現(xiàn)代主義如何運作？
——弗雷德與克拉克的現(xiàn)代主義之爭及對藝術(shù)定義和概念假設(shè)的批判

朱 橙

（中央美術(shù)學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計研究院，北京 100102）

一、圍繞格林伯格的現(xiàn)代主義之爭

1981年，芝加哥大學(xué)繼續(xù)教育中心召開了一個以“闡釋的政治”為主題的學(xué)術(shù)會議。作為應(yīng)邀發(fā)言人之一，時年38歲的英國藝術(shù)史家T.J.克拉克在會上作了批判克萊門特·格林伯格現(xiàn)代主義藝術(shù)思想的發(fā)言。翌年，他的發(fā)言內(nèi)容以《克萊門特·格林伯格的藝術(shù)理論》為題發(fā)表于《批評探索》雜志1982年第9卷第1期。在美國學(xué)術(shù)界看來，剛剛?cè)肼毠鸫髮W(xué)美術(shù)史系的克拉克對當(dāng)時盛行的格林伯格現(xiàn)代主義藝術(shù)思想的批評無疑充滿了挑釁意味。為了回應(yīng)這一批評，邁克爾·弗雷德在《批評探索》同一期上發(fā)表了題為《現(xiàn)代主義怎樣運作：答T.J.克拉克》一文，與克拉克展開了針鋒相對的辯論。而為了回應(yīng)弗雷德對自己的批評，克拉克又在W.J.T.米切爾1983年主編的《闡釋的政治》中發(fā)表了《關(guān)于現(xiàn)代主義的爭論：答邁克爾·弗雷德》一文。兩人之間的直接論爭及后續(xù)影響在一定程度上導(dǎo)致了形式主義和藝術(shù)社會史兩種方法論之間的持續(xù)論戰(zhàn)。

克拉克對格林伯格的批評主要圍繞后者早年發(fā)表于《黨派評論》上的兩篇文章——《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》和《走向更新的拉奧孔》進行。在克拉克看來，“這兩篇文章為格林伯格后來作為批評家的實踐奠定了基礎(chǔ)，勾劃了自1850年以來——可以說是自庫爾貝和波德萊爾以來—— 一種文化理論與歷史的主要線索”[1]139?？陀^而論，《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》和《走向更新的拉奧孔》確實構(gòu)成了格林伯格形式主義藝術(shù)批評的思想基礎(chǔ)。但克拉克的關(guān)注點并不在此，相反，他指出，上述兩個文本之所以重要，并不是因為它們奠定了形式主義媒介的批評基礎(chǔ)，而是其所具有的歷史意識及對后期資本主義制度和文化的深刻認知與批判方式。在《克萊門特·格林伯格的藝術(shù)理論》一文中，克拉克花了很大篇幅來討論格林伯格與馬克思主義的關(guān)聯(lián)，比如當(dāng)時紐約的馬克思主義文化氛圍以及《黨派評論》等刊物的馬克思主義屬性，以從側(cè)面論證格林伯格及其批評文本的政治傾向?？死酥赋觯窳植竦脑缙谂u文本持有一種“艾略特式的托洛茨基主義”的立場，即認為藝術(shù)應(yīng)該積極參與意識形態(tài)的斗爭，而不是脫離這場斗爭，《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》和《走向更新的拉奧孔》也被其視為是“對19世紀(jì)以來前衛(wèi)藝術(shù)進程的歷史解釋”[1]143。

克拉克從格林伯格的兩個早期批評文本中得出前衛(wèi)藝術(shù)是對不斷崩潰的后期資本主義社會的觀照與反應(yīng)的結(jié)論。對于格林伯格的論見，克拉克無疑是認同的。前衛(wèi)文化或前衛(wèi)藝術(shù)誕生于墮落的資本主義社會和垂死掙扎的資本主義文化，它一方面通過批判資本主義文化的方式離異于這個社會，另一方面又因為社會基礎(chǔ)和經(jīng)濟來源的局限而通過一根金錢的“臍帶”與其相連。因而，“前衛(wèi)文化的任務(wù)是在反對資產(chǎn)階級社會的過程中履行某種職能，這種職能就是為了在同一社會的表現(xiàn)中尋找新的相應(yīng)的文化形式，同時不屈從于其意識形態(tài)的劃分，不屈從于它對藝術(shù)進行自我評價的否定”[2]36-37?？死藢τ谇靶l(wèi)文化或前衛(wèi)藝術(shù)的意識形態(tài)屬性有著自己的一種邏輯假設(shè)，即在前衛(wèi)藝術(shù)之前曾經(jīng)存在一個時代，在這個時代，資產(chǎn)階級像任何標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)治階級一樣，擁有一種直率的、他們自己可以理解的、區(qū)別于任何文化的資產(chǎn)階級文化和藝術(shù)，這種文化和藝術(shù)“規(guī)定、澄清和批評著這個階級的經(jīng)驗、外貌和價值”，“反映他們的要求和設(shè)想”。[1]146但在19世紀(jì)后半葉以來的資本主義時期，資產(chǎn)階級出于維持其統(tǒng)治的需要，不得不將19世紀(jì)之前資產(chǎn)階級文化的獨特性和統(tǒng)一性廢除，轉(zhuǎn)而發(fā)明了另外一種更加適合統(tǒng)治需要的文化，也就是便于人們直接吸收、貼合日常生活的庸俗文化。

