昆劇《十五貫》平議

丁 盛

昆劇《十五貫》是一部里程碑式的作品,也是當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的發(fā)端之作。新時(shí)期以來關(guān)于《十五貫》的研究取得了不少成果。研究者從藝術(shù)創(chuàng)作、觀眾接受與經(jīng)典形成等方面對(duì)其進(jìn)行了探討,還原并澄清了許多歷史事實(shí)。當(dāng)然,也有很多評(píng)價(jià)總體上不出“一出戲救活一個(gè)劇種”的論調(diào)。如何評(píng)價(jià)昆劇《十五貫》的藝術(shù)成就,如何認(rèn)識(shí)《十五貫》對(duì)當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響,關(guān)系到如何從整體上把握、評(píng)價(jià)當(dāng)代昆劇創(chuàng)作以及如何書寫當(dāng)代昆劇史。

一

一直以來,昆劇《十五貫》被視為“百花齊放、推陳出新”的創(chuàng)作范本與當(dāng)代昆劇經(jīng)典作品。它作為戲曲改革的經(jīng)典范本,這沒有什么異議。由此,《十五貫》也被推上了當(dāng)代昆劇經(jīng)典的地位,諸多論者從劇本改編、人物塑造與表演藝術(shù)等角度進(jìn)行了大量論述,進(jìn)一步做實(shí)和強(qiáng)化了這個(gè)“事實(shí)”。

從藝術(shù)方面來看,《十五貫》能否算是經(jīng)典作品或藝術(shù)精品呢?陸煒認(rèn)為:“世界一流的作品,通常具有完善的形式和技巧,有的還開創(chuàng)了新的形式和美學(xué),……最主要的是作品內(nèi)容必須是對(duì)于人性或者對(duì)于社會(huì)和時(shí)代作出了深刻而獨(dú)到的揭示?！?1)陸煒: 《〈雷雨〉和〈牡丹亭〉: 劇本與演出》,南京: 南京大學(xué)出版社,2013年,第52頁。從中國戲曲史和昆劇史上來看,《浣紗記》是第一個(gè)為昆腔創(chuàng)作的傳奇劇本,于體制和形式上有開創(chuàng)性的貢獻(xiàn);《牡丹亭》《長生殿》雖然在形式上沒有開創(chuàng)性貢獻(xiàn),但這并不妨礙它們成為傳世經(jīng)典,原因是它們?cè)谇槔黻P(guān)系和人生實(shí)相的揭示上作出了獨(dú)到的貢獻(xiàn)。此外,《長生殿》作為明清傳奇中排場與音律最為完備的作品,也是其成為傳奇經(jīng)典的重要原因之一。以此對(duì)照《十五貫》,其思想性是揭示主觀主義與官僚主義的危害,說出了當(dāng)時(shí)社會(huì)和黨內(nèi)皆知的事實(shí),夠不上“對(duì)于社會(huì)和時(shí)代作出了深刻而獨(dú)到的揭示”,況鐘這個(gè)為民請(qǐng)命的清官形象,也并非戲曲史上的“第一個(gè)”,在此之前戲曲舞臺(tái)上的包公形象早就深入人心了。所以,從作品的思想內(nèi)容來看,《十五貫》離經(jīng)典的距離還很遠(yuǎn)。這么講并不是要否定《十五貫》人民性與思想性。這個(gè)戲?qū)Ξ?dāng)時(shí)肅反工作中存在的主觀主義和官僚主義作風(fēng)起到了警示作用,其借古諷今的現(xiàn)實(shí)意義是不言而喻的。

