新秧歌劇: 作為一種“人民廣場劇”的構(gòu)建

焦欣波

抗戰(zhàn)以降,戲劇成為組織群眾、鼓舞群眾最直接最有力的藝術(shù)形式。演劇隊(duì)、抗宣隊(duì)以及戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)等從大中城市深入到小城市乃至深遠(yuǎn)的山區(qū)和偏僻的鄉(xiāng)村,最大限度地開展抗戰(zhàn)與民族解放宣傳,從歐洲而來的街頭劇、廣場劇等隨之成一時(shí)潮流。街頭劇因在街頭演出而得名,即“凡能以最便捷的方式,用最簡單的設(shè)備,傳達(dá)最通俗的劇情,而能在街頭或曠野上實(shí)地演出”(1)光未然: 《論“街頭劇”》,《新學(xué)識(shí)》,1937年第2卷第2期。,《放下你的鞭子》便是抗戰(zhàn)初期最著名的街頭劇。在許多辭典中,街頭劇亦稱廣場劇(2)朱子南主編《中國文體學(xué)辭典》中稱廣場劇為“街頭劇”;閻景翰主編《寫作藝術(shù)大辭典》中稱廣場劇即“街頭劇”;高清海主編《文史哲百科辭典》中指出街頭劇“也稱廣場劇”;么書儀等主編《戲劇通典》中認(rèn)為街頭劇“在街頭、廣場進(jìn)行的一種短小精悍、流動(dòng)性的戲劇演出”,甚至在曠野演出的“社戲”“野臺(tái)子戲”也應(yīng)算作街頭劇。,但是廣場劇比街頭劇更具恢宏的氣魄和壯觀的場面,有眾多的演員和觀眾,也稱其為“群眾廣場劇”(3)胡星亮: 《抗戰(zhàn)時(shí)期中國小型話劇的藝術(shù)創(chuàng)造》,《溫州師院學(xué)報(bào)》,1993年第2期。。1938年討論“民族形式”及“舊形式”利用與戲劇大眾化運(yùn)動(dòng)時(shí),晉察冀邊區(qū)較早認(rèn)識(shí)到街頭劇在提高民眾抗敵情緒、勝利信心和政治覺悟方面的重要性,到1941年對(duì)流行于當(dāng)?shù)氐拿耖g秧歌給予了足夠的重視與積極的探討,掀起了一場關(guān)于“秧歌舞”的論爭。馮宿海初次提出秧歌舞“必須走上歌舞劇的道路,而且還必須是街頭化”(4)馮宿海: 《關(guān)于“秧歌舞”種種》,《晉察冀日報(bào)》,1941年3月15日。。盡管馮的歌舞劇化觀點(diǎn)遭受眾多文藝工作者的質(zhì)疑與否定,但大家對(duì)其街頭化的主張卻予以充分肯定——“像聯(lián)大文工團(tuán)的秧歌舞劇,是可以‘街頭化’的”(5)康濯: 《秧歌舞——零碎想起的一些意見》,《晉察冀日報(bào)》,1941年5月7日。。毛澤東在延安文藝座談會(huì)講話后,魯藝以晉察冀邊區(qū)為榜樣,著手運(yùn)用秧歌這一民間形式。他們認(rèn)為秧歌有著“更現(xiàn)實(shí)的意義”,而且是“最普遍集體藝術(shù)的一種”,并指出秧歌未來發(fā)展的三個(gè)方向“一、 集體舞;二、 化裝演唱;三、 街頭歌舞劇”(6)安波: 《由魯藝的秧歌創(chuàng)作談到秧歌的前途》,《解放日報(bào)》,1943年4月12日。。伴隨1943、1944年春節(jié)延安新秧歌運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展與團(tuán)體化、規(guī)?；M織,以及毛澤東等人的肯定和知識(shí)分子的積極參與,新秧歌劇遂成為“一種熔戲劇、音樂、舞蹈于一爐的綜合的藝術(shù)形式”(7)周揚(yáng): 《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代——看了春節(jié)秧歌以后》,《解放日報(bào)》,1944年3月21日。。周揚(yáng)將其總結(jié)為“人民的集體舞,人民的大合唱”“一種新型的廣場歌舞劇”“一種群眾的戲劇”,“它必須以廣場為主”(8)周揚(yáng): 《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代——看了春節(jié)秧歌以后》。。此時(shí)關(guān)于新秧歌劇是廣場劇或廣場歌舞劇的說法漸成共識(shí),頻繁出現(xiàn)在周揚(yáng)、張庚、周而復(fù)、艾青、馮牧等延安知識(shí)分子有關(guān)新秧歌劇的文章里。1944年,在西北局文委召開的春季延安各下鄉(xiāng)劇團(tuán)、秧歌隊(duì)及宣傳隊(duì)工作總結(jié)會(huì)議上,宣傳部長李卓然針對(duì)舞臺(tái)劇與廣場劇問題指出,在今天分散的農(nóng)村環(huán)境及戲劇應(yīng)以普及為主的方針下,發(fā)展“群眾性的廣場劇”應(yīng)該放在第一位。(9)《西北局文委召集會(huì)議總結(jié)劇團(tuán)下鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)獎(jiǎng)勵(lì)優(yōu)秀劇作》,《解放日報(bào)》,1944年5月15日。

馮宿海、周揚(yáng)等的“設(shè)想”或“總結(jié)”提出了新秧歌劇的藝術(shù)本質(zhì)問題,或者說,延安時(shí)期知識(shí)分子在思考究竟怎樣一種新型的秧歌劇才能完成黨的抗戰(zhàn)使命與革命任務(wù)。縱觀學(xué)界有關(guān)新秧歌劇的研究,主要集中于新秧歌劇與黨及其文藝運(yùn)動(dòng)、革命敘事等關(guān)系的探討,還未對(duì)其藝術(shù)本體進(jìn)行深入分析,至少未足夠重視延安知識(shí)分子對(duì)新秧歌劇的藝術(shù)理想問題。因此,本文借助周揚(yáng)等人的相關(guān)討論,從集體性政治的再“儀式化”、審美系統(tǒng)的“人民性”改造問題和“笑”的含義及其“世界”指向的重建三個(gè)方面,完成新秧歌劇藝術(shù)本質(zhì)的揭示,強(qiáng)調(diào)新秧歌劇的道路在于構(gòu)建一種以民間歌舞為表征的“人民廣場劇”(10)“人民廣場劇”的提法源于蘇聯(lián)革命戲劇家梅耶荷德提出的“人民表演廣場劇”概念。梅耶荷德認(rèn)為未來必然會(huì)創(chuàng)建群眾性的“人民表演廣場劇”,且把精力集中放在具有鼓動(dòng)目的、群眾大會(huì)性質(zhì)的戲劇方面,努力復(fù)活和利用民間草臺(tái)戲和古代優(yōu)伶演出的形式。參見蘇聯(lián)科學(xué)院、蘇聯(lián)文化部藝術(shù)史研究所: 《蘇聯(lián)話劇史(一)》,白嗣宏譯,北京: 中國戲劇出版社,1986年,第212—221頁。1921年梅耶荷德排演的《宗教滑稽劇》可視為“人民表演廣場劇”的開山鼻祖,國內(nèi)有學(xué)者就將《宗教滑稽劇》稱為“政治廣場劇”。參見陳世雄: 《蘇聯(lián)當(dāng)代戲劇研究》,廈門: 廈門大學(xué)出版社,1989年,第11頁。。

