從《阿卡狄亞》看斯托帕德的生命觀

姚 爽

斯托帕德(Tom Stoppard,1937—)的《阿卡狄亞》是一部很難歸類的戲劇。機智幽默的對話和相映成趣的情節(jié)使其具有喜劇、鬧劇的特點。然而,主人公的意外身亡又為戲劇增添濃重的悲劇色彩。如果我們隨意將其定義為悲喜劇,又簡單化了戲劇本身所蘊含的內(nèi)容。

從1993年被搬上舞臺起,《阿卡狄亞》就引起了戲劇評論界的廣泛關(guān)注。很多評論家對劇場空間的運用和戲劇材料的處理都贊嘆不已,認為極具感染力,“具有王爾德式的幽默”(1)Matt Wolf, “Arcadia,” American Theatre, no. 10 (July 1993): 70.。當然,也有論者持批評態(tài)度,例如羅伯特·布魯斯坦(Robert Brustein)認為該劇僅僅是“精英主義的大眾化表現(xiàn)”(2)Robert Brustein, “Popular Elitism,” New Republic, July 17, 1995.,是一場知識的游戲,而不是令人滿意的戲劇體驗。針對《阿卡狄亞》情節(jié)結(jié)構(gòu)中明顯的懸疑劇特點,大衛(wèi)·加斯帕里(David Guaspari)基于文本細讀對其主題進行細致研究,認為《阿卡狄亞》體現(xiàn)了探索真相的訴求。(3)David Guaspari, “Stoppard’s Arcadia,” The Antioch Review, vol. 54, no. 2 (Spring, 1996): 222—238.還有論者認為《阿卡狄亞》研究了缺失與發(fā)現(xiàn)之間的關(guān)系。(4)Alison E. Wheatley, “Aesthetic Consolation and the Genius of the Place in Stoppard’s Arcadia,” Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal,vol. 37, no. 3 (September 2004): 171—184.筆者認為,作為保守劇作家,斯托帕德悲觀地看待人類對真相的探索,他認為對真相的欲求既構(gòu)成了人類生命的動力,又成為人類悲哀的根源?！栋⒖ǖ襾啞窂暮蟋F(xiàn)代創(chuàng)作視角,對傳統(tǒng)科學、歷史進行顛覆,表達了斯托帕德對社會問題和人類未來的反思。

本文中筆者所說的生命觀是指劇作家斯托帕德在人類存在層面展現(xiàn)的社會認知,即通過生命/死亡、完滿/缺失、秩序/混亂三組互為隱喻的關(guān)系表現(xiàn)劇作家對個體的局限以及科學研究的思考。斯托帕德上述生命觀,或者說對人類存在的悲觀態(tài)度與個人復(fù)雜經(jīng)歷及二戰(zhàn)后英國社會背景有著不可分割的聯(lián)系。事實上,早在1966年,斯托帕德就悲觀地預(yù)言,在丘吉爾去世后,留給世界的將是混亂與暴力,(5)Michael Billington, Stage of the Nation (London: Faber and Faber, 2007), 164.這一悲觀預(yù)言幾乎伴隨了他戲劇創(chuàng)作的整個過程。從《羅森格蘭茨和吉爾登斯特恩之死》開始,到《阿卡狄亞》,再到2002年的《烏托邦彼岸》,不論戲劇情節(jié)與戲劇樣式多么不同,個體的局限性以及個人與社會應(yīng)構(gòu)建何種關(guān)系總是其中繞不過去的問題。在斯托帕德看來,不確定性是世界與個體生命的特質(zhì)之一,人類所期待的秩序井然且完滿的世界注定只能是幻象。在《阿卡狄亞》中,這個觀點更加突出。生命/死亡、完滿/缺失、秩序/混亂這三組互為隱喻的關(guān)系滲透在戲劇情節(jié)中,表現(xiàn)了劇作家對世界、人生和生命的態(tài)度與認知。

一、 情節(jié)推衍呈現(xiàn)生命觀

探求(發(fā)現(xiàn))真相是全劇的情節(jié)主線,立體呈現(xiàn)了斯托帕德的生命觀。該劇在情節(jié)上涉及兩個時期: 19世紀初(1809—1812年)和當前(1989年),但劇情始終在同一房間內(nèi)呈現(xiàn)。