現(xiàn)代主義或前衛(wèi)藝術(shù)便誕生于對這種形勢的反應(yīng)，它與資產(chǎn)階級文化存在某種聯(lián)系，但這種聯(lián)系并不是對資產(chǎn)階級要求與設(shè)想的直接反映，而是為表現(xiàn)資產(chǎn)階級社會尋找新的形式，它是作為一種“沒有資產(chǎn)階級的資產(chǎn)階級文化”被提出的。那么，在資產(chǎn)階級已經(jīng)放棄它對貴族要求的時代，前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展怎樣維持貴族的生存呢？克拉克認為，格林伯格給出的答案是“通過維持自身（即藝術(shù)，筆者注）的生存，將自身作為描述貴族經(jīng)驗及其模式的殘存的載體；通過保持自身的形式和媒介，并聲明那些形式和媒介就是其自身的價值和意義”[1]147。

對于格林伯格有關(guān)前衛(wèi)藝術(shù)誕生的社會歷史語境的表述，克拉克表示高度的認同乃至贊賞，但在前衛(wèi)藝術(shù)通過維持自身的形式和媒介來為“不再存在的資產(chǎn)階級文化保留一種資產(chǎn)階級文化”這一判斷上，克拉克無論如何也無法認同格林伯格這種已經(jīng)脫離了“艾略特式的托洛茨基主義”的論調(diào)。隨后，克拉克在三個方面對格林伯格的觀點提出批評：其一，藝術(shù)自身成為其獨立價值來源的觀念有誤；其二，藝術(shù)價值的主要表現(xiàn)并不是媒介；其三，現(xiàn)代主義以形式為主的規(guī)律不合時宜。

首先，克拉克提出了自己的疑問：“藝術(shù)擁有自己的價值嗎？”在他看來，藝術(shù)的價值并非源于自身或其內(nèi)部，而是源于藝術(shù)之外的其他地方。比如被格林伯格奉為現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的平面性特征，雖然是一種不可省略的、技術(shù)性的繪畫事實，但其作為現(xiàn)代主義或前衛(wèi)藝術(shù)的價值必定源于作為平面性之同義詞的大眾化及現(xiàn)代性。換言之，與其說畫家在創(chuàng)作時走向平面性的表達是基于繪畫自身的邏輯，還不如說是他們受到“廣告、商標(biāo)、時髦畫片和照片”等現(xiàn)代大眾化視覺環(huán)境感召的結(jié)果。克拉克舉平面性一例意在說明，格林伯格有關(guān)現(xiàn)代藝術(shù)的價值源于其自身形式與媒介的論斷，無法回答“為什么這種簡單的、經(jīng)驗主義的存在會持續(xù)引起藝術(shù)的興趣？畫面效果或創(chuàng)作過程如何能以這種方式體現(xiàn)藝術(shù)的價值？是什么使它充滿活力”[1]151-152等關(guān)鍵且必要的問題。