一、 再“儀式化”: 作為集體性的政治文化表征

作為鄉(xiāng)村集體性溝通的方式,秧歌建立了人類與自然之間的一種和諧共生關(guān)系,其社火文化傳統(tǒng)所約定俗成的某種有效的行為是鄉(xiāng)村集體心理的投射與反映。對(duì)于鄉(xiāng)民而言每逢春節(jié)“鬧秧歌”則具有迎春祈福、驅(qū)除疫鬼等特殊的生產(chǎn)生活意義,盡管它是形式化的,但其藝術(shù)的表現(xiàn)方式內(nèi)蘊(yùn)了鄉(xiāng)民的情感、思想及其愿望,也就是說,它在特定的時(shí)空內(nèi)以集體的方式、規(guī)定的動(dòng)作或聲音進(jìn)行了一場儀式性的表達(dá)。事實(shí)上,被打趣稱作“騷情地主”的陜北舊秧歌在歷史化、“去圣化”過程中,成為喬裝打扮、迎春驅(qū)邪的民間文藝形式(11)王杰文: 《儀式、歌舞與文化展演——陜北·晉西的“傘頭秧歌”研究》,北京: 中國傳媒大學(xué)出版社,2006年,第43—44頁。,其娛樂功能大大增強(qiáng),謁廟活動(dòng)一直賡續(xù),集體行為仍舊表現(xiàn)了鄉(xiāng)村生活的公共儀式,猶如古希臘人以戲劇來祭祀酒神狄奧尼索斯。應(yīng)該說儀式是人類基本的生存方式和文化活動(dòng)現(xiàn)象。依照理查·謝克納的人類表演學(xué)觀點(diǎn),當(dāng)參與的觀眾變成人們的一個(gè)集合體儀式就轉(zhuǎn)變成了戲劇,當(dāng)觀眾作為一個(gè)分散人群的集合體參與表演時(shí)戲劇轉(zhuǎn)變成儀式,(12)[美] 理查·謝克納: 《從儀式到戲劇及其反面: 實(shí)效—娛樂二元關(guān)系的結(jié)構(gòu)/過程》,黃德林譯,孫惠柱主編: 《人類表演學(xué)系列: 謝克納專輯》,北京: 文化藝術(shù)出版社,2010年,第181頁。因而傾向于實(shí)效的民間/社會(huì)戲劇的表演便具有普遍性、儀式化的特點(diǎn)。涂爾干在《宗教生活的基本形式》中指出,儀式是集體主義的外化形式,即“在集合群體之中產(chǎn)生的行為方式”且“必定要激發(fā)、維持或重塑群體中的某些心理狀態(tài)”(13)[法] 愛彌爾·涂爾干: 《宗教生活的基本形式》,渠東、汲喆譯,上海: 上海人民出版社,2006年,第8頁。。那么,與儺戲有著深厚淵源的秧歌戲,也是以一種穩(wěn)固的歌舞儀式結(jié)構(gòu)承載著民間的集體記憶與集體觀念。

實(shí)質(zhì)上,“騷情地主”這一稱呼體現(xiàn)了陜北人某種集體心理意識(shí)以及被壓抑的社會(huì)秩序結(jié)構(gòu),恰如周揚(yáng)所言,“在愛情得不到正當(dāng)滿足的封建社會(huì)里,往往達(dá)到對(duì)于封建秩序、封建道德的猛烈的抗議和破壞”(14)周揚(yáng): 《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代——看了春節(jié)秧歌以后》。。周揚(yáng)挖掘舊秧歌劇的政治功能與政治意義,表明舊秧歌劇本身蘊(yùn)藏著一套政治儀式。所謂“政治儀式”,應(yīng)當(dāng)被看成是對(duì)“集體表述”的強(qiáng)化、組織和再創(chuàng)造,它的象征體系代表著社會(huì)的特定模式或政治范式及其所起的作用,即這種儀式起著某種認(rèn)知作用,使社會(huì)和社會(huì)關(guān)系得以解釋,并使人們關(guān)于過去和現(xiàn)在的知識(shí)以及他們想象未來的能力得到組織。(15)馬敏: 《政治象征》,北京: 中央編譯出版社,2012年,第110頁。政治儀式關(guān)注舊秧歌劇中的政治生態(tài)及其秩序,新秧歌劇就被認(rèn)為是一種群眾性的集體活動(dòng),“它能夠迅速、簡單、明了地反映群眾的日常生活和斗爭”(16)周揚(yáng): 《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代——看了春節(jié)秧歌以后》。,表達(dá)人民群眾以及與黨和八路軍的同心同結(jié),加強(qiáng)與敵對(duì)階級(jí)的斷裂與沖突。周而復(fù)曾言,新的秧歌劇“就實(shí)質(zhì)說,和舊秧歌完全不同,是在新的社會(huì)里,農(nóng)村得到了解放,而又走向集體化”(17)周而復(fù): 《秧歌劇發(fā)展的道路》,《中原》,1945年10月第2卷第2期。,也就是說,它是“集體化了的新的農(nóng)民的藝術(shù)”(18)周揚(yáng): 《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代——看了春節(jié)秧歌以后》。。其實(shí)舊秧歌戲也是“集體化”了的農(nóng)民藝術(shù),只不過周而復(fù)等意欲突出強(qiáng)調(diào)新秧歌劇的政治集體主義精神,不同于農(nóng)民樸素的群體情感與思想。就人類表演文化而言,從舊秧歌到新秧歌劇,一方面秧歌所指涉的內(nèi)容層面具有某種由民間“集體性”向政治“集體性”的轉(zhuǎn)化,一方面秧歌舞固有的反復(fù)的節(jié)奏動(dòng)作被穩(wěn)定的保留下來,后者是新秧歌劇的內(nèi)在結(jié)構(gòu)且更具有儀式性與集體感。正是瞄準(zhǔn)這一中心點(diǎn),新秧歌劇的推動(dòng)者們在構(gòu)建其“集體性”時(shí),毫不猶豫的選擇了新秧歌劇的“集體舞蹈”。周揚(yáng)指出,“秧歌劇是秧歌的中心節(jié)目,甚至是唯一節(jié)目……它必須和大秧歌舞或其他節(jié)目(如果有的話,為了吸引群眾,最好是有)有很調(diào)和的配合”,“我們應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造表現(xiàn)生產(chǎn)和戰(zhàn)斗的集團(tuán)舞蹈”,因?yàn)椤耙憩F(xiàn)集體的力量,它要在各式各樣的形象和色彩當(dāng)中顯出它的美妙的和諧”(19)周揚(yáng): 《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代——看了春節(jié)秧歌以后》。。艾青談及秧歌劇的形式問題時(shí),指出“新的勞動(dòng)—集體勞動(dòng)—生產(chǎn)互助形式中的動(dòng)作,對(duì)敵斗爭,防奸自衛(wèi)的集體行動(dòng),集會(huì)……新的生活中的許多動(dòng)作,將很自然地和新的群眾一起,被帶到秧歌里來”,并且“以后的秧歌劇,群眾場面和集體舞蹈將會(huì)一天天地增加”,“秧歌劇里的群眾場面要更多的組織性,更多的發(fā)揮集體舞蹈的藝術(shù)”(20)艾青: 《秧歌劇的形式》,《解放日報(bào)》,1944年6月28日。。盡管周揚(yáng)、艾青等極力構(gòu)建的群眾場面和集體性舞蹈并未出現(xiàn)在每部作品中,但已為數(shù)不少,比如《張治國》中戰(zhàn)士挖甘草集體勞動(dòng)的舞蹈場面,其他如《馮光琪鋤奸》《牛永貴掛彩》《周子山》等也都有群眾場面和集體舞蹈,且被賦予了豐富的群體性節(jié)奏與內(nèi)涵。這種群體性舞蹈不僅通過美與力展示了統(tǒng)一的思想認(rèn)識(shí)與行動(dòng)宣示,也代表了“一個(gè)群眾覺醒、群眾抬頭的大時(shí)代”(21)艾青: 《秧歌劇的形式》。。就外在功能來說,構(gòu)建集體性舞蹈“是展示大眾支持的最有效的方式之一”。集體性舞蹈高度有效地展示了群體的政治組織及其力量,而且也“塑造了與群眾的本質(zhì)及其目標(biāo)相關(guān)的特定形象”(22)[美] 大衛(wèi)·科澤: 《儀式、政治與權(quán)力》,王海洲譯,南京: 江蘇人民出版社,2015年,第137頁。,其本質(zhì)上是特定的集體性形象。應(yīng)該說,新秧歌劇在舊秧歌戲的基礎(chǔ)上企圖構(gòu)造一個(gè)完整的象征體系,以確立、解釋解放區(qū)群眾的集體性形象以及界定“‘我們’和‘他們’,或者英雄和惡魔”(23)[美] 大衛(wèi)·科澤: 《儀式、政治與權(quán)力》,王海洲譯,第106頁。,即將其他形象排除在革命認(rèn)知場之外。這一行為完全符合現(xiàn)代政治儀式的表征,它以特有的觀念及其現(xiàn)場體驗(yàn)構(gòu)建并引導(dǎo)著大眾對(duì)意義的闡述。