第一幕開始于1809年4月,地點是德比郡貴族科弗利家的西德利莊園。13歲的貴族小姐托馬西娜和她的家庭教師——22歲的塞普蒂莫斯正在房間里上課,房間窗戶朝向庭園。屋內(nèi)是這對師生關(guān)于數(shù)學、物理學的探究,窗外的花園里則是莊園里的風流韻事。塞普蒂莫斯和托馬西娜的母親克魯姆伯爵夫人以及莊園訪客——詩人查特的太太有情感糾葛。查特太太幾乎與莊園里所有男性都有染,而詩人拜倫的來訪讓這復(fù)雜的情事更加撲朔迷離。托馬西娜和她的母親都愛上了拜倫。隨著托馬西娜逐漸長大,她又和塞普蒂莫斯產(chǎn)生了情愫。就在17歲生日的前一晚,她等著塞普蒂莫斯來教自己跳華爾茲時,蠟燭臺倒下,引發(fā)大火。托馬西娜的意外身亡讓塞普蒂莫斯懊悔痛苦,他搬進莊園的隱居屋里,終其一生演算她留下的那些算式。而托馬西娜當年隨意畫的示意圖、塞普蒂莫斯的藏書和書里夾的三封信以及他作為隱士的傳說,又成為劇中1989年新一代學者探求真相的線索。

第一幕第二場開始于1989年,地點仍是莊園里的同一個房間。莊園的繼承人科學家瓦倫丁、莊園訪客作家漢娜以及大學教師伯納德共同追尋這所莊園的往事,探求真相的訴求連接著過往和當下。瓦倫丁借助電腦對園中松雞數(shù)量的變化進行追蹤,同時推算托馬西娜留下的算式。漢娜研究1750年到1834年的園林和文學,尤其關(guān)注園中隱士的傳說以及托馬西娜的神秘故事。伯納德則研究詩人拜倫在莊園里的蛛絲馬跡。此外,當前莊園里的人物還有女主人克魯姆夫人、其18歲的女兒克洛伊以及15歲的兒子格斯。

如果說探求真相是表象,生命/死亡、完滿/缺失、秩序/混亂這三組關(guān)系則是一條暗線。斯托帕德的生命觀根植于西方文化傳統(tǒng)。生命/死亡、完滿/缺失、秩序/混亂,這三組二元觀念在西方文化的語境下構(gòu)成相互隱喻的關(guān)系。在實踐中,這三組矛盾的關(guān)聯(lián)表現(xiàn)在人類探求真相的努力中。作為西方文化重要根基的基督教文化經(jīng)典《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》記載了夏娃因偷吃智慧果被逐出伊甸園的故事。探求真相的欲望促使夏娃吃了禁果。夏娃的故事形象地道出了西方文化中人類發(fā)現(xiàn)真相、追求完滿的本能沖動與自身局限的關(guān)聯(lián)。人類鼻祖執(zhí)著于真相的直接后果是人類從此失去了象征著秩序與完滿的伊甸園,掙扎于混亂的世界,面對著死亡的威脅。悖論的是,人們對發(fā)現(xiàn)真相所帶來的紅利的想象,即完滿、秩序以及由此帶來的生活的安全感,促使人類前赴后繼地想要“發(fā)現(xiàn)真相”。

首先,生命/死亡這組關(guān)系體現(xiàn)在探求真相是生命的本能,是人類對抗死亡的補償性努力,但死亡又是注定的結(jié)局。莎士比亞悲劇《哈姆雷特》的同名主人公關(guān)于生與死的著名獨白詩意地表達了人類對死亡恐懼的緣由,或者說闡述了死亡與探求真相的邏輯——即對死亡的恐懼被對未知世界的恐懼所替代。也因此,了解世界的真相、明白萬物的邏輯,成為人類對抗死亡的補償性努力。劇名“阿卡狄亞”一語雙關(guān),既指劇中故事的發(fā)生地西德利莊園,也暗指這風景如畫的英式莊園猶如神話傳說中的阿卡狄亞。古羅馬詩人奧維德與維吉爾的詩歌都曾提及阿卡狄亞,那是古希臘神話中牧羊人與眾仙女自由自在生活的世外桃源。(6)Peter W.Graham, “Et in Arcadia Nos,” Nineteenth-Century Contexts, no.18 (1995): 311—319.然而古典主義畫家尼古拉斯·普桑的《阿卡狄亞牧羊人》畫中墓碑上的那句諺語就如神秘的咒語,讓人們對阿卡狄亞如同伊甸園般的美好幻象瞬間化為烏有。劇中第一幕第一場,劇作家借克魯姆伯爵夫人之口說出了那句拉丁語諺語——“Et in Arcadia ego”,即“就是在阿卡狄亞,我[死亡]也在”。但這句話被伯爵夫人誤讀為“我這是在阿卡狄亞”(7)[英] 湯姆·斯托帕: 《戲謔》,楊晉等譯,海口: 南海出版公司,2005年,第193頁。。在她的理解中,西德利莊園的一切都應(yīng)該令她滿意,都應(yīng)該在她的掌控之下,就如世外桃源阿卡狄亞一樣完滿,沒有缺失。由于誤讀,死亡似乎被隱去,但死亡的陰影卻如影隨形地伴隨著人們探求真相的活動。劇作家一筆帶過托馬西娜的意外身亡,卻為劇情帶來了神秘、緊張的氣氛。換句話說,該劇一開始就籠罩著死亡的陰影,因為劇名本身就包含死亡的隱喻。