再者,昆劇劇本創(chuàng)作需遵守曲牌格律和曲牌聯(lián)套的規(guī)范?！妒遑灐犯木幈就黄屏诉@個(gè)規(guī)范,沒有按照聯(lián)套要求來選用曲牌,且曲文大多是不符合曲牌格律的長短句,破壞了昆劇藝術(shù)內(nèi)在的文樂關(guān)系。顧兆琳認(rèn)為,好的昆劇作品應(yīng)該具備三個(gè)特點(diǎn)——曲牌聯(lián)套、倚聲填詞、依牌譜曲,這也是昆劇創(chuàng)作的傳統(tǒng)技術(shù)。昆劇劇本創(chuàng)作與前兩點(diǎn)有關(guān),堅(jiān)持曲牌聯(lián)套“就是堅(jiān)持昆曲是組曲的傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)不能變”(2)顧兆琳: 《昆曲曲牌及套數(shù)的藝術(shù)特點(diǎn)和應(yīng)用規(guī)律》,葉長海主編: 《曲學(xué)》第3卷,上海: 上海古籍出版社,2015年,第21頁。,堅(jiān)持倚聲填詞就是要遵守曲牌格律。這是昆劇創(chuàng)作的常識(shí)。當(dāng)代昆劇創(chuàng)作中不少打著創(chuàng)新為名的新編昆劇突破了曲牌聯(lián)套與曲牌格律的規(guī)范,大多是因?yàn)榫巹〔煌ㄒ袈?也不具備曲牌聯(lián)套和倚聲填詞的能力。

《十五貫》的改編也是如此。改編小組成員有黃源、鄭伯永、周傳瑛、王傳淞、朱國梁等人,由陳靜執(zhí)筆。從現(xiàn)存的文獻(xiàn)資料來看,黃源與鄭伯永在改編的主題確立與人物走向上起了決定性作用,陳靜執(zhí)筆貫徹落實(shí)他們的改編設(shè)想。他們?nèi)藢?duì)昆劇藝術(shù)并不熟悉。黃源作為當(dāng)時(shí)省委宣傳部和文教部的副部長,“對(duì)傳統(tǒng)戲曲并不熟悉”;鄭伯永作為省委宣傳部文藝處處長和省文聯(lián)秘書長,“對(duì)傳統(tǒng)戲曲既不了解,也不喜歡”;陳靜早年是若干話劇團(tuán)的演員兼編導(dǎo),“對(duì)古典戲曲缺乏研究,不懂昆曲的音韻和格律”。(3)沈祖安: 《國風(fēng)蘇昆劇團(tuán)在杭州落戶始末——關(guān)于昆曲〈十五貫〉編演前后的一段史實(shí)》,浙江昆劇團(tuán)編: 《昆劇〈十五貫〉文集》,北京: 中國戲劇出版社,2011年,第93頁。所以他們?cè)诟木帟r(shí)沒有按照南北曲套數(shù)來安排曲牌,曲詞也多不符曲牌格律的要求。

洛地曾指出:“(《十五貫》中)竟沒有一段唱辭是合乎‘律曲’文體的,沒有一個(gè)唱段是合乎‘曲唱’規(guī)格的?！?4)洛地: 《〈十五貫〉回顧與思考》,浙江昆劇團(tuán)編: 《昆劇〈十五貫〉文集》,第109頁。第一場中的【山坡羊】,“第一句‘心悲酸’就是‘三平’而且是三個(gè)陰平聲字”(5)洛地: 《〈十五貫〉回顧與思考》,浙江昆劇團(tuán)編: 《昆劇〈十五貫〉文集》,第109頁。。當(dāng)時(shí)打譜的主要負(fù)責(zé)人、著名笛師李榮圻拿到改編本,“看到‘停業(yè)多日心內(nèi)焦’等平仄錯(cuò)亂的句子及‘離開她家才黃昏’等六平、七平句就曾覺得‘開不出口’”(6)洛地: 《〈十五貫〉回顧與思考》,浙江昆劇團(tuán)編: 《昆劇〈十五貫〉文集》,第109頁。。此外,洛地還發(fā)現(xiàn):“那個(gè)‘水落石出’,三個(gè)入聲字,怎么唱啊?!”(7)楊守松: 《昆曲大觀·名家訪談: 杭州 溫州 郴州》,北京: 作家出版社,2017年,第167頁。他讓李榮圻去說說,但“那個(gè)時(shí)候藝人都不敢”(8)楊守松: 《昆曲大觀·名家訪談: 杭州 溫州 郴州》,第167頁。。