1943年艾青參加中央黨校秧歌隊(duì)活動(dòng)。事后,他總結(jié)道: 宣傳是整個(gè)秧歌隊(duì)的工作,“一切工作朝向一個(gè)目標(biāo): 宣傳”,而“秧歌隊(duì)的演出,主要是在廣場上”,因?yàn)檠砀桕?duì)的宣傳對(duì)象“主要是農(nóng)村的農(nóng)民群眾”(24)艾青: 《論秧歌劇的創(chuàng)作和演出》,《新文藝論集》,上海: 新文藝出版社,1950年,第82—86頁。。從《兄妹開荒》等新秧歌劇看出,新秧歌運(yùn)動(dòng)最初因宣傳大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)而掀起。它們表揚(yáng)勞動(dòng)英雄、體現(xiàn)老百姓和部隊(duì)對(duì)大生產(chǎn)的熱情與積極性,其后又涉及軍民關(guān)系、自衛(wèi)防奸、敵后斗爭、減租減息以及二流子改造等題材,注重塑造新的人民英雄形象,張揚(yáng)新的社會(huì)風(fēng)尚和思想觀念,強(qiáng)調(diào)革命政治理想統(tǒng)攝下的新人新事。因而,新秧歌劇是一種典型的政治戲劇,它排斥個(gè)體的私人情感及心理沖突,以喚醒人民大眾無產(chǎn)階級(jí)政治立場和群體覺悟?yàn)榧喝?屬于“反映人民生活又指導(dǎo)人民生活”的藝術(shù),被當(dāng)作文教運(yùn)動(dòng)中“一個(gè)偉大的教育武器”(25)《關(guān)于發(fā)展群眾藝術(shù)的決議》,《解放日報(bào)》,1945年1月12日。,宣傳教育為其最重要的藝術(shù)特質(zhì)與審美訴求。依照上述對(duì)“政治儀式”的解釋,政治儀式有凝聚社會(huì)集體的認(rèn)知與想象功能。事實(shí)上,延安新秧歌劇的宣教特質(zhì)及功能主要是圍繞“情感意識(shí)”而構(gòu)建,使群體共同獲得集體的道德認(rèn)知與現(xiàn)實(shí)想象。1947年,張庚編選《秧歌劇選集》時(shí)將眉戶現(xiàn)代戲《十二把鐮刀》選入,其理由是:

這個(gè)劇給后來的新秧歌劇不少啟發(fā),比方關(guān)于男女調(diào)情這種民間形式中的落后部份,這劇中已改從健康夫妻感情生活來描寫,揚(yáng)棄工作做得很多,但演出時(shí)還覺得突出,后來的《兄妹開荒》之用兄妹二角而不用夫妻,即接受了它的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn),當(dāng)然開先河的作品,缺點(diǎn)是容易被后來所發(fā)現(xiàn)的,但萬事起頭難,因選在卷首,以見淵源。(26)張庚: 《〈十二把鐮刀〉說明》,《秧歌劇選集(一)》,哈爾濱: 東北書店,1947年,第1—2頁。