其次，克拉克承認現(xiàn)代主義是堅持其媒介的藝術(shù)，但問題在于現(xiàn)代主義是以什么形式來堅持媒介的？在這個問題上，克拉克對格林伯格的媒介理論進行了一番補充式的回答：“現(xiàn)代主義藝術(shù)堅持其媒介的方式就是否定媒介的一般同一性……它將自身呈現(xiàn)為一個漫長而絕對的分解過程，一個總是將‘媒介’推向其極限的過程，直到它破裂、消失或變成純粹的原始材料”[1]153-154。正是在此基礎(chǔ)上，克拉克提出了自己有關(guān)“現(xiàn)代主義藝術(shù)的否定性實踐”的核心理論。根據(jù)他的理解，現(xiàn)代主義藝術(shù)正是通過一種否定性的方式，即規(guī)避既定的技術(shù)傾向和架構(gòu)參照，才使真正的描繪得以實現(xiàn)。換言之，如果說在古典藝術(shù)中，繪畫的行為必須建立在三維透視的構(gòu)圖與空間表現(xiàn)基礎(chǔ)之上，那么自庫爾貝以來，這種默認的規(guī)則逐漸被打破或遭到否定?？死肆信e了《奧爾南的葬禮》一畫來說明19世紀(jì)的畫家開始拒絕之前作為繪畫陳規(guī)的透視空間原則。而從印象派開始，西方繪畫更是開始了對古典規(guī)則的全面反叛，不完整的構(gòu)圖、隨意搭配的色彩、自動與偶發(fā)的創(chuàng)作方式以及對描述性傳統(tǒng)的拙劣模仿，無不符合這種否定性的現(xiàn)代主義藝術(shù)敘事的邏輯。

克拉克提出的這種否定性的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論成為他與格林伯格之間重大分歧之所在。追根究底，這一分歧主要緣于兩人所處的學(xué)術(shù)立場或所秉持的學(xué)術(shù)觀點不同。后來學(xué)者的闡釋將格林伯格作為一個典型的以形式主義為批評方法的現(xiàn)代主義者，而他在早期所表露出來的政治立場并不被認為是一種貫穿始終的學(xué)術(shù)理想或抱負。雖然格林伯格在《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》中明確指出，前衛(wèi)藝術(shù)是在資本主義體制內(nèi)對資產(chǎn)階級進行批判的文化方式，而《走向更新的拉奧孔》論述了政治的前衛(wèi)如何轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的前衛(wèi)，但是在之后的論述中，他幾乎沒有再將藝術(shù)與社會、歷史、政治等因素結(jié)合起來。在格林伯格筆下，現(xiàn)代主義藝術(shù)內(nèi)在于自身媒介的發(fā)展，具有一個自給自足的領(lǐng)域或范疇，也即藝術(shù)的發(fā)展成了一件關(guān)乎藝術(shù)自身的事情，而不再是對資本主義社會的反應(yīng)和觀照。正是格林伯格學(xué)術(shù)立場前后的不一致，成為以馬克思主義為理論基點、將藝術(shù)社會史作為批評方法的克拉克攻擊的目標(biāo)。為克拉克所不解的是，為何格林伯格后期會摒棄早期批評中所呈現(xiàn)出來的社會性和政治性內(nèi)涵，就像他在回應(yīng)弗雷德的文本中再次提及的事實：“我所認為的格林伯格作為批評家的全盛時期就是在這些年，當(dāng)時他的理解仍建立在較廣泛的歷史聯(lián)系和政治立場的基礎(chǔ)上。這些為什么最終被他拋棄了？他為什么改變原先的立場，轉(zhuǎn)而成為‘以感知為先’這一觀點的堅定擁躉？”[3]85-86

克拉克的疑問代表了一個有關(guān)格林伯格研究的謎團，即為何他的學(xué)術(shù)立場轉(zhuǎn)換得如此徹底。但對與克拉克論戰(zhàn)的弗雷德來說，這些并不是他所關(guān)心的內(nèi)容。無論是格林伯格，還是克拉克，弗雷德并不在意他們的個人批評立場，他唯一關(guān)心的是他們所提出的用于解釋現(xiàn)代主義如何運作的理論體系能否站得住腳?；诖?，弗雷德對克拉克批評格林伯格藝術(shù)理論的長文作了激烈回應(yīng)。有趣的是，作為格林伯格的學(xué)生，弗雷德坦言自己有關(guān)晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)的批評寫作深受格林伯格實踐性批評的影響，但他撰文批駁克拉克的目的并非為格林伯格辯護，因為他不認可格林伯格有關(guān)現(xiàn)代主義藝術(shù)朝著自身媒介之獨特屬性方向發(fā)展的敘事邏輯。綜合來講，弗雷德撰寫駁文的目的有二：其一，批評克拉克有關(guān)現(xiàn)代主義藝術(shù)是一種否定性實踐的觀點；其二，再次重申自己的批評觀，即現(xiàn)代主義慣例論，在弗雷德看來，這是一種比格林伯格的現(xiàn)代主義還原論和克拉克的現(xiàn)代主義否定性實踐更為客觀也更為實際的現(xiàn)代主義敘事。