其次,探求真相與拒絕缺失、追求完滿互為表里構(gòu)成人類行為的基本形態(tài)。人類對真相探索的欲望與對缺失的抗拒就如一對雙生子般纏繞在一起。缺失使世界充斥著沒有答案、令人不安的秘密,而完滿讓世界澄明,緩解了人類對未知世界的恐懼,令人擁有了安全感。但在劇作家看來,缺失才是世界與個體生命的特質(zhì),這種缺失體現(xiàn)在多處情節(jié)中。托馬西娜的意外身亡讓劇中數(shù)學、物理學的謎團不能一一解開,讓師生之間剛剛萌芽的愛情無疾而終,更讓讀者/觀眾惋惜天才的隕落。搬進隱居屋的塞普蒂莫斯本是古典理性科學觀的代表,曾在劍橋?qū)W習自然科學,但終其一生也未能解開托馬西娜留下的算式之謎,不能證明熱動力和混沌數(shù)學的正確性,甚至在推算中陷入瘋狂。

再次,探求真相的主線中暗藏了兩條有關(guān)秩序/混亂的情節(jié)分線。其一,劇中人物借助科學探索世界。19世紀初統(tǒng)治科學界的是決定論,所以托馬西娜才會問:“塞普蒂莫斯,你認為上帝是個牛頓派嗎?”(8)[英] 湯姆·斯托帕: 《戲謔》,第185頁。在牛頓派看來,世界是有序的,一切都按照嚴格的定律,它的行為完全可以預(yù)測,都由因果關(guān)系決定。如果一切都遵循牛頓力學的話,人們就能寫出關(guān)于未來的所有公式。但托馬西娜發(fā)現(xiàn)這樣的公式是不完備的,它們畫出來的圖形只是普通幾何。形式世界里不只有弧和角。她要畫出蘋果樹葉,推導(dǎo)出它的方程式,探索“不規(guī)則形狀的新幾何”。她用一個真正奇妙的方法讓大自然里的所有形狀都顯示出它們的數(shù)字秘密,這一方法被她寫在自己的數(shù)學課本里,而后被20世紀末的漢娜和瓦倫丁發(fā)現(xiàn)。瓦倫丁破譯了她的“兔子公式”,指出那是迭代法,由此引出了現(xiàn)代的混沌理論?；煦缋碚撁鞔_了非線性系統(tǒng)具有的多樣性和多尺度性,解釋了決定系統(tǒng)里存在不可預(yù)測的混亂因素。從19世紀的決定論到20世紀的混沌理論,劇作家巧妙地將科學的演變寫入劇情,指出科學發(fā)展并未使人類獲得理想的有序世界,混亂無序才是世界的本來面貌。其二,劇中19世紀初的人物之間有復(fù)雜的情感關(guān)系。如果說自由意志不遵循牛頓決定論,那么“性”更是打亂情感關(guān)系中的秩序。前文已提到莊園里的風流韻事,性的張力集中體現(xiàn)于幾乎與莊園里所有男性都有染的查特太太,正如克魯姆伯爵夫人所言,“查特太太一個周末就可以推翻牛頓體系”(9)[英] 湯姆·斯托帕: 《戲謔》,第269頁。。簡而言之,劇中情感世界的無序?qū)?yīng)著自然世界的混亂。

