而又復(fù)雜的情感。語氣詞如《雷雨》（節(jié)選）中周樸園用了很多嘆詞“哦”，這些“哦”字表達(dá)的情感內(nèi)容不同，語氣語調(diào)也不盡相同——陳述語氣（降調(diào)）、感嘆語氣（降調(diào)）、疑問語氣（升調(diào)）。狀態(tài)動(dòng)作詞如《雷雨》（節(jié)選）中用“汗涔涔”來推動(dòng)周樸園內(nèi)心的波瀾和矛盾沖突。這些語言都不能像小說那樣由作者出面敘述，必須由劇中人物自己動(dòng)起來、說出來。這種矛盾沖突是人物內(nèi)心的矛盾沖突，反映了周樸園追求愛情的美好與當(dāng)時(shí)社會門第等級觀念的沖突，這是敘事功能。與小說相比，它不是諷刺、批判、揭露之類的匡正，而是人性的美好追求與現(xiàn)實(shí)世界的差距，所以更多發(fā)出的是靈魂的考問，尤其是在獨(dú)白和旁白之中。

當(dāng)戲劇人物的內(nèi)心矛盾無以釋放時(shí)，就會用強(qiáng)大的情感沖擊力表達(dá)出來，通常以長篇獨(dú)白或旁白形式呈現(xiàn)，這是抒情功能。獨(dú)白和旁白更容易選擇詩化的語言手段，如《屈原》（第五幕）中屈原的大量詩化語言的獨(dú)白——“啊，我思念那洞庭湖，我思念那長江，我思念那東?！鞘亲杂?，是跳舞，是音樂，是詩”，抒發(fā)了屈原追求美好光明的強(qiáng)烈愿望；《哈姆萊特》（第三幕）中哈姆萊特的獨(dú)白——重復(fù)的“死了；睡著了”“誰愿意”等詩化語言，抒發(fā)了哈姆萊特對生存還是毀滅的內(nèi)心糾結(jié)和矛盾沖突；《威尼斯商人》（第一幕第三場）中的旁白，以“夏洛克”的詩化語言“甚至在商人會集的地方當(dāng)眾辱罵我，辱罵我的交易，辱罵我辛辛苦苦賺下來的錢”道出了他內(nèi)心對安東尼奧的憎恨。

話語結(jié)構(gòu)上，“戲劇沖突”表層上是由后一話輪對前一話輪的否定、質(zhì)疑、言及其他構(gòu)成的。話輪（Turn），指一個(gè)人作為講話者時(shí)所說的話。當(dāng)說話者和聽話者的角色互換，就標(biāo)志著一個(gè)話輪的結(jié)束和下一個(gè)話輪的開始。這三種構(gòu)成類型又反映了“戲劇沖突”由重到輕的不同激烈程度。例如：

T1 周樸園：不許多說話。（回頭向大海）魯大海，你現(xiàn)在沒有資格跟我說話——礦上已經(jīng)把你開除了。

T2 魯大海：開除了？！

T3 周沖：爸爸，這是不公平的。

T4 周樸園：（向周沖）你少多嘴，出去！周沖憤然由中門下。

T5 魯大海：哦，好，好，（切齒）你的手段我早就領(lǐng)教過，只要你能弄錢，你什么都做得出來。你叫警察殺了礦上許多工人，你還——

T6 周樸園：你胡說！

T7 魯侍萍：（至大海前）別說了，走吧。

T8 魯大海：哼，你的來歷我都知道，你從前在哈爾濱包修江橋，故意叫江堤出險(xiǎn)，——

T9 周樸園：（厲聲）下去！

T2 是對T1 的質(zhì)疑，T3 是對T1 的否定，由此可以看出魯大海對“開除”這件事還沒反應(yīng)過來，所以用了質(zhì)疑和憤恨的口吻，而周沖則搶斷話輪率真地駁斥自己的父親，在“沖突”程度上比T2 更激烈，也更觸痛周樸園脆弱的心。T5 是對T1 的言及其他，“哦，好，好”是對T1 最配合的回應(yīng)，看似“沖突”暫緩，但緊接著下面一句把“話題”一轉(zhuǎn)，從“開除”到“手段”，且魯大海由被動(dòng)變?yōu)橹鲃?dòng)，從T6 對T5 強(qiáng)烈否定看，魯大海選的話題戳中周樸園的要害，也激化了他們之間的矛盾沖突。T7是對T5 的言及其他，魯侍萍搶斷話輪，她是為了緩和周樸園與魯大海的矛盾，既是對周樸園面子的維護(hù)，也是對魯大海的保護(hù)。魯大海和周樸園的人物沖突是人類公平正義的美好追求與現(xiàn)實(shí)社會的差距造成的。

綜上，戲劇的語體特征是作者在借劇中人以情動(dòng)人、以沖突增進(jìn)人性反思的語境類型下，選擇代言體的言說方式，以抒情敘事特定方式表現(xiàn)/反映劇中人美好追求與現(xiàn)實(shí)差距的沖突。因此，戲劇教學(xué)內(nèi)容應(yīng)以話語結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，分析“代言體”的言說方式（對話、獨(dú)白、旁白），以及這種言說方式如何表現(xiàn)/反映戲劇沖突。

在不同文學(xué)類文體的教學(xué)中，不能脫離語言去分析文體特征，而如何從語言特征去分析文體特征，這正是本文試圖回答的問題——闡釋了文體和語體的關(guān)系，文體受語體制約，并依靠語體來實(shí)現(xiàn)；分析了文學(xué)類文體的語體差異，并從語體上定義了文學(xué)類文體，從而更為恰當(dāng)?shù)卮_定文學(xué)類語體的教學(xué)內(nèi)容。