弗雷德對克拉克的批評主要從以下兩點展開。首先，他指出，克拉克有關(guān)現(xiàn)代主義在藝術(shù)上是一種否定性實踐的主張是錯誤的。當(dāng)然，弗雷德并不否認現(xiàn)代主義在藝術(shù)實踐中確實存在一些否定性的案例。但如果將否定性作為現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)和規(guī)律，或者如克拉克所說的“否定性是現(xiàn)代主義實踐的一部分，作為藝術(shù)顯示其自身價值的一種方式而存在”[1]154，并據(jù)此得出“在現(xiàn)代主義中，藝術(shù)的事實就是否定的事實”的結(jié)論，則言過其實。因為根據(jù)弗雷德的理解，克拉克所說的現(xiàn)代主義藝術(shù)的否定性實踐只是現(xiàn)代主義藝術(shù)的表象而已，無論是違背一般空間規(guī)律的塞尚，還是幾乎取消雕塑形式的畢加索，抑或是在畫面制作的新方法上內(nèi)含抽象探索的波洛克等人，在他們的否定性藝術(shù)實踐表象背后實際上隱藏了“積極的價值觀、慣例和信念來源”，而且，否定性藝術(shù)實踐的意義“只能在與一系列更為廣泛和基本的積極價值觀、慣例和信念來源的聯(lián)系中得到理解”[4]67。除此之外，弗雷德還指出克拉克的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論缺乏直接有效證據(jù)的支撐，因而只能停留在初步設(shè)想的層面。

其次，通過指出克拉克有關(guān)現(xiàn)代主義藝術(shù)的否定性實踐的觀點直接源自格林伯格的現(xiàn)代主義還原論，弗雷德對克拉克的寫作進行了釜底抽薪式的質(zhì)疑?？死孙@然對格林伯格的現(xiàn)代主義還原論持批判態(tài)度，但矛盾的是，他用以平衡現(xiàn)代主義的否定性，實際上又在某種程度上接受了格林伯格關(guān)于現(xiàn)代主義怎樣運作的還原論敘事。誠如弗雷德所說：“克拉克所堅持的思想不過是另一思想的翻版；現(xiàn)代主義是由一個激進的簡化過程發(fā)展而來的——在尋求能滿足最低限度需要的過程中依次拋棄、否定種種標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)范。我絕對相信，正是因為接受了格林伯格關(guān)于現(xiàn)代主義事業(yè)的簡化論和本質(zhì)論觀念，克拉克將現(xiàn)代主義中的媒介概括為‘否定與異化的場合’，并斷言在現(xiàn)代主義中‘否定是作為絕對的、攬括一切的事實，作為從一開始就是某種漸進的和不受控制的事實出現(xiàn)的’?！盵4]68

弗雷德的批評一針見血。無論克拉克在后來的回應(yīng)中如何否認，也掩蓋不了他與格林伯格在關(guān)于現(xiàn)代主義的論述方面存在一定程度相似乃至同源關(guān)系的事實。也許當(dāng)時的克拉克對于自己提出的否定性理論還沒有形成完整、成熟的體系，導(dǎo)致他對弗雷德的回應(yīng)顯得過于蒼白。但可能正是這種不完善促使他在接下來的十幾年里潛心研究現(xiàn)代主義藝術(shù)，并以《告別觀念》這本專著有效回擊了弗雷德的質(zhì)疑。①在《告別觀念》這本書中，克拉克分析了7位具有重要歷史地位的現(xiàn)代藝術(shù)家的作品，并提出如下觀點：現(xiàn)代主義藝術(shù)以否定性的形式執(zhí)著于媒介自身的革新，其實質(zhì)是在藝術(shù)媒介中建造出一種審美烏托邦，而這種烏托邦是與社會政治領(lǐng)域的烏托邦運動平行的。直到此時，克拉克方才形成一套完整地解釋現(xiàn)代主義藝術(shù)運作的理論體系，有效扭轉(zhuǎn)了20世紀(jì)80年代與弗雷德論戰(zhàn)時的蒼白無力。T. J. Clark, Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism,Yale University Press, New Haven, 1999.當(dāng)然，這些都是后歷史的事實。弗雷德的目的從始至終都是重申自己早在1967年就已提出的有關(guān)現(xiàn)代主義如何運作的理論創(chuàng)見。②弗雷德關(guān)于現(xiàn)代主義藝術(shù)及其發(fā)展的理論創(chuàng)見最早可以追溯到他寫于1965年的評論文章《三位美國畫家》，經(jīng)過1966年《斯特拉的新繪畫》的發(fā)展，最終成型于1967年的《藝術(shù)與物性》一文。