發(fā)現(xiàn)真相、拒絕秘密與缺失的努力將戲劇人物聚在一起,形成了一系列或荒誕、或有趣、或恐怖、或充滿疑問,甚至“趣味低下”的情節(jié),體現(xiàn)了劇作家的生命觀——即對真相的探求、對缺失的拒絕、對可把控的秩序世界的期待是人類面對死亡威脅的策略性反應(yīng),但死亡是注定的結(jié)局,因此,人類對完滿與秩序的追求注定徒勞無功,它僅是人類的美好幻象。從情節(jié)主線看,斯托帕德給觀眾展現(xiàn)了一部人物眾多、橫跨兩個世紀,但有內(nèi)在邏輯聯(lián)系的大戲,滿足了觀眾探究劇情“真相”的訴求。借助生命/死亡、完滿/缺失、秩序/混亂這幾條暗線,該劇多維度地呈現(xiàn)了劇作家的生命觀。

二、 人物刻畫展現(xiàn)生命觀

《阿卡狄亞》給觀眾展現(xiàn)了一部人物眾多卻思路明晰的大戲。劇中主要人物——托馬西娜集中表現(xiàn)了生命/死亡、完滿/缺失、秩序/混亂這三組互為隱喻的關(guān)系,生動地展現(xiàn)了斯托帕德的生命觀。無論在劇本中,還是舞臺上,帶有鮮明性格特征的托馬西娜總能深深吸引讀者/觀眾的注意。《阿卡狄亞》作為斯托帕德在美國上演最多的戲劇,于2011年重回百老匯,由大衛(wèi)·萊維奧(David Leveaux)執(zhí)導(dǎo),在埃塞爾·巴里摩爾劇院(Ethel Barrymore Theatre)上演。大幕拉開,首先出場的就是托馬西娜這位靈魂人物。舞臺復(fù)原了劇本中空蕩蕩的房間,舞臺后部的墻是三扇直達屋頂?shù)陌紫鹉揪薮蟠翱?接近劇本中提到的落地窗),中間那扇窗可作門使用。窗外是藍色的天空。此外,舞臺左右兩側(cè)各有一扇敞開的門,供人物上下場。舞臺三面的墻被白橡木的護墻板包裹著,再搭配上高大、古樸、典雅的窗框,雖陳設(shè)簡單,但顯而易見這是一座富麗堂皇的住宅。木地板上,一張大桌子置于舞臺的正中央,托馬西娜和塞普蒂莫斯分坐在桌子的兩端,看上去涇渭分明。托馬西娜十三四歲的樣子,臉蛋白皙圓潤,一雙大眼睛透著少女的天真爛漫,長發(fā)披肩,戴著精致的發(fā)箍,身著貴族少女的白色長裙,領(lǐng)口的一圈寶石裝飾襯托出她姣好的面容。和塞普蒂莫斯爭論時,她語調(diào)不時升高,語速飛快,配合各種手勢,讓人直觀地感受到她的聰慧機智、古靈精怪、無拘無束。劇本中的天才少女形象和她蓬勃的生命力在舞臺上得以彰顯。

托馬西娜的身上體現(xiàn)了生命/死亡的隱喻。上文已提到,探求真相是生命的本能,是人類對抗死亡的補償性努力。托馬西娜就是這種生命本能的化身,她興趣廣泛,活潑多變,她的早慧與其說是來自理性的知識教育,不如說是發(fā)自本能的求知欲和質(zhì)疑精神。她的懷疑始于她無法通過反向攪拌來恢復(fù)混溶在布丁里的果醬原來的形狀。她直覺地推測出牛頓的能量轉(zhuǎn)換原理存在漏洞,因為原有的熱能消失后不可能再恢復(fù)。進而,她推導(dǎo)出所謂能量守恒只是新能量出現(xiàn)、舊能量消失的觀點。不僅如此,她進一步得出悲觀的結(jié)論: 地球的熱能總有散盡的時候,散盡之后地球?qū)⒆兊帽?走向寂滅。這樣看來,物理學并沒有解決人類認知上的某些缺失,反而與寂滅連在一起。而讓塞普蒂莫斯驚嘆的是,她的這一偶然發(fā)現(xiàn)竟和巴黎科學學會的一篇得獎?wù)撐牟恢\而合。正當讀者/觀眾期待這位天才少女去揭曉更多自然界的秘密時,一場大火讓年輕鮮活的生命戛然而止。