《十二把鐮刀》創(chuàng)立的延安戲劇“夫妻模式”影響甚遠(yuǎn),之后《劉二起家》《鐘萬財(cái)起家》《夫妻識(shí)字》《一朵紅花》《動(dòng)員起來》皆為先進(jìn)帶動(dòng)后進(jìn)達(dá)到共同進(jìn)步的“夫妻模式”,增進(jìn)了令人羨慕的夫妻感情,而這些情感無一例外最終走向融洽溫暖和團(tuán)結(jié)奮發(fā)。實(shí)際上,新秧歌劇的集體性情感全部指向創(chuàng)建美好生活的外部世界。譬如,《兄妹開荒》扮演者王大化在談及表演經(jīng)驗(yàn)時(shí)說:“(一) 我要表現(xiàn)那種邊區(qū)人民躍動(dòng)而愉快的民主自由生活,這兒的青年人是如何明朗與快樂。(二) 我要表現(xiàn)人民對(duì)生產(chǎn)的熱情,及在群眾中廣泛開展了的吳滿有運(yùn)動(dòng)?！?27)王大化: 《從〈兄妹開荒〉的演出談起——一個(gè)演員創(chuàng)作經(jīng)過的片斷》,《解放日報(bào)》,1943年4月26日。其后,《牛永貴掛彩》《劉順清》也都突顯了這一情感特征。畢竟,新秧歌劇被譽(yù)為“廣場的新歌舞劇”或“街頭歌舞劇”,它不像話劇那樣有三面封閉的舞臺(tái)空間可以沉浸其中輔助演員完成角色體驗(yàn)。新秧歌劇在四面空曠的廣場演出,須依靠演員借助想象制造一個(gè)有實(shí)物的心境完成規(guī)定性動(dòng)作,加之在表演時(shí)“與觀眾距離很近”,“你的一舉一動(dòng),都被幾千雙眼睛所注視……同時(shí),演員的感情,與觀眾的感情上的感應(yīng)是非常直接的”(28)章秉楠: 《漫談秧歌劇的表演——一個(gè)演員的點(diǎn)滴經(jīng)驗(yàn)》,《解放日報(bào)》,1945年3月10日。。它打破了現(xiàn)實(shí)主義戲劇的“第四堵墻”,在近距離接觸中與觀眾實(shí)現(xiàn)了情感互動(dòng)、情景互融,或者說重建了王大化所言的情感意識(shí)。

其實(shí),王大化的言論也使新秧歌劇指向了一個(gè)更高的文化層面——政治情感。廣場化的新秧歌劇不僅“將參與集會(huì)的個(gè)人轉(zhuǎn)變成一個(gè)臨時(shí)的情感共同體”,而且在其共同利益的基礎(chǔ)上還將群眾“轉(zhuǎn)變成一個(gè)團(tuán)結(jié)一致、準(zhǔn)備為共同政治目標(biāo)奮斗的共同體”(29)[德] 艾利克·費(fèi)舍爾-李希特: 《政治戲劇在德國: 作為政治的美學(xué)》,陳恬譯,《戲劇藝術(shù)》,2020年第5期。。譬如,《兄妹開荒》結(jié)尾有“邊區(qū)的人民吃的好來,穿也穿得暖,豐衣足食,趕走了日本鬼呀,同過那太平年”(30)王大化、李波、路由: 《兄妹開荒》,張庚編: 《秧歌劇選》,北京: 人民文學(xué)出版社,1977年,第46頁。;《劉二起家》結(jié)尾有“多虧政府來引導(dǎo)咱,多虧政府來引導(dǎo)咱”(31)丁毅: 《劉二起家》,中國京劇院編: 《舊劇革命的劃時(shí)期的開端——延安平劇研究院演出劇本集》,北京: 中國戲劇出版社,2005年,第286頁。;《一朵紅花》結(jié)尾有“共產(chǎn)黨,好比那高山明燈,引導(dǎo)著咱百姓,好呀好路行”(32)周戈: 《一朵紅花》,張庚編: 《秧歌劇選》,第62頁。;《動(dòng)員起來》結(jié)尾有“眾人齊心團(tuán)結(jié)緊,人人參加自衛(wèi)軍……保衛(wèi)家鄉(xiāng)陜甘寧。大家動(dòng)手,豐衣足食,一年四季享太平,享太平”(33)延安棗園文藝工作團(tuán)集體創(chuàng)作: 《動(dòng)員起來》,張庚編: 《秧歌劇選》,第91頁。,等等。不同于中國傳統(tǒng)文人慣以月亮作為某種象征隱喻,新秧歌劇《十二把鐮刀》《兄妹開荒》《劉二起家》等用紅太陽或春天等朝氣蓬勃的意象作為政治指代,建立了一個(gè)自我賦權(quán)的“想象的政治共同體”。民眾與政治的情感關(guān)系依托新秧歌劇的廣場展演儀式及其象征意象得以連綴。這種情感關(guān)系本質(zhì)上是一種權(quán)力關(guān)系,它以更加現(xiàn)代、公共和合法的方式被創(chuàng)作者們集體再現(xiàn),即取代舊秧歌戲原有的納福祈愿或祭祀等文化功能而實(shí)現(xiàn)了新秧歌劇的再儀式化。當(dāng)然,作為集體性政治文化表征的再儀式化行為,離不開新秧歌劇內(nèi)在審美的改造與支撐。

二、 由“騷情地主”到“斗爭秧歌”的審美改造問題

秧歌原本是中國北方地區(qū)普遍流傳的民間歌舞藝術(shù),一種常在春節(jié)期間由地方神會(huì)會(huì)長或群眾自發(fā)組織的群眾性廣場歌舞表演活動(dòng)。(34)王杰文: 《儀式、歌舞與文化展演——陜北·晉西的“傘頭秧歌”研究》,北京: 中國傳媒大學(xué)出版社,2006年,第1頁。具體來說,秧歌分為“秧歌舞”和“秧歌戲”兩種形式,后者一般只由丑男(小丑)俊女(小旦)兩個(gè)角色作為主體(后又加入其他角色,如小生),形成了“一丑一旦”或“一丑一旦一生”的基本結(jié)構(gòu)形態(tài),劇本則脫離不了諷世、逗趣、調(diào)情、戲謔的主題。(35)徐筱汀: 《秧歌考(下)》,《宇宙風(fēng)》,1945年第140期。舊秧歌戲真實(shí)揭露了現(xiàn)實(shí)中的丑惡現(xiàn)象并反映了民眾樸實(shí)的思想情感,換言之,秧歌戲是一種民間小戲或鬧劇,它以滑稽可笑的方式兌現(xiàn)社會(huì)功能。而新秧歌劇則代表著新的政治氣象、生活圖景和大眾文化精神,“反映了新社會(huì)人民的相互關(guān)系,以及人們與自然的關(guān)系的變化”(36)周揚(yáng): 《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代——看了春節(jié)秧歌以后》。?？傮w而言,它在題材內(nèi)容、舞蹈表演、音樂歌曲、對(duì)白唱詞以及服化道、結(jié)構(gòu)形態(tài)等各方面都進(jìn)行了細(xì)致入微地改造,體現(xiàn)了一種“健康的傾向”且“不是一般的‘展現(xiàn)生活’,而是影響生活”(37)蘇聯(lián)科學(xué)院、蘇聯(lián)文化部藝術(shù)史研究所: 《蘇聯(lián)話劇史(一)》,白嗣宏譯,第206頁。的政治美學(xué)風(fēng)貌,具有極強(qiáng)的政治隱喻與政治期許。就延安知識(shí)分子討論來看,“人民性”改造是其根本主題,而中心問題則是“騷情”及其緊密關(guān)聯(lián)的“丑角”“噱頭”等審美內(nèi)容與形態(tài)的清除,只有如此才能真正確立新秧歌劇嶄新、獨(dú)特的美學(xué)特質(zhì)。