再次重申：我堅持認為，現(xiàn)代主義畫家尋求的不是所有繪畫不可還原的本質(zhì)，而是那些在藝術(shù)史上的某個特定時刻能證明其作品作為繪畫的非凡身份的傳統(tǒng)……這些傳統(tǒng)與近期最重要的作品所秉承的傳統(tǒng)有著明顯的關(guān)系……有意義的新作品將不可避免地改變我們對先前那些傳統(tǒng)的理解，此外還將賦予先前的作品以生成的重要性。[4]71-72

即便經(jīng)過了近20年的光景，見證了藝術(shù)發(fā)展從現(xiàn)代向后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，弗雷德依然沒有改變初衷。在他看來，對現(xiàn)代主義繪畫而言，現(xiàn)在的意義與價值品質(zhì)都蘊含在與過去的關(guān)系之中，而過去不斷地被現(xiàn)在修正和重新評價，正是過去書寫了現(xiàn)在，而現(xiàn)在不斷地矯正過去。通過提出現(xiàn)代主義慣例論以及支撐這種觀點的晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的事實，弗雷德指出，主流現(xiàn)代主義的主要慣例絕不是否定、推翻、取代或打破現(xiàn)代主義之前的傳統(tǒng)，而是試圖取得與前者同樣高度的成就，這種成就的取得一定是在連續(xù)而非斷裂中發(fā)生的，因為“一種要使連續(xù)性發(fā)生斷裂的思想比任何事物更不具有我們時代藝術(shù)的權(quán)威性……沒有藝術(shù)的過去，沒有維持過去優(yōu)秀藝術(shù)準(zhǔn)則的需求和強制性，像現(xiàn)代主義藝術(shù)這樣的事物是不可能產(chǎn)生的”[4]76。就此而言，弗雷德有關(guān)現(xiàn)代主義的慣例與條件的表述，既是對克拉克所說的現(xiàn)代主義藝術(shù)否定性實踐觀點的駁斥，又是對格林伯格現(xiàn)代主義繪畫邏輯的修正，而這種修正既是反還原主義的，也是反實證主義的，是對本質(zhì)概念的歷史化。

二、對藝術(shù)概念假設(shè)的批判

弗雷德為何在批駁克拉克的同時如此執(zhí)著于為自己的理論辯護？換言之，與格林伯格和克拉克的觀點相比，弗雷德提出的所謂現(xiàn)代主義慣例論的有效性與合理性究竟體現(xiàn)在什么地方？如果說針對現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展邏輯的各種理論形成了“觀念”的話，那么，現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的實際狀況就是“事實”，而“觀念”是否合乎“事實”則成了檢驗“觀念”能否成立的唯一標(biāo)準(zhǔn)。弗雷德在批判克拉克以及重申自我主張時，顯然認可并運用了這一邏輯關(guān)系。他指出，克拉克罔顧甚至曲解事實，以致“迷戀一種現(xiàn)代主義怎樣運作的觀點”，由此而導(dǎo)致“觀念幾乎掩蓋了事實”。弗雷德這一蓋棺定論的批判饒有意味，因為它向我們隱秘地傳達了這樣一層意思，即一定程度上，格林伯格和克拉克有關(guān)現(xiàn)代主義藝術(shù)的獨特見解之所以遭到弗雷德的嚴厲批評，并不是因為他們的理論完全無法解釋現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的事實，而是他們建構(gòu)的理論大廈具有先天不足，存在時刻坍塌的風(fēng)險。誠如弗雷德所言，如果克拉克所說的現(xiàn)代主義的否定性“意指一條預(yù)先鋪好的路，并終于達到預(yù)定的目標(biāo)，那便沒有路，即沒有一個理論根據(jù)使人相信（或傾向于相信）現(xiàn)代主義繪畫或任何其他藝術(shù)的發(fā)展將從較為復(fù)雜到不太復(fù)雜，從有特征到無特征，從有表現(xiàn)力到無表現(xiàn)力”[4]69-70。也即是說，無論是格林伯格，還是克拉克，他們的共同特點就是為現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展預(yù)設(shè)一個最終的結(jié)局，這種觀念的先行導(dǎo)致他們執(zhí)著于為現(xiàn)代主義藝術(shù)的過去、現(xiàn)在和未來規(guī)劃一條確定的路，而歷史的事實卻被置若罔聞。