其次,完滿/缺失這對矛盾也體現(xiàn)在托馬西娜身上。正如前文所述,人類探求真理歸根結(jié)底是為了獲得一個有規(guī)律可循的完滿澄明的世界。探求真相的努力首先來自托馬西娜對物質(zhì)世界的科學探索——對牛頓決定論的懷疑。通過托馬西娜之口,讀者/觀眾知道按照19世紀人們對牛頓決定論的理解,世界不再混沌,具有確定性。這似乎已經(jīng)接近人類想象中的“完滿”世界,但是,托馬西娜質(zhì)疑這種樂觀的決定論,她認為“牛頓那套依靠運動定律,把原子運動原原本本都解釋透的體系有漏洞”(10)[英] 湯姆·斯托帕: 《戲謔》,第269頁。。漏洞意味著缺失,天才少女一針見血指出科學的局限。借助科學,人類探索世界、尋找真理,一邊犯錯,一邊從錯誤中學習。這個過程充滿缺失,永遠無法抵達完滿。

同樣是通過托馬西娜,讀者/觀眾了解了莊園情感世界里的秩序/混亂。第一幕第一場,托馬西娜關(guān)于“交媾”的詢問將文明世界公共空間的禁忌話語——“性”引入戲中。臺上,她端坐在長桌的一側(cè),高聲詢問,坦蕩自然,反倒是身為教師的塞普蒂莫斯略顯尷尬,急忙搪塞。她不滿對方的敷衍回答,身子略微前傾,繼續(xù)追問。臺下,時不時傳來觀眾會意的笑聲。性,被天真爛漫的13歲少女提出來,經(jīng)由各種誤解引出妙趣橫生的對話,形成舞臺內(nèi)外或已經(jīng)發(fā)生、或正在發(fā)生、或?qū)⒁l(fā)生的各種打破古老禁忌的狂歡。就這樣,作為禁忌話語的“性”卷入了一場打破秩序/維持秩序的“游戲”,與自然科學交織在一起,推動了情節(jié)發(fā)展。劇中人物探究真相的領(lǐng)域也從自然科學延伸至日常生活。通過托馬西娜,劇作家既展現(xiàn)了科學探索中的缺失,又透露了情感世界里的混亂。

托馬西娜是上述三組關(guān)系的集中體現(xiàn),而塞普蒂莫斯這個人物更多是隱喻了完滿/缺失的對立關(guān)系?？释隄M與拒絕缺失就如硬幣的兩面,彼此構(gòu)成呼應(yīng)。劇中,對缺失的哀嘆體現(xiàn)在托馬西娜與塞普蒂莫斯關(guān)于古代亞歷山大圖書館被焚毀的對話里。第一幕第三場,托馬西娜為缺失而不能了解絢麗的古希臘文化感到遺憾,為后世永遠不能再看到那恢宏的古代文明而憤慨。

托馬西娜: 噢,塞普蒂莫斯!你受得了嗎?雅典人的那么多戲劇!埃斯庫羅斯、索?？死账埂W里庇得斯的至少兩百部——幾千首詩——還有亞里士多德自己的藏書,……我們傷心得怎么能睡著覺?

塞普蒂莫斯: 通過清點我們的存貨就能。……我們一邊撿起東西,一邊丟,就像什么都抱在懷里的旅行者,我們掉下的,會被后來的撿起。要走的路很長,生命卻很短,我們在行進中死去,但行進之外一無所有,所以我們就無所失去。(11)[英] 湯姆·斯托帕: 《戲謔》,第221頁。

舞臺上仍舊是那張長桌,托馬西娜站在長桌的一側(cè),邊說邊揮動手臂,用力地按著桌子,高亢激動的語調(diào)中流露出她的絕望、憤慨。在說到“至少兩百部、幾千首詩”時,她甚至有了哭腔,傷心絕望地癱坐在椅子上,低下頭黯然神傷。她替古人操心的認真勁兒讓臺下的觀眾忍俊不禁,笑聲一片。塞普蒂莫斯忙走近她,屈膝蹲在她的身邊,耐心地撫慰勸解,語調(diào)不慌不忙,平靜而理性。師生一靜一動,托馬西娜絕望的心情與塞普蒂莫斯樂觀的心態(tài)形成了對照。他不承認,也不認為有什么缺失。按照塞普蒂莫斯的觀點,沒有什么會徹底淹沒在歷史里,人們總是在某個時候撿起失去的歷史遺跡,同時也在創(chuàng)造著新的東西。在這位理性的牛頓派眼中,時空無限,人類沒有缺失。然而,他自己首先品嘗了缺失的痛苦。一場意外讓他失去了托馬西娜,昔日的劍橋?qū)W者在隱居屋里瘋狂推算,了卻殘生。

