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    作曲與作曲技術理論專業(yè)中“創(chuàng)作”與“分析”的雙重構建

    2022-11-28 08:16:10
    廣西教育·D版 2022年10期
    關鍵詞:作曲音樂作品小節(jié)

    王 陽

    (內蒙古師范大學 音樂學院,內蒙古 呼和浩特 010020)

    作曲技法影響著音樂作品的風格,不同的音樂語言,在旋律,節(jié)奏,音色上有著自身的特點,所產生的音樂音響風格也各不相同,影響聽者的心理感受,美感需求的同時,對社會風尚,藝術品位也產生潛移默化的形象。

    一、音樂作品中感性與理性的互為

    以感性為主的史論,藝術概論,具有記憶推演性,而以理性為主的作曲技術則具有技藝邏輯性,想象力與結構力、情感專注與邏輯思維是音樂學科,尤其是作曲學科的共同特征。

    (一)作曲技術理論體系的學科特點

    作曲與作曲技術理論體系的學科特點可分為兩點。首先,音樂作品具有“多維性”①不能單純地依賴單一的推理思辨去得出結論,作品的個性化會導致分析的獨特性,音樂作品千姿百態(tài),單純地運用某一思維模式是無法理解思維模式以外的音樂作品,我們要有統籌兼能力逐一分析。其次,強調形成分層次的結構邏輯,局部與整體的結構邏輯互補或邏輯相生是成功作品的標志之一。

    例1 巴赫《十二平均律》前奏曲No.9,巴赫將E大調主和弦分解,作為全曲的音樂動機,在第一小節(jié)左手最后三排的位置是音樂動機的倒影,在第三小節(jié)旋律聲部向上移位,以節(jié)奏擴張的方式再次出現(I6),左手依舊是E 大調主和弦分解形態(tài)。在第四小節(jié)出現終止式“D-T”,第五小節(jié)轉入E 大調的屬調“B 大調”為上五度關系,旋律由B 大調的屬分解和弦構成,在左手的最后三排的位置形成倒影,第六拍依舊是屬弦分解,第七小節(jié)出現B 大調的終止式“D7-T”。至此樂曲的第一段結束,為4+4 方正性樂段,音樂主題動機貫穿始終,全曲局部中暗隱著整體,整體中包含著局部,二者相輔相成。樂曲的B 段,旋律一開始依舊是B 大調的主和弦分解向上發(fā)展形成,音樂主題動機始終貫穿全曲[1]。

    例1

    (二)西方作曲家創(chuàng)作中的“科技化”“抽象化”的傾向性

    西方作曲家創(chuàng)作題材與技法成分的“科技化”“抽象化”傾向,古羅馬、文藝復興與巴洛克時期的音樂在結構上主要是建筑式的,如偉大的音樂之父巴赫在魏瑪時期創(chuàng)作的《勃蘭登堡協奏曲》,便是音樂與“建筑”密不可分的代表之作;古典音樂強調邏輯嚴謹,關注“復古、往前看”,如海頓、莫扎特、貝多芬等人的曲式結構及和聲發(fā)展,都有著極為嚴謹的哲學邏輯,特別是貝多芬的音樂,是逐漸打破陳規(guī),創(chuàng)造新生命的音樂[2];而浪漫派的作曲家和文學家緊密聯系,關注人文,偉大的浪漫主義大師李斯特創(chuàng)作的音樂藝術體裁“交響詩”便是音樂與文學結合的卓越產物;印象派則和繪畫毗鄰,關注的是視覺與聽覺的關系,代表人物拉威爾,德彪西;現代派關注的是“傳統與未來”但又回歸到建筑式構思中。由此可見西方作曲家在音樂創(chuàng)作中“結構邏輯”占主導地位[3]。

    (三)音樂創(chuàng)作中的理性思考

    在學科分類中,音樂“創(chuàng)作”與“分析”構成了“作曲與作曲技術理論”這一學科,在這一學科中,“和聲”“曲式”“復調”“配器”獨立授課,僅供教學需要,在實際創(chuàng)作中應該將四門學科綜合起來,“和聲”解決的是多聲部音樂組織關系,劃分曲式結構,以及塑造人物形象等問題;“曲式”解決的是音樂結構,音樂形象對比與聯系之間的關系等問題;復調解決的是音樂作品中聲部旋律層次均衡以及音樂節(jié)奏對位等問題;而配器解決的主要是音樂色彩,聲場均衡之間的問題等,單純地強調某一學科的重要,在音樂創(chuàng)作中會產生不可避免的局限性,全面地分析解讀音樂,我們常說的作曲四大件是不可分離的[4]。