這條預(yù)先鋪好的路也就是我們常說的針對藝術(shù)的定義或概念假設(shè)。弗雷德對格林伯格和克拉克的批判由此引發(fā)了另外一個更加深刻的問題：到底存不存在針對藝術(shù)的真理性定義？而這個問題也啟發(fā)我們，弗雷德提出的現(xiàn)代主義慣例論不能被簡單地理解為是在批評格林伯格現(xiàn)代主義藝術(shù)思想的基礎(chǔ)上對格林伯格形式主義藝術(shù)批評的延續(xù)，而應(yīng)該上升到“藝術(shù)是否有其可供定義的本質(zhì)”的理論層面予以看待?？赡苓@一層面才是弗雷德批判格林伯格與克拉克、重申自我主張背后所潛藏的話語。讓我們再次回顧弗雷德對格林伯格的駁斥：

平面性及平面性的劃定不應(yīng)該被認為是“繪畫藝術(shù)不可還原的本質(zhì)”，而是某種類似某物之被視為一幅畫的最起碼條件的東西；因此，關(guān)鍵的問題不是那些最起碼的、永恒的條件是什么，而是，在某個既定時刻，能迫使我們相信我們可以繼續(xù)將它視為一幅畫的東西是什么，這不是說繪畫沒有本質(zhì)；而是斷言，那種本質(zhì)……主要是由剛剛過去的那些重要作品決定的，因而也是由剛剛過去的那些重要作品所持續(xù)地加以改變的。繪畫的本質(zhì)不是某種不可還原的東西。毋寧說，現(xiàn)代主義畫家的任務(wù)是要發(fā)現(xiàn)那些慣例，在一個既定的時刻，這些慣例單獨就可以將他的作品的身份確定為繪畫。[5]378-379

不存在一種或一組特定的特征能夠構(gòu)成任何媒介的永恒本質(zhì)，弗雷德對一般意義上的本質(zhì)主義展開了攻擊，除非站在本質(zhì)的對立面，否則我們無法理解現(xiàn)代主義藝術(shù)的復(fù)雜性。盡管弗雷德拒絕接受媒介的本質(zhì)是永恒的這一觀點，但他也拒絕接受媒介缺乏本質(zhì)的觀點，然而，他所理解的媒介的本質(zhì)并不是那種被創(chuàng)造出來、用以描述事物特征的一成不變的本質(zhì)，而是“由慣例、由我們關(guān)于它的信念與實踐以及批評家和藝術(shù)家對特定作品的回應(yīng)所決定的”。因此，“媒介的本質(zhì)是可變的、歷史性的”，它存在于一個個的歷史階段，是被一點點發(fā)現(xiàn)而不是被創(chuàng)造或發(fā)明出來的。[6]25-26

弗雷德對格林伯格和克拉克的批評以及他所提出的現(xiàn)代主義慣例論思想，實際上處在自維特根斯坦尤其是20世紀(jì)中葉以來西方哲學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域盛行的反本質(zhì)主義浪潮的邏輯鏈條之中。他對藝術(shù)作品必須滿足預(yù)先確定的標(biāo)準(zhǔn)這一觀點提出挑戰(zhàn)，在很大程度上是在回應(yīng)維特根斯坦對概念假設(shè)的批判。在代表作《哲學(xué)研究》中，維特根斯坦提出了他對于定義的看法，以此嘗試解決我們?nèi)绾沃馈笆裁词鞘裁础边@個被忽視已久的問題。以游戲為例，維特根斯坦認為我們無法提供一個單一的定義以涵蓋游戲的所有事實，因為游戲所具有的不是一個或一組限定的基本屬性，而是“一張由彼此交叉重疊的相似之處構(gòu)成的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)”。[7]42這種無法對事物進行本質(zhì)主義界定的狀況，非常類似于一種被維特根斯坦稱為“家族相似性”的現(xiàn)象，無論是游戲，還是語言，抑或是其他任何事物，皆是如此。既然所謂的概念并不像提出概念的人所假設(shè)的那樣具有決定性，那么我們究竟是如何識別事物的呢？這就涉及維特根斯坦所說的人們在日常生活中約定俗成的慣例和規(guī)則。

維特根斯坦在20世紀(jì)上半葉對概念假設(shè)的批判產(chǎn)生了巨大影響，也獲得了一批追隨者，包括莫里斯·韋茨和威廉·肯尼克，正是這些“新維特根斯坦主義者”將這種反本質(zhì)主義的懷疑論引入藝術(shù)領(lǐng)域。以韋茨為例，他在1956年發(fā)表了一篇題為《理論在美學(xué)中的角色》的經(jīng)典論文。此文指出，藝術(shù)應(yīng)該被理解成一種維特根斯坦意義上的家族相似性概念，即不存在有關(guān)藝術(shù)的明確定義，無論是托爾斯泰的表現(xiàn)論，還是克羅齊的直覺說，抑或是布拉德利的有機主義，這些所謂的藝術(shù)理論都是在打著客觀性的幌子行主觀判斷之實，無法規(guī)避變相的評價性承諾。“如果我們真正地審視和理解我們稱之為‘藝術(shù)’的東西，我們也將會發(fā)現(xiàn)沒有普遍的屬性——只有相似點的重疊交叉。知道藝術(shù)是什么，這并不是領(lǐng)會一些顯而易見的或潛在的本質(zhì)，而是能夠認識、描述和解釋那些我們根據(jù)這些相似稱之為‘藝術(shù)’的事物?！盵8]31