劇作家對克魯姆伯爵夫人的刻畫則重點展現(xiàn)了秩序/混亂這組關(guān)系。與查特太太放肆的性張力相對照的是克魯姆伯爵夫人失敗的控制欲。失控,對她來說就是一種冒犯,是根本不準發(fā)生的事情。舞臺上,伯爵夫人每次出場都伴隨著急急火火的申斥、抱怨、命令,驅(qū)逐任何不聽話的訪客。她匆忙地邊走邊說,與任何人交談都保持一定距離。伯爵夫人亮相時,她的衣裙都是象征著權(quán)力與欲望的紅色。她如同眾星捧月的女王,隨手招呼著交談的對象,語調(diào)中透露著尊貴和傲慢。她甚至不能容忍女兒16歲時智力發(fā)展到超出她的控制,聲稱“我們得趕在你(托馬西娜)被教育得認不出來前,把你嫁出去”(12)[英] 湯姆·斯托帕: 《戲謔》,第270頁。。然而,事情的發(fā)展永遠與伯爵夫人的期望背道而馳。她不禁對園中情事發(fā)出感慨,“這是上帝的幽默感中的缺點,他把我們的心靈導(dǎo)向四方,可就是不導(dǎo)向應(yīng)該獲得那些心靈的地方”(13)[英] 湯姆·斯托帕: 《戲謔》,第256頁。。不僅訪客們都在她的掌控之外,情人們通通拜倒在查特太太的石榴裙下,她更不知曉女兒的天賦早就超出她的想象了。

《阿卡狄亞》人物眾多、情節(jié)繁雜,斯托帕德以神來之筆生動刻畫了劇中人物,也將自己的生命觀賦予這些人物。他們或忙著探求真相,或忙著控制一切,試圖使世界成為可控的、有序的存在,但所有這些努力最終化為烏有。在如伊甸園般美好的阿卡狄亞,失控無處不在,死亡如影隨形,完滿終成幻象。

三、 主題延續(xù)再現(xiàn)生命觀

時空交錯的舞臺敘事連接劇中的兩個部分,讓19世紀初和20世紀末的人們同時在同一個舞臺上出現(xiàn)。來自20世紀的現(xiàn)代人幾乎是在重復(fù)著老一代的故事,暗示了人們探索真相的努力無休止地輪回。主題延續(xù)再現(xiàn)了斯托帕德的生命觀。

生命/死亡的隱喻在兩代人的關(guān)聯(lián)上得到體現(xiàn)。出于對劇情發(fā)展連貫的考慮,劇作家加強了兩代人之間的關(guān)聯(lián)性,使兩代人的故事彼此照應(yīng)。斯托帕德利用劇場的語境,讓處于不同時間維度的兩代人共處一個房間中。正如劇本所寫,“兩個時期必須共用室內(nèi)的器物,無通常預(yù)料中的增減。這個房間予人的總體觀感與兩時期都不抵觸”(14)[英] 湯姆·斯托帕: 《戲謔》,第196頁。。無論是劇中的哪一場,舞臺的中心始終是那張實木長桌,其余便只有直背椅、木制家具閱讀臺。它們放置在未鋪地毯的木地板上,雖都有古香古色的特點,但放在現(xiàn)代也毫不違和。劇中的換場是由燈光暗下和音樂響起配合完成,再次上場的人物由于不同時代的服裝很容易區(qū)分。有趣的是,在第二幕第三場中,現(xiàn)代人物因每年一度的化裝舞會集體變裝,換上了英國攝政時期風格服裝,巧妙呼應(yīng)了劇中19世紀初的人物。才華橫溢的作家漢娜仿佛是托馬西娜在當下的化身,延續(xù)著探求真相這種生命的本能?，F(xiàn)任的克魯姆夫人愛看園藝書,對庭園歷史感興趣,呼應(yīng)著老一代癡迷自己庭園的克魯姆伯爵夫人。畢業(yè)于牛津大學的科學家瓦倫丁與劍橋?qū)W者塞普蒂莫斯仿佛隔空對話,同時研究著托馬西娜留下的那張“示意圖”。塞普蒂莫斯以失敗告終,瓦倫丁同樣不得其法。漢娜更是一語道破他們所謂的“研究”在本質(zhì)上的缺失,“全是雞毛蒜皮——你研究的松雞,我研究的隱士,伯納德研究的拜倫。把我們的研究目的進行比較就是沒抓住重點”(15)[英] 湯姆·斯托帕: 《戲謔》,第260頁。。此外,當下的格斯少爺與彼時的奧古斯塔斯少爺同為15歲,由不同演員扮演,身著不同時期的服裝。在第二幕第三場中,格斯少爺因化裝舞會而身穿古裝,觀眾驚訝劇中兩個少年的相似,連劇作家都在劇本中點明,“格斯出現(xiàn)在門口。需要過一會兒,才意識到他不是奧古斯塔斯少爺”(16)[英] 湯姆·斯托帕: 《戲謔》,第283頁。。還有塞普蒂莫斯的寵物——烏龜“普勞圖斯”,后面變成了現(xiàn)代人瓦倫丁的烏龜“閃電”,寵物都是烏龜也暗示著兩代人之間的關(guān)聯(lián)。桌上的蘋果也是貫穿全劇的道具。第一幕第二場,格斯手里有個剛摘下來的蘋果,上面還有一兩片葉子。他將蘋果遞給漢娜。第一幕第三場,桌上有個蘋果,正是上一場中的那個。塞普蒂莫斯拿起蘋果,摘掉柄和葉子,用小刀切了塊蘋果吃。而后,托馬西娜又揀起桌上的蘋果葉,說她會畫出這片葉子,推導(dǎo)出它的方程式。這些巧妙的設(shè)置不僅連接了劇情,還將兩代人的故事無形地編織在一起。