如同各地傳統(tǒng)秧歌及陜北酸曲一樣,陜北秧歌戲最普遍的主題是男女之間打情罵俏,像《戲大小老婆》《頂燈》《摘南瓜》《禿子尿床》等等,陜北人以“騷情地主”稱之。實(shí)際上,“騷情”一詞在陜西方言中系賣弄風(fēng)情、獻(xiàn)殷勤討好之意(38)周偉洲、王欣主編: 《絲綢之路辭典》,西安: 陜西人民出版社,2018年,第612頁。,并無褒貶的道德評(píng)判,但這種介于愛情與色情之間的情色或“騷情地主”,顯然在陜北人口中與延安知識(shí)分子眼中形成了一道有差異的情感認(rèn)知。然而,當(dāng)革命理想高置于個(gè)體欲望之上,喚起性欲、強(qiáng)調(diào)裸體以及露骨言行這些被傳統(tǒng)定義的淫穢必然與革命理性以及無產(chǎn)階級(jí)倫理相左。早在1941年晉察冀邊區(qū)的馮宿?？吹健把砀鑴　敝械姆N種“不良現(xiàn)象”,尤其將秧歌舞看作一種為“看女人”而看的現(xiàn)象,“只能給人以肉麻之感,絲毫沒有半點(diǎn)戰(zhàn)斗的氣息”(39)馮宿海: 《關(guān)于“秧歌舞”種種》。,因而提出對(duì)秧歌舞進(jìn)行徹底改造,且朝著創(chuàng)造“歌舞劇”的方向。1943年,表現(xiàn)新生活內(nèi)容的魯藝秧歌走向街頭,在看到新的藝術(shù)形態(tài)時(shí),文藝工作者開始著手批判改造舊秧歌,而他們最為關(guān)注的還是舊秧歌所釋放出來的人性本能或“騷情地主”。從階級(jí)角度來看,“騷情地主”是“愛情的鼓吹,色情的露骨的描寫”(40)周揚(yáng): 《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代——看了春節(jié)秧歌以后》。,盡管延安知識(shí)分子承認(rèn)其反抗封建道德的合理性,卻仍然視其為一種低俗、骯臟、精神扭曲的東西,將其排斥在意識(shí)形態(tài)之外。革命是以某種程度的禁欲主義來完成其歷史重任,因而當(dāng)舊秧歌被認(rèn)定為來自群眾并能有效普及與提高群眾的文藝形式以后,“騷情”自然成為被清除的對(duì)象。

如此,“騷情”內(nèi)容的主要承擔(dān)者“丑角”隨即成為被改造的審美對(duì)象。在西方傳統(tǒng)喜劇中小丑始終是其最原始的扮演角色,因?yàn)槌蠼堑摹肮δ懿皇峭苿?dòng)情節(jié)的發(fā)展,而是增加歡樂的氣氛”(41)[加] 諾斯羅普弗萊等著: 《喜劇: 春天的神話》,傅正明、程朝翔等譯,北京: 中國戲劇出版社,2006年,第68頁。,丑角的滑稽、諷刺、逗趣或打鬧等行為具有明確的文本意義與社會(huì)指向。中國傳統(tǒng)小戲常常以“三小”角色呈現(xiàn),“小丑”具有不可或缺的情節(jié)及強(qiáng)化審美形象的功能,且往往是“最突出的人物,扮得滿臉大麻子,耳朵吊著兩個(gè)辣椒,甚至臉上畫著個(gè)大王八,寫著‘此處禁止小便’”(42)哈華: 《秧歌雜談》,上海: 華東人民出版社,1951年,第15頁。。然而在低俗之外,周揚(yáng)也承認(rèn)“丑角是唯一可以自由行動(dòng),自由說話的人物,他或則嬉笑怒罵,或則旁敲側(cè)擊,他貌似糊涂,實(shí)則清醒,他的戲謔和反話常常是對(duì)于上層人物和現(xiàn)存秩序的一種隱諱而尖刻的批判”(43)周揚(yáng): 《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代——看了春節(jié)秧歌以后》。。盡管如此,周揚(yáng)還是堅(jiān)定丑角“在新秧歌里,就失去了他的這種地位了”,新秧歌劇中“應(yīng)該一律是工農(nóng)兵和人民大眾的形象,不能滲入小丑和反派的角色”(44)周揚(yáng): 《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代——看了春節(jié)秧歌以后》。。換言之,“工農(nóng)兵和人民群眾”決不能是“小丑”,新的社會(huì)絕不可能有悲劇性因素或反諷、嘲笑、戲謔的對(duì)象。周揚(yáng)對(duì)“丑角”的這一理解,也完全符合毛澤東在延安文藝座談會(huì)上講話的精神——對(duì)人民群眾主要是表揚(yáng)且可以帶著善意的批評(píng)但絕不是揭露。如此,在新秧歌劇中“一丑一旦”或“三小戲”的基本審美結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)了徹底轉(zhuǎn)換。舉例來說,《兄妹開荒》就是一種隱形轉(zhuǎn)化,它隱去了不在場的劉區(qū)長,角色只有兄妹二人,其中舊秧歌中的“小丑”轉(zhuǎn)化為假裝懶散的兄;《鐘萬財(cái)起家》中村主任與鐘萬財(cái)、鐘妻構(gòu)成新的三角關(guān)系,二流子鐘萬財(cái)由“丑”向“生”轉(zhuǎn)變;而《一朵紅花》和《動(dòng)員起來》也是一對(duì)夫妻與另外兩個(gè)具有同一功能的角色構(gòu)筑了一種特殊的三角關(guān)系。應(yīng)該指出,這種徹底轉(zhuǎn)化后的新秧歌劇在結(jié)構(gòu)上消除了傳統(tǒng)秧歌中的“丑角”,也使“一丑一旦”或“三小戲”的各行當(dāng)功能發(fā)生較大改變,“丑”消失或轉(zhuǎn)化為新的“生”,而舊“生”則成為夫妻之外的“第三人”,與“旦”一并完成勸導(dǎo)或規(guī)訓(xùn)這一意識(shí)形態(tài)建設(shè)功能。