韋茨之所以否定“藝術(shù)可以定義”這個本質(zhì)主義的命題，主要原因在于，他認為關(guān)于藝術(shù)的實踐是一個不斷發(fā)展的充滿動態(tài)變化的過程，這勢必要求藝術(shù)對任何可能性保持開放的姿態(tài)，無論是肯定的延續(xù)，還是否定的變革，或者是折中的調(diào)和，哪怕是更為復(fù)雜的現(xiàn)象都可能作為實在而發(fā)生。但是，一旦對藝術(shù)進行明確的界定，這扇開放的大門就關(guān)上了，取而代之的是封閉的前路和已知的結(jié)局。在此前提下，針對藝術(shù)實踐的解釋勢必是失效的，因為藝術(shù)的發(fā)展是不可預(yù)知的，圍繞藝術(shù)的創(chuàng)新和突變時刻都在發(fā)生，它們不可能是前在的定義所能囊括的。既然不可能存在一種闡釋學(xué)意義上的具有普遍性的藝術(shù)概念或定義，那么，如何區(qū)別藝術(shù)與非藝術(shù)呢？此時，維特根斯坦的家族相似論就成了回答這個問題的關(guān)鍵，就像家族成員之間的相似性特征使其能組成家族一樣，藝術(shù)作品之間的相似性也成為區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)，或者判斷一件作品成其為藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)。正如韋茨所說：“這些概念之間的基本相似之處在于它們的開放結(jié)構(gòu)。在解釋它們的過程中，我們可以給出一些特定的范例，但我們不能詳盡地給出所有例子?！盵8]31換言之，如要判斷一件作品能否被稱為藝術(shù)，最為合理的方法是參照公認的可以作為范例的藝術(shù)作品，并將兩者加以比較，如果它們之間存在相似性的話，那么這件作品就有可能獲得藝術(shù)的身份。

韋茨借用維特根斯坦的家族相似性理論，彌補了“X是一件藝術(shù)作品”這個句式得以成立的邏輯性缺陷，并發(fā)展出一種“藝術(shù)識別論”，即一種能夠把特定對象確定為藝術(shù)作品的可靠方法。由于缺乏相關(guān)文獻，我們不清楚弗雷德與韋茨兩者之間是否存在思想上的關(guān)聯(lián)，但可以肯定的是，維特根斯坦及其追隨者的反本質(zhì)主義哲學(xué)為弗雷德晚期的現(xiàn)代主義藝術(shù)批評帶來深刻的啟發(fā)③關(guān)于維特根斯坦哲學(xué)對弗雷德晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)批評的影響，參見朱橙《日常語言哲學(xué)與表達現(xiàn)象學(xué)的共振——邁克爾·弗雷德晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)批評的哲學(xué)基礎(chǔ)》，《外國美學(xué)》2016年第2期，第179-183頁。，引導(dǎo)弗雷德開始思考現(xiàn)代主義藝術(shù)是否有其本質(zhì)，如果沒有固定的本質(zhì)，那么如何來認識現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展。這就是弗雷德思考“是什么激發(fā)了我們的信念”，讓我們認為一幅繪畫作品是繪畫作品的理論出發(fā)點。就此而言，弗雷德提出的有別于格林伯格和克拉克的現(xiàn)代主義慣例論，其實就是一種韋茨意義上的“藝術(shù)識別論”，即以家族相似性為原理來識別藝術(shù)，在與過去確定性藝術(shù)的比較中判斷現(xiàn)在藝術(shù)的身份。④對于（新）維特根斯坦主義反本質(zhì)主義哲學(xué)與弗雷德現(xiàn)代主義慣例論之間的關(guān)聯(lián)，馬修·艾伯特作過更為詳細的論述，他認為，弗雷德正是在回應(yīng)維特根斯坦的基礎(chǔ)上才提出“一個特定的作品是否可以‘與過去的作品相比，其質(zhì)量是毋庸置疑的’的問題。能‘經(jīng)得起比較’的，是使人信服的；一部作品之所以被認為‘它是什么’，是因為它成功地成為‘它是什么’。如果我們以某種方式將價值排除在外，那么本質(zhì)就會從畫面中消失。換句話說，要確保一幅畫作為藝術(shù)的身份，就需要確保它作為一幅畫的身份，這就需要它參與到一種與近期畫作的對話中。這就賦予現(xiàn)代主義實踐一種辯證的特征，使某些過程在某些時刻成為可能或可行，而特定的作品可以作為對其他藝術(shù)家所提出問題的解決方案，這些解決方案會帶來新的問題。這就是為什么一幅成功的繪畫作品被認為是對繪畫的發(fā)現(xiàn)，是對繪畫以及繪畫到底是什么這個問題的探索和發(fā)現(xiàn)”。Mathew Abbott, “Modernism and the Discovery of Finitude”, in Mathew Abbott, ed, Michael Fried and Philosophy: Modernism, Intention and Theatricality, Routledge, New York and Oxford, 2018, p26.