    “創(chuàng)作”與“分析”它們二者是有機結合在一起的,相互依存,互為條件的,因此當我們分析某一音樂表現作用時,應自覺地與創(chuàng)作因素相聯系,綜合考慮[5]?!皠?chuàng)作”與“分析”都具有相對性、歷史性、繼承性以及創(chuàng)作者與分析者的特殊審美價值,有著各自自身的發(fā)展規(guī)律,所以我們在創(chuàng)作與分析的過程中既要闡明音樂所表達的意義,又不能把“創(chuàng)作”與“分析”的關系絕對化、簡單化乃至機械化??偠灾魳分械摹皠?chuàng)作”與“分析”是一種辯證統一的關系,二者不可割裂,但也絕非相同。

    “創(chuàng)作”與“分析”是鏡子的兩面,有了音樂的“創(chuàng)作”,才能有音樂分析,而“分析”得出來的結論反過來又會促進音樂的創(chuàng)作。在音樂實踐中感悟音樂“創(chuàng)作”與“分析”之間的關系,音樂的創(chuàng)作要有理論的支撐,理論的源頭在于音樂的分析,分析的結論推動藝術的創(chuàng)作,在音樂創(chuàng)作中,單純地講究“創(chuàng)作”“分析”還是遠遠不夠的,還要注重實踐,在實踐中得出結論的同時要提高自己動手能力,如果沒有動手能力,不會寫作品,那么作曲與作曲技術理論這一學科的生命力將會不復存在,脫離實踐的作曲理論是沒有發(fā)展前途的,沒有針對性的作品分析,理論創(chuàng)作,只將理論本事作為愛好,是對創(chuàng)作沒有任何意義的。實踐與創(chuàng)造力是技術理論的檢驗標準。

    將諸多音樂本體有規(guī)律地結合共同構成音樂作品的基礎,其中音高體系、旋律線條、音程、和聲、伴奏織體、節(jié)奏節(jié)拍、速度力度、音色時值、演奏方式,以及音樂在時間與空間上形成的藝術美感都為音樂本體。而對音樂作品本體的分析與綜合認識能力,一方面主要在體現在對音樂作品中的創(chuàng)作技法、寫作基礎(和聲、對位、旋律)以及作品中的音色、配器、曲式結構等,另一方面則是音樂內涵與史學、美學、人文、社會、民族學等相關聯。二者是一個具有綜合分析能力的學者不可缺失的必要條件[6]。

    音樂作品中,技巧也是十分重要的一環(huán),如果不承認技巧的高度要求,那么,“想象的自由就僅僅是虛假的自由”?!凹记伞薄罢Z言”“形式”“結構”,這一切乃是形象思維賴以實現的外殼和手段,不能熟練地掌握這一切,就無法將形象思維推向一定的高度深度[7]。在以美感為依托的評價體系中,作曲的技法決定著音樂作品的風格,風格導致藝術流派的產生,而藝術流派本身即美感的價值取向。

    作曲技術理論是音樂專業(yè)的“理工科”偏重的是理性思維,音樂中的理性思維無處不在,除了美感體驗以外,還要考慮局部細節(jié)的合理性。

    例2

    例2 是巴洛克時期作曲家巴赫創(chuàng)作的《鋼琴十二平均律》,我們可以清晰地第一小節(jié)是右手是B大調的音階上行,左手第三拍,第四拍是B 大調下行音階是右手的倒影;第二小節(jié)左手第二拍,模仿右手第一小節(jié)第四拍,而左手第三拍子,模仿了右手第一拍第三小節(jié),第二小節(jié)左手第四拍是第二拍向上三度移位置重復。向上與向下級進的音階、以級進為主的十六分音符、附點八分音符等共同結合了主題音調,使得音樂主題得以高度統一[8]。

    理性思維的體現不僅在外國作品中得以體現,在中國傳統民歌旋律中也有其自身的規(guī)律性。

    例3

    中國的單聲部民歌在曲式結構上與西方主調、復調音樂有著不同,“在單聲部民歌中,形成曲式結構的主要因素是,旋律進行中呈現出來的停頓感與終止感(包括中間終止與結合終止)所形成的句逗與段落(這與一定的結構長度、調式落音相聯系,并常以長時值的音符或休止符表現出來)以及樂句和段落之間的各種統一、對比因素的相互聯系”。②

    例3 是昭烏達蒙古族民歌《金釗》,宮調式,上下可分為四樂句,呈現出“起”“承”“轉”“合”型的方正結構,采用單一主題材料發(fā)展的手法貫穿全曲。其理性思維主要體現旋律動機上。