然而在剔除“丑角”及轉(zhuǎn)化審美結(jié)構(gòu)的過程中,針對(duì)“噱頭”“趣味”等固有審美情趣元素出現(xiàn)了兩種不同的改造方案。安波在《由魯藝的秧歌創(chuàng)作談到秧歌的前途》一文中首次談到了舊秧歌創(chuàng)作的一種偏向——“尋找趣味”,原因在于民間藝術(shù)存在一種沒有預(yù)定臺(tái)詞的傳統(tǒng),允許演員即興即景作詞發(fā)揮,也就是說,必須拿趣味即噱頭來求得觀眾的喝彩,這就造成在表演時(shí)演員格外強(qiáng)調(diào)一些引人發(fā)笑的句子或動(dòng)作表情,“趣味掩蓋了主題,留給觀眾的是趣味,而不是思想,是馬戲的效果而不是藝術(shù)的效果”(45)安波: 《由魯藝的秧歌創(chuàng)作談到秧歌的前途》。。因此,在安波看來,這便是“創(chuàng)作者為趣味所俘虜,趣味化了自己的思想,趣味化了劇中人物,便必然歸趨于對(duì)現(xiàn)實(shí)的嘲弄。這是可怕的惡果”(46)安波: 《由魯藝的秧歌創(chuàng)作談到秧歌的前途》。。他進(jìn)而強(qiáng)調(diào):“我們創(chuàng)作演出的過程就是和這種趣味主義斗爭的過程?！?47)安波: 《由魯藝的秧歌創(chuàng)作談到秧歌的前途》。顯然,安波提出了一個(gè)非常重要的問題,新的秧歌劇創(chuàng)作要剔除趣味而突出思想性,放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的嘲弄。應(yīng)該說,“噱頭”本是令人發(fā)噱的笑料,穿插于戲劇的情節(jié)且以反常的話語、動(dòng)作或扮相攪亂現(xiàn)實(shí)正常邏輯而產(chǎn)生效果。其實(shí)“噱頭”在戲劇中的作用還在于將“感情和理智結(jié)合在一起,敦厚的精神與諷刺的精神結(jié)合在一起”(48)[英] 阿·尼柯爾: 《西歐戲劇理論》,徐士瑚譯,北京: 中國戲劇出版社,1985年,第251頁。。拋棄“噱頭”有可能拋棄了這種“幽默”的結(jié)合而使得戲劇喪失了它獨(dú)立思考與諷刺的一面,而諷刺妙就妙在它沒有“道義感”,沒有“憐憫”與“仁慈”。(49)[英] 阿·尼柯爾: 《西歐戲劇理論》,徐士瑚譯,第275頁。那么,“噱頭”在革命話語中屬于棘手的戲劇表現(xiàn)手段,它不適合表現(xiàn)正面群眾形象,盡管它對(duì)塑造二流子形象仍適用。其后,王大化等也不認(rèn)同“噱頭”或不正確的“趣味”能給觀眾帶來歡笑。王大化認(rèn)為曹禺等的戲劇并不靠賣弄“噱頭”而憑借情節(jié)豐富贏得了觀眾的喜愛,所以“要和江湖習(xí)氣、從‘噱頭’出發(fā)作斗爭,如果你不這樣做,仍舊想在創(chuàng)作上投機(jī)取巧,從游戲、趣味出發(fā),那是使新戲劇走向潰滅之路,同時(shí)也潰滅了你自己的藝術(shù)創(chuàng)造”(50)王大化: 《從〈兄妹開荒〉的演出談起——一個(gè)演員創(chuàng)作經(jīng)過的片斷》。。然而周揚(yáng)等則認(rèn)為群眾最懂得幽默,新的人物絕不是一天到晚板著面孔,“噱頭”是由生活中的矛盾之突然或意外的解決所引起的,而“解決”在生活事實(shí)的整個(gè)發(fā)展過程中雖帶偶然性,但同時(shí)卻是這個(gè)生活事實(shí)發(fā)展過程的一個(gè)自然結(jié)果,人物性格的一種適合的著色。(51)周揚(yáng): 《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代——看了春節(jié)秧歌以后》。周揚(yáng)是明確贊同新秧歌劇中可以加進(jìn)“噱頭”,而且不會(huì)破壞斗爭的嚴(yán)肅的戲劇氛圍。只不過“噱頭”的運(yùn)用要符合政治的標(biāo)準(zhǔn),而不是遵循戲劇最普遍的創(chuàng)作原則。細(xì)究而言,與其說“騷情”及其“丑角”“噱頭”等審美內(nèi)容與形態(tài)被徹底清除,不如說它已轉(zhuǎn)化為喜劇性“笑”的內(nèi)容與形式,且重新構(gòu)塑了文本“世界”及其與廣場性關(guān)系。

三、 “笑”的新義及其“世界”指向

艾青指出延安“已臨到了一個(gè)群眾的喜劇時(shí)代”,“尤其是我們的秧歌劇,真是一種群眾的喜劇”以及“表現(xiàn)人民的勝利的新的喜劇”(52)艾青: 《秧歌劇的形式》。。艾青未必把“喜劇”一詞作為戲劇類型來使用,但卻道出了新秧歌劇的“喜劇性”內(nèi)涵。關(guān)于“笑的理論問題”,巴赫金曾指出: 康德、斯賓塞及伯格森等皆強(qiáng)調(diào)“笑”的消極一端,都忽略了笑中的歡樂、快活的因素,而“笑就它的本性來說就具有深刻的非官方性質(zhì);笑與任何的現(xiàn)實(shí)的官方嚴(yán)肅性相對(duì)立,從而造成親昵的節(jié)慶人群”(53)[蘇] 巴赫金: 《文本、對(duì)話與人文》,石家莊: 河北教育出版社,1998年,第60頁。。新秧歌劇的“人民性”建構(gòu),主要體現(xiàn)在“笑”的意義轉(zhuǎn)化上。時(shí)任中央黨校秧歌隊(duì)副隊(duì)長的艾青對(duì)新秧歌劇調(diào)查研究之后指出:“過去的戲劇把群眾當(dāng)做小丑,悲劇的角色,犧牲品。群眾是奴順的,不會(huì)反抗的,沒有語言的存在。現(xiàn)在不同了?，F(xiàn)在群眾在舞臺(tái)上大笑,大叫大嚷,大聲歌唱,揚(yáng)眉吐氣,昂首闊步走來走去,洋溢著愉快,群眾成了一切劇本的主人公。這真叫做‘翻了身’?！?54)艾青: 《秧歌劇的形式》。延安新秧歌劇的“翻身”敘事只有周而復(fù)、蘇一平的抗戰(zhàn)題材《牛永貴掛彩》以及賀敬之的土改題材《秦洛正》等少許幾部,而更多的則是“翻身后”的邊區(qū)敘事,它們皆以“笑”或“喜劇性”的方式收尾,以此來“貫串著人民的覺醒、抬頭、斗爭及勝利”(55)艾青: 《秧歌劇的形式》。。勞動(dòng)生產(chǎn)、軍民互擁、二流子改造等主題取得了在“新的群眾的時(shí)代”藝術(shù)中的主導(dǎo)性地位,而這一主題恰恰建立在邊區(qū)“好地方”“好光景”“享太平”等敘述話語之上。