結(jié)語

現(xiàn)代主義慣例論是弗雷德在不足30歲時提出的一套關(guān)于現(xiàn)代主義藝術(shù)如何運作的理論體系，它是對格林伯格現(xiàn)代主義辯證法的批判和重塑。這種有著深厚思想根源和現(xiàn)代藝術(shù)實踐支撐的創(chuàng)見本應(yīng)和現(xiàn)代主義辯證法一樣成為闡釋現(xiàn)代主義藝術(shù)的一種方法，但不知何因，弗雷德的理論并沒有得到應(yīng)有的重視，也許是因為他當(dāng)時在美國藝術(shù)批評圈尚未嶄露頭角而少有人知，也許是因為當(dāng)他給出自己有關(guān)現(xiàn)代主義如何運作的方案不久，藝術(shù)卻很快朝著現(xiàn)代主義的反方向發(fā)展，導(dǎo)致他的理論再也沒有機會像格林伯格那樣接受實踐的檢驗。⑤當(dāng)然，弗雷德建構(gòu)的現(xiàn)代主義慣例論被歷史忽視乃至遺忘的原因是多方面的，除了文中提及的緣由，另外一個較為重要的原因是在20世紀(jì)60年代之后，維特根斯坦及其追溯者創(chuàng)立的反本質(zhì)主義思潮在英美學(xué)界不再占有主導(dǎo)地位，甚至因為存在明顯的理論缺陷而遭到嚴厲批判，比如莫里斯·曼德鮑姆和諾埃爾·卡羅爾就都批評了家族相似性理論，并在此基礎(chǔ)上或重新找尋藝術(shù)本質(zhì)的路徑（阿瑟·丹托提出的“藝術(shù)界”、喬治·迪基提出的“藝術(shù)體制”都屬此類），或提出新的藝術(shù)識別觀。從1967年至今，已過去半個多世紀(jì)，但學(xué)術(shù)界極少圍繞弗雷德的現(xiàn)代主義慣例論展開深入討論，甚至連相關(guān)的論文都不多見。人們把絕大部分的關(guān)注目光都投向他的另一個理論貢獻：《藝術(shù)與物性》及其從“物性”和“劇場性”兩個角度建構(gòu)的關(guān)于極少主義藝術(shù)的批評敘事。作為一個嚴格秉持現(xiàn)代主義信仰的人，這并不是弗雷德所希望和愿意看到的，在他眼中，《藝術(shù)與物性》這篇現(xiàn)場評論文章只不過是自己批判極少主義藝術(shù)的應(yīng)時和應(yīng)勢之舉，并不能夠代表他的學(xué)術(shù)理想。從始至終，弗雷德的學(xué)術(shù)理想與抱負都圍繞現(xiàn)代主義藝術(shù)批評展開，現(xiàn)代主義慣例論可以說承載了他在這一方面的所有期望。但遺憾的是，他的理論沒有得到學(xué)界應(yīng)有的重視與認可，甚至還遭到了一定的誤解。通過上文分析弗雷德對維特根斯坦及其學(xué)派的反本質(zhì)主義回應(yīng)可知，學(xué)界所認為的弗雷德是一個極其嚴苛的形式主義批評家的觀點并不一定符合實際，因為他的理想是用動態(tài)的歷史眼光來看待和解釋現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展，這也是為何他的理論“如此符合黑格爾的解讀，強調(diào)藝術(shù)實踐的歷史決定”⑥同注釋④。的原因。在某種程度上，正是因為擁有這樣的抱負，面對克拉克批評格林伯格的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論時，弗雷德的回應(yīng)方才會如此的言辭激烈，甚至不留余地。這也是學(xué)界較少深入探討的地方。