    動機a 為第一小節(jié)第一拍的附點八分音符向上二度的級進,第一樂句“起”(1-2 小節(jié))旋律音落在調式的屬音之上,在第二樂句“承”(第三小節(jié))開始的位置動機a 再次出現,旋律音落在“上主音”上。第一樂句與第二樂句形成平行樂句,具有“問答式”的性質。第三句(5-6 小節(jié))“轉”,動機a 再次出現,由“宮”音上二度級進形成動機a,繼續(xù)向上二度級進發(fā)展后,旋律線條的發(fā)展采用欲上先下的形式,先是下二度級“商”音形成輔助音后回歸,采用上五度大跳的形式完成樂曲高潮,第三樂句落在“羽”音上。第四樂句“合”(7-8 小節(jié)),旋律音落在“主音”之上。

    “切分節(jié)奏”,出現在第一小節(jié)的第三拍與第四拍上,這里我們可以將“切分節(jié)奏”視為樂曲的“隱性動機”,③以切分節(jié)奏的形式貫穿全曲,為旋律發(fā)展與結構凝結上有著舉足輕重的作用。“切分節(jié)奏”分別在第一小節(jié)三、四拍;第三小節(jié)三、四拍;第五小節(jié)三、四拍以及第七小節(jié)四拍中分別出現,與動機a 共同構成全曲發(fā)展的旋律線條,有著對比的同時,在音樂運動時對動機a 產生著絕對的向心力[9]。

    在作曲手法上,主要有主題材料重復、主題材料變形,以及“魚咬尾”“頂針”等作曲手法,更多的是在重復、變形、中結合音調與節(jié)奏等全面地發(fā)展,既保持了主題的高度統一,又展現出每一樂句獨有的棱角,大大加強了音樂的表現力[10]。

    局部與整體的聯動,可以更好地表現音樂主題思想,局部細節(jié)的合理性是整體舒適的前提,不可一味追求技巧,和聲語匯等而忽略局部歸于整體的思維。

    二、實踐中的音樂分析與創(chuàng)作

    “如果不熟悉當地的音樂語言構成,民歌中的‘核心音調’,音調的‘聲腔’,加之某個地區(qū)特有的調式‘旋法’,寫出來的風格也一定是毫無特點的‘共同風格’”。所以音樂創(chuàng)作要緊抓地域風格,避免“共同風格”的出現。

    上文我們講到作曲專業(yè)中的“分析”與“創(chuàng)作”的互為,接下來以巴赫《十二平均律》為分析模版,衍生出筆者所創(chuàng)的《賦格曲》,以便更容易理解“分析”與“創(chuàng)作”的互為。

    例4

    例4 是筆者模仿巴赫的《十二平均律》學習創(chuàng)作的《賦格曲》呈示部主題部分,我們可以看出,其節(jié)奏,音樂動機,以及演奏法的安排全部來自偉大的巴赫,在此基礎上稍做修改,變成為寫作訓練創(chuàng)作過程中理性訓練。例4 調式調性為a 羽,音階為:“羽”“宮”“商”“角”“徵”“羽”。羽調式音階中“商”音與“角”音起著一級支持音的作用,“徵”音則是起著二級支持音的作用。

    《賦格曲》中的律線條呈大波浪式線條發(fā)展,左右手旋律以復調的形式呈現,第一小節(jié)將調式主和弦分解作為全曲發(fā)展動機,第二小節(jié)抽離第一小節(jié)“十六分音符”的材料,依舊在調式的主和弦上以分解和弦的方式發(fā)展,第一小節(jié)右手第一、第二拍與左手第三、第四拍形成自由倒影;第二小節(jié)左手二、三拍材料來源于第一小節(jié)右手三、四拍,第二小節(jié)左手第四拍來源于第二拍。

    例5

    在例5 中是《賦格曲》的答題,由呈示部的主題材料左右手互換,并在其屬調上進行發(fā)展,從而得到“答題”,在第七小節(jié)將主題材料拆分,右手八分音符與左手十六分音符搭配發(fā)展新的音樂篇幅。答題在羽調式的屬和弦上進行發(fā)展,音樂動機與主題相同,調式的主和弦以分解的形式向上發(fā)展,第五小節(jié)右手第三、四拍與左手一、二拍以及第六小節(jié)的一、二拍均形成自由倒影,第六小節(jié)右手材料來源于第五小節(jié)左手三、四拍。

    在音樂“分析”的過程中學會“創(chuàng)作”,在“創(chuàng)作”的實踐中懂得“分析”二者互相貫通,共存互為,勇于實踐才能更好地學習作曲技術理論。

    三、學習西方音樂創(chuàng)作中的理性思維

    西方作曲家創(chuàng)作中的“科技化”“抽象化”傾向藝術作品中的“結構邏輯”,不同時期的作曲家有著不同的藝術源泉,他們將藝術根植于本民族特有的風格特色之中,那么處于現如今的我們也應該尋找我們自己的藝術源泉[11]。