“歡喜”是邊區(qū)群眾最主要的精神特征?！缎置瞄_荒》中兄言:“咱們的生活是一年更比一年強(qiáng)。種地種了三十坰,還有條耕牛吃得胖。吃的、穿的都不用愁,一家四口喜洋洋來么喜洋洋?！?56)王大化、李波、路由: 《兄妹開荒》,張庚編: 《秧歌劇選》,第40頁?！兑欢浼t花》中眾人唱主題歌:“咱邊區(qū),真是那地上天堂,享享福,多虧那共呀共產(chǎn)黨。家家戶戶喜呀洋洋么嗯哎呦?！?57)周戈: 《一朵紅花》,張庚編: 《秧歌劇選》,第62頁。《劉順清》的末尾:“歌聲、笑聲、鼓掌聲與劉順清的喊叫聲混在一起,越來越大、越興奮、越熱烈?！?58)翟強(qiáng): 《劉順清》,張庚編: 《秧歌劇選》,第189頁。這種“歡喜”不僅來自從傳統(tǒng)或過去社會(huì)中擺脫出來的那種解放感,更在于邊區(qū)在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下所呈現(xiàn)出來的物質(zhì)富裕與精神饜足。以生產(chǎn)勞動(dòng)為主題的新秧歌劇突出強(qiáng)調(diào)了物質(zhì)的豐富及其所帶來的幸福感和對(duì)“明年”更美好的渴望——“明年的糧食還沒處放,編上幾對(duì)糧食囤,旁岸打個(gè)新窯把它裝”(59)延安棗園文藝工作團(tuán)集體創(chuàng)作: 《動(dòng)員起來》,張庚編: 《秧歌劇選》,第76頁。,糧食之外家家戶戶還有家禽、牲口以及雜樹生花的桃花源式環(huán)境。以軍民互擁為主題的新秧歌劇展現(xiàn)的則是對(duì)敵人戰(zhàn)斗的絕對(duì)性勝利;而以二流子改造為主題的新秧歌劇則主要通過“村主任”或“區(qū)長”的說服、動(dòng)員與幫助,實(shí)現(xiàn)了家庭和睦與生活和諧。事實(shí)上,邊區(qū)的物質(zhì)生產(chǎn)并不富足,1939年經(jīng)濟(jì)困難時(shí)黨中央已認(rèn)識(shí)到經(jīng)濟(jì)建設(shè)的重要性,1940年中共中央召開了生產(chǎn)動(dòng)員大會(huì)并提出“自己動(dòng)手”的著名口號(hào),1943年中央文委公布劇運(yùn)方向——為戰(zhàn)爭、教育、生產(chǎn)服務(wù),書寫勞動(dòng)英雄、改造二流子以及調(diào)動(dòng)?jì)D女生產(chǎn)積極性成為戲劇創(chuàng)作的重要主題。因而新秧歌劇以“歡喜”所凸顯的生命解放感和物質(zhì)富足性為大眾構(gòu)筑了一個(gè)充滿著笑與崇高的倫理性世界。

不得不說,新秧歌劇的“笑”還表現(xiàn)在對(duì)“落后分子”“二流子”以及“敵人”的譏諷與嘲笑上。《兄妹開荒》《一朵紅花》《動(dòng)員起來》《夫妻識(shí)字》《栽樹》《貨郎擔(dān)》等中有不事勞動(dòng)的“落后分子”,《劉二起家》《鐘萬財(cái)起家》等中有抽大煙的“二流子”,而《牛永貴掛彩》等中則有鬼子、偽軍與漢奸。實(shí)際上,“笑”的態(tài)度因?yàn)槿宋锷矸荻l(fā)生轉(zhuǎn)移,“笑”在鬼子、偽軍與漢奸那里是勝利的嘲諷與喜悅,而在“落后分子”“二流子”那里是輕度的嘲笑、敦促與最終實(shí)現(xiàn)的和解,這種和解以“落后分子”“二流子”的思想與情感轉(zhuǎn)變?yōu)榻K點(diǎn)。這種轉(zhuǎn)變被蕭三認(rèn)為是人心的改造。他說:“都是用活生生的具體的人物、事實(shí),來說明和證明我們‘改造人心’的力量。……這里的所謂‘心’就是思想的問題和努力的問題。思想搞通了,再加上艱苦的努力,成功就有希望?！?60)蕭三: 《〈劉生海轉(zhuǎn)變〉、〈鐘萬財(cái)起家〉及其他》,《解放日報(bào)》,1944年4月23日?？傊?“笑”便于在新秧歌劇中構(gòu)建一個(gè)積極向上且和諧的文本“世界”,以它特有的力量戰(zhàn)勝一切不和諧及對(duì)立狀態(tài),摒棄對(duì)“人民群眾”的任何不利或戲謔行為,并形成一種嶄新的階級(jí)關(guān)系。不難發(fā)現(xiàn),從小型戲《兄妹開荒》到略具規(guī)模的《牛永貴掛彩》《劉順清》等,更注重彰顯“人民大眾在新社會(huì)的地位,人與人之間的新的關(guān)系和他們的要求”(61)周而復(fù): 《秧歌劇發(fā)展的道路》。。周揚(yáng)在1944年關(guān)于秧歌劇主題的統(tǒng)計(jì)也足以說明這一點(diǎn),他統(tǒng)計(jì)寫生產(chǎn)勞動(dòng)的26篇、軍民關(guān)系(包括歸隊(duì)、優(yōu)抗、勞軍、愛民)的17篇、自衛(wèi)防奸的10篇、敵后斗爭的2篇、減租減息的1篇。(62)周揚(yáng): 《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代——看了春節(jié)秧歌以后》。同年,延安市文教會(huì)藝術(shù)組秧歌座談會(huì)提及關(guān)于秧歌創(chuàng)作和演出問題時(shí),給新秧歌的主題提出了“勞動(dòng)為根本”的原則。(63)《延安市文教會(huì)藝術(shù)組秧歌座談會(huì)記要》: 《解放日報(bào)》,1944年10月5日。因此,文本“世界”主要是一個(gè)展現(xiàn)生產(chǎn)關(guān)系、軍民關(guān)系以及引導(dǎo)大眾向勞動(dòng)模范學(xué)習(xí)并擁戴八路軍、感恩中國共產(chǎn)黨的新的風(fēng)俗世界,幾乎所有的新秧歌劇都在傳達(dá)這一“政治風(fēng)尚”。事實(shí)上,這種“笑”排斥了邊區(qū)群眾日常生活中的不幸,一定程度遮掩了戰(zhàn)爭的殘酷,它往往以日常言語及行為與黨的政治中心及政策緊密結(jié)合,對(duì)日常生活和戰(zhàn)爭場面進(jìn)行了不同程度的重構(gòu)。因而,在夫妻之間、兄妹之間、妯娌之間、姑嫂之間、軍民之間以及村長/區(qū)長與群眾之間,僅存在一種生產(chǎn)生活、軍民抗日等由不融洽到融洽或共同抗敵到消滅敵人的單向度關(guān)系,弱化了生活生產(chǎn)及抗戰(zhàn)的復(fù)雜性與豐富性?？梢哉f新秧歌劇的文本“世界”所制造的“喜劇性”是一種牧歌式的“歡天喜地”。