完滿/缺失的隱喻從最初體現(xiàn)在19世紀的塞普蒂莫斯身上,延續(xù)到了20世紀的漢娜身上。上文已指出,漢娜清醒地發(fā)現(xiàn)所謂“研究”的缺失;劇末,格斯為她找到了托馬西娜的對開本子,或許那就是揭秘的關(guān)鍵,似乎象征著故事有了完滿的結(jié)局。漢娜說:“是求知欲讓我們并非可有可無,否則我們離開人世就跟來到世上時一樣,沒有長進。”(17)[英] 湯姆·斯托帕: 《戲謔》,第260頁。換句話說,科學研究和人類的智力活動是達到彼岸的可靠途徑,她堅信人類的靈魂與精神可以超越自身局限。斯托帕德不贊成漢娜的樂觀主義。他認為缺失相對于發(fā)現(xiàn)是有意義的,但科學研究有局限性。正如文中所言,一切存在就是可以預(yù)見的與永遠不可預(yù)見的共同作用下產(chǎn)生的結(jié)果。或者說,只要時空存在,科學研究的局限就永遠存在,缺失與不完滿是人類不得不接受的現(xiàn)實。

秩序/混亂這條暗線同樣貫穿到了下一代。舊時,托馬西娜發(fā)現(xiàn)不能通過反向攪拌果醬使其恢復(fù)原有狀態(tài);今日,瓦倫丁發(fā)現(xiàn)盡管玻璃碎片可以再次拼接,然而,其撞擊時的熱能卻無法收集。舊時,托馬西娜質(zhì)疑牛頓決定論,通過“兔子公式”演算(后被指出那是迭代法,屬于混沌理論);今日,克洛伊同樣質(zhì)疑決定論代表的秩序,因為人的身體不是遵守牛頓決定論的熱能載體。她和瓦倫丁海闊天空地“神聊”,從質(zhì)疑牛頓決定論這個頗為嚴肅的話題,到帶有調(diào)侃性質(zhì)地討論人類自身欲望的肆意妄為、不可控性。

克洛伊: 整個宇宙都遵守決定論,沒錯,就像牛頓所說,我的意思是它就盡量遵守決定論,然而不對勁的是,人們會幻想存在一些人,而在這個星球的這部分上,那些人應(yīng)該是不存在的。

瓦倫丁: 這是牛頓沒有考慮的吸引力,一直可以追溯到伊甸園里的那個蘋果。沒錯。(頓了一下)對,我想你是第一個想到這一點的人。(18)[英] 湯姆·斯托帕: 《戲謔》,第258頁。