    (一)根植民族

    在眾多民族藝術形式下,我們可以自覺地采用民歌旋律作為音樂作品的創(chuàng)作動機,結合所學的自己所學作曲知識,與民歌相結合,植根民族,才能更好地進行音樂創(chuàng)作。

    例6 為作曲家桑桐先生創(chuàng)作的《內蒙古民歌主題小曲7 首》中的第四首小曲《草原情歌》,采用昭烏達民歌的旋律改編而來。調式調性為降b 羽,在創(chuàng)作技法上采用簡單復調,賦予民歌全新的生命力。桑桐先生創(chuàng)造性地將蒙古族民歌器樂化,采用鋼琴演奏其悠揚的旋律,使得民歌旋律得意廣泛流傳,被人熟知。

    例6

    桑桐先生在鋼琴作品《草原情歌》中將中國五聲綜合化和聲融入創(chuàng)作之中,在音樂旋律中抽離音符結成和聲,打破以大、小三和弦為基礎的傳統調行觀念,將其擴大為帶有旋律性的,非三度疊置,甚至發(fā)展為單音。

    民族民間的音樂有著無比巨大的藝術潛力,例如俄羅斯民族樂派的作曲家們的作品,莫索爾斯基的交響詩《荒山之夜》;鮑羅丁的交響詩《在中亞細亞草原上》;巴拉基列夫的交響詩《塔瑪拉》等,無一不是彰顯俄羅斯民族魅力。中國作曲家辛滬光先生采用內蒙古東部名歌《嘎達梅林》創(chuàng)作的交響詩《嘎達梅林》;小提琴演奏家、作曲家馬思聰選用蒙古族民歌創(chuàng)作的《綏遠組曲》;張朝先生保留京劇中“板”“眼”之間的律動,創(chuàng)作的鋼琴作品《皮黃》等。這些都是根植于民族的最好的榜樣,值得我們每一位作曲學生的學習。

    中國音樂創(chuàng)作中的“真率美”,筆墨蘊含于文化的素養(yǎng)之中,風格始終是鮮明的標志,④我們內蒙古自治區(qū)有著取之不盡的優(yōu)秀民間曲調,無數感人的草原故事,無數的值得銘記草原英雄,所以我們今后的藝術出創(chuàng)作應源于草原,根與草原,在“創(chuàng)作”與“分析”中走出一條蒙古族音樂獨特的音樂理論,反過來支撐我們的音樂創(chuàng)作。

    (二)面向世界,文化自信

    當我們在用民族音樂進行藝術創(chuàng)作時,肩負的不僅僅是藝術創(chuàng)作這樣簡單的工作,更重要的是發(fā)揚民族優(yōu)勢,宣傳民族文化。所以我們在采用民族音樂進行藝術創(chuàng)作時要絕對地文化自信,走向世界就要根于民族,芬蘭作曲家西貝柳斯創(chuàng)作的《芬蘭頌》響徹國際,陳剛,何占豪先生共同創(chuàng)作的小提琴協奏曲《梁祝》也受國際好評,被國內稱之為“古為今用,洋為中用”的典范。中國音樂在國際上被認可的作品少之又少,無法與龐大的西方作曲家們抗衡,這就需要新一代的青年作曲家們根植民族,勇于創(chuàng)造,真正地打破西方音樂中心論,讓我們的民族音樂屹立在世界藝術巔峰[12]。

    四、結語

    民族音樂是中國音樂走向世界根基,我們應該在本民族的音樂中創(chuàng)作,分析,形成我們本民族的科學理論體系,在音樂創(chuàng)作中滲入理性思維,認識作曲,掌握作曲技巧,把握音樂風格,在音樂的“創(chuàng)作”與“分析”中發(fā)現不同視角,讓中國音樂真正地走向世界。

    注 釋:

    ①“任何互相對立的一對矛盾,如果在其中間拉出一條直線,那么這條直線便可構成一維。而多條直線之間交叉的點便是我們要說明事物儲存空間?!绷蝿倬?旋律的多維性[J].星海音樂學院學報,2005(04):8.

    ②樊祖蔭.多聲部民歌概論[M].北京:人民音樂出版社,2010(06):426.

    ③主講人:向民(中央音樂學院教授、博士生導師)中央音樂學院作曲專家講座——隱形動機的角色,2019-04-24.

    ④主講人:姚恒璐(中央音樂學院作曲系教授、博士研究生導師)《講好黃河故事,傳承中華文化系列專家講座》,作曲技術理論是音樂學科中的“理工科”——創(chuàng)作與分析的雙重構建,2021-05-13.

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