有意味的是,新秧歌劇的“笑”是民間形式、民間話語與政治話語共同發(fā)酵的結(jié)果。從民間形式看,《兄妹開荒》“開場鑼鼓敲奏,愉快又熱烈”(64)王大化、李波、路由: 《兄妹開荒》,張庚編: 《秧歌劇選》,第39頁。;《動(dòng)員起來》開場“鑼鼓打著輕松的拍子,抒情的弦樂奏‘割韭菜’調(diào)作為過門……婆姨在音樂中上場,精神飽滿,情緒明朗,愉快”(65)延安棗園文藝工作團(tuán)集體創(chuàng)作: 《動(dòng)員起來》,張庚編: 《秧歌劇選》,第69頁。,陜北傳統(tǒng)小調(diào)曲牌“割韭菜”以歡快、喜悅為特征(66)參見《中國曲藝音樂集成·陜西卷·下》,北京: 中國ISBN中心,1995年,第895頁;李星池編著: 《陜北民間音樂選粹700曲》,北京: 文化藝術(shù)出版社,2014年,第117頁。;《栽樹》由流傳在米脂一帶的舊秧歌劇《摘南瓜》改寫而成,其歌唱只用小的嗩吶伴奏,“鮮美有如一首山野農(nóng)村的牧歌”(67)馮牧: 《對(duì)秧歌形式的一個(gè)看法》,《解放日報(bào)》,1945年3月4日。;《夫妻識(shí)字》吸收了舊秧歌中“小場子戲”(68)陜北秧歌中的小場子又稱“踢場子”,是流傳于陜北各地的民間舞蹈形式。它既可在大場秋歌中作為一種小場節(jié)目穿插表演,又可單獨(dú)演出。其中“二人場子”表演時(shí),“包頭(旦)”先上場,表現(xiàn)少女梳頭、裝束、整裝、照鏡等過程,“挎鼓子(生)”跳上場后,兩人嬉戲、玩耍、挑逗、追逐,突出情的交流和意的配合,動(dòng)作和諧照應(yīng)。參見《中華舞蹈志·陜西卷》,上海: 學(xué)林出版社,2009年,第61—63頁。的特點(diǎn)和民間的詼諧幽默。這些都充分利用了民間音樂、民間小戲中“笑”的情緒或動(dòng)作。從形象塑造看,敵偽等的滑稽、丑陋,以及“落后分子”“二流子”等的大煙鬼形象,往往通過舞臺(tái)落魄不堪的衣衫、面容和懶惰慣習(xí)展現(xiàn)出來,與勞動(dòng)模范或軍人的形象對(duì)比強(qiáng)烈。比如,《牛永貴掛彩》中“敵兵乙趾高氣揚(yáng),偽軍精神不振,扭慢速度的秧歌舞上場”(69)周而復(fù)、蘇一平: 《牛永貴掛彩》,張庚編: 《秧歌劇選》,第143—145頁。,牛永貴則大多愉快地或勝利地扭秧歌舞上場,依據(jù)劇情及人物的身份特性而刻意制造動(dòng)作的“不一致”或荒謬。對(duì)于“笑”而言,“最巨大的源泉無疑是不一致”(70)[英] 阿·尼柯爾: 《西歐戲劇理論》,徐士瑚譯,第252頁。。從民間話語看,新秧歌劇極力吸收邊區(qū)方言及其幽默元素,比如“豁豁嘴怎能吃豆芽芽菜”“老黃牛怎能穿紅繡鞋”(71)延安橋鎮(zhèn)鄉(xiāng)群眾秧歌隊(duì)集體創(chuàng)作: 《貨郎擔(dān)》,張庚編: 《秧歌劇選》,第301頁。等等,反迷信戲《拖辮子》等則是根據(jù)民間故事寫成而充滿民間特有的諧謔。新秧歌劇也強(qiáng)化了對(duì)民間話語的篩選與改造,除色情、迷信話語外,一般語言則要剔除其中包含的“地主語言”和小市民、流氓等常用的歇后語,選取“真正能夠表現(xiàn)老百姓生活和感情的語言”(72)張庚: 《魯藝工作團(tuán)對(duì)秧歌的一些經(jīng)驗(yàn)》,《解放日報(bào)》,1944年5月15日。。換言之,“秧歌劇里的唱詞,應(yīng)該是今天人民大眾的詩和歌”(73)艾青: 《秧歌劇的形式》。,即實(shí)現(xiàn)秧歌劇語言的工農(nóng)兵化與詩歌化。但不可否認(rèn),新秧歌劇“笑”料的背后有著勞動(dòng)模范、八路軍指戰(zhàn)員以及黨的政策等所起的引導(dǎo)性與指導(dǎo)性作用。實(shí)際上,這一整套話語體系才是“笑”及其所構(gòu)建的“世界”的邏輯起點(diǎn)。

那么,對(duì)于“笑”的最終完成即文本“世界”的指向性問題,則是通過新秧歌劇的廣場性實(shí)現(xiàn)的。秧歌本身是一種民間“廣場性”的活動(dòng),與舞臺(tái)劇相對(duì)應(yīng),它簡易方便且流動(dòng)性強(qiáng),不需要舞臺(tái)背景和繁復(fù)的設(shè)置,往往選取街頭、廣場、村莊空地等進(jìn)行表演,在表演形式上也不拘一格、豐富多彩,在觀演關(guān)系上達(dá)到了完全的自由與互動(dòng)。新秧歌劇承繼了舊秧歌草臺(tái)班子式的開放性、群眾性與廣場性。早在討論“民族形式”以及戲劇大眾化問題時(shí),晉察冀邊區(qū)的文藝工作者就認(rèn)識(shí)到秧歌劇的“街頭”性質(zhì),“像農(nóng)村中所流行的一些秧歌、高蹺、抬杠和社火,這類在農(nóng)民的慶祝的節(jié)日中被農(nóng)民自己表演的東西,難道不就是一種街頭劇嗎”(74)魯萍: 《談?wù)劷诸^劇》,《抗敵報(bào)·海燕》劇刊,1938年11月。;甚至有人認(rèn)為秧歌作為“一種廣場的、群眾性的、短小而集中的戲劇和歌舞。它必須區(qū)別于舞臺(tái)話劇,它不應(yīng)當(dāng)因?yàn)榛煜谖枧_(tái)劇便輕易地拋棄或冷視它的廣場歌舞的特質(zhì)”(75)馮牧: 《對(duì)秧歌形式的一個(gè)看法》。,以至于很不贊成給秧歌劇里加入話劇的提法。實(shí)質(zhì)上,廣場的主要優(yōu)點(diǎn)在于廣泛的群體性、參與性與平等性以及鮮明的儀式感。帶有群體演出性質(zhì)的新秧歌劇不僅將劇場與廣場融為一體,而且其所蘊(yùn)含的“笑”世界中的革命生產(chǎn)、戰(zhàn)爭勝利與未來祈愿,或者說一整套的政治話語,都需要通過廣場這一特定的傳播空間實(shí)現(xiàn)與人民群眾的“集體狂歡”。