舞臺上,盤發(fā)、身穿攝政時期貴族小姐長裙的克洛伊顯得古典優(yōu)雅,但她的舉止動作仍是現(xiàn)代做派。她無拘無束地坐在長桌一角,激動地指手畫腳表達自己的觀點。她語速飛快、聲調(diào)提高,因自己的獨到見解而異常興奮,她那架勢和腔調(diào)分明讓人想到彼時的托馬西娜。此刻,她似乎成了托馬西娜的代言人,或者說劇作家對牛頓決定論的質(zhì)疑通過兩代人而得到強調(diào)。瓦倫丁的一句俏皮話直接將物理學的漏洞與人的身體與欲望,或者說,與性的混亂狀態(tài)連在一起。桌上的蘋果暗示了伊甸園的禁果,而偷吃禁果打破了神造的有序世界。通過瓦倫丁和克洛伊的對話,劇作家的生命觀得以再現(xiàn),無論在自然界還是人類社會,秩序不停地被打亂,混亂是不可回避的現(xiàn)實。

園藝學構(gòu)成了完滿/缺失、秩序/混亂主題的另一個素材。根據(jù)學者瑪格麗特·德拉布爾(Margaret Drabble)的觀點,“風景”的概念始于16世紀末期,從人們渴望擁有大自然、讓大自然服務(wù)于人的意愿發(fā)展而來。(19)Margaret Drabble, A Writer’s Britain: Landscape in Literature (London: Thames and Hudson,1979), 7.也就是說,風景設(shè)計彰顯了人們把控大自然的范式,是人類靈魂中所堅持的對完滿渴求的表征。對完滿的渴求在地理上表現(xiàn)為對花園無休止地整修,也表現(xiàn)在對社會理想狀態(tài)的執(zhí)著。(20)John Dixon Hunt, “A Breakthrough in Dahlia Studies on Arcadia by Tom Stoppard,” Landscape Journal, no. 15 (Spring 1996): 63.人們想方設(shè)法地制造出模仿自然的環(huán)境。但事與愿違的是,人們努力建造的“自然”常常達不到人們對于“完滿”的想象。按照克魯姆先生聘請的園藝師諾克斯的設(shè)計,舊有的田園風情的英式園林將被徹底改造,古典主義園林風格將被19世紀流行的神秘浪漫的哥特式風格所替代?？唆斈凡舴蛉藢χZ克斯設(shè)計的憤怒,戲劇性地宣示了人類想要把控自然的失敗。而這段歷史也成了百余年后漢娜研究的對象,她和克魯姆伯爵夫人一樣哀嘆井然有序的古典主義的逝去。

綜上,19世紀初的人物在討論、爭論著前人留下的科學遺產(chǎn),諸如牛頓決定論、迭代法、熱傳播、費馬最后定理、園藝學,而他們同時又成為20世紀末的人物探究的對象。這樣,劇場使來自19世紀與20世紀兩個時代的人物或交替出現(xiàn)、或直接同臺出現(xiàn)。劇場的時空重疊所產(chǎn)生的奇跡又使觀眾有理由期待真相大白。然而,劇場上演的奇跡終究不是現(xiàn)實世界,劇場的真相大白代替不了充滿不確定性的現(xiàn)實世界。

結(jié) 語

《阿卡狄亞》用貌似戲謔的文字觸及了人類最隱蔽的矛盾糾結(jié),戲劇化地展現(xiàn)生命/死亡、完滿/缺失、秩序/混亂這三組關(guān)系,從中人們不難發(fā)現(xiàn)斯托帕德堅持人類自身及科學研究的局限性,對人類文明的發(fā)展持悲觀態(tài)度。然而,劇終卻呈現(xiàn)了夢幻般的場景,舞臺上兩個時代的人物在華爾茲樂曲中翩翩起舞。優(yōu)美的音樂、和諧的共舞似乎暗喻了秩序與完滿的達成。漢娜接受了格斯的邀請,盡管她遲疑了一會兒,保持得體的距離,舞姿稍許笨拙。與此同時,托馬西娜和塞普蒂莫斯隨著鋼琴曲跳舞,舞步輕盈優(yōu)美,彌補了她生日前一晚的遺憾。但這和諧共舞的場景難以在現(xiàn)實生活中出現(xiàn),而是充滿人文關(guān)懷的劇作家為劇中缺憾蒙上的一層玫瑰色柔紗——如此完滿的結(jié)局只發(fā)生在戲劇的舞臺上,只存在人們的幻象中?；蛘哒f,劇場既滿足了讀者/觀眾對完滿的渴求,也呼應(yīng)了劇中人和現(xiàn)實中的人永不止息的探求。我們總能邁步前進,但生命有限,且永遠無法抵達絕對的秩序和完滿。