陳杭瑞在《音樂人類學(xué)視野中浙江昆劇團(tuán)〈十五貫〉研究》中對(duì)比了改編本與原作的曲牌使用情況: 改編本使用了30個(gè)曲牌,只從原作51個(gè)曲牌中沿用了【六么令】【點(diǎn)絳唇】【混江龍】【天下樂】【尾犯序】【太師引】6個(gè)曲牌,詞式格律有“大本相同”和“突破規(guī)范”兩種情況,減少了一板三眼的慢曲,多用一板一眼及散板曲子加快節(jié)奏,還采用了“閃、搶、垛、連”幾種方式豐富音樂的表現(xiàn)力。經(jīng)過分析,陳杭瑞得出了以下結(jié)論:

新編《十五貫》在曲牌音樂和位置運(yùn)用的設(shè)計(jì)上背離了傳統(tǒng),一定程度上削弱了昆劇本身以細(xì)膩、精準(zhǔn)著稱的藝術(shù)特色,是近代昆劇歷史上精英藝術(shù)向大眾藝術(shù)妥協(xié)的一次觀照。改編者陳靜運(yùn)用“白話”的筆法重新創(chuàng)作曲文,在當(dāng)時(shí)就已有正反兩方面的評(píng)價(jià),“淺白好懂”固然是優(yōu)點(diǎn),但依據(jù)這種曲詞譜曲,把原曲牌的“主腔”作為“音樂動(dòng)機(jī)”反復(fù)運(yùn)用在樂曲中,而原曲牌的板位、腔格以及曲式受到了一定程度的破壞,由此也導(dǎo)致了昆曲韻味的喪失。改本中唱腔音樂的設(shè)計(jì)并未完全脫離昆劇音樂傳統(tǒng),但與該劇在其他層面獲得的成就相比,受歷史局限的唱腔音樂設(shè)計(jì)在演出效果上存在著一定的不足和遺憾。(9)陳杭瑞: 《音樂人類學(xué)視野中的浙江昆劇團(tuán)〈十五貫〉研究》,浙江師范大學(xué)2020年碩士學(xué)位論文,第80頁。

這個(gè)評(píng)價(jià)比較客觀。在那個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作絕對(duì)服從政治需求的年代,對(duì)昆劇不熟悉的文化領(lǐng)導(dǎo)選擇了同樣對(duì)不熟悉昆劇的話劇導(dǎo)演陳靜來擔(dān)任該劇改編的執(zhí)筆和導(dǎo)演,存在這些問題是可以理解的?！妒遑灐窌x京演出前,杭州的報(bào)刊上曾有署名文章批評(píng):“整理本,特別是前半部,使人有通俗話劇的感覺(這當(dāng)然是過分的說法)。我想,這主要是沒有掌握昆曲特點(diǎn)的緣故。例如在歌唱方面,且不說音樂比較單調(diào)(后半部分就比較好),更大的缺點(diǎn)是在前半部分使用了過多的‘?dāng)?shù)板’,有一個(gè)人念的,也有幾個(gè)人一齊念的。昆曲的曲調(diào)是最豐富的,而數(shù)板卻把它單調(diào)化了?！?10)劉齡: 《對(duì)昆曲“十五貫”整理本的一些意見》,《杭州日?qǐng)?bào)》,1956年1月13日。轉(zhuǎn)引自傅謹(jǐn): 《昆曲〈十五貫〉新論》,《戲劇》,2006年第2期。傅謹(jǐn)認(rèn)為,盡管這樣做有當(dāng)時(shí)的理由,但“從現(xiàn)在看來,這一批評(píng)是中肯的,這恐怕也正是昆曲《十五貫》備受戲劇界的贊譽(yù),卻未能留下昆曲唱段的根本原因”(11)傅謹(jǐn): 《昆曲〈十五貫〉新論》。。

對(duì)于場上搬演的昆劇進(jìn)行評(píng)價(jià),在文學(xué)之外還要考慮場上藝術(shù)。場上藝術(shù)的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn),洛地認(rèn)為是“在總體上及每一個(gè)細(xì)部都‘無可移易’”。這又包括兩方面: 一是“不能移易”,“其呈現(xiàn)的藝術(shù)完整性及藝術(shù)美,達(dá)到進(jìn)化的極限”,故而“不能移易”;二是“不可移易”,“其藝術(shù)呈現(xiàn)按規(guī)格而成為程式、范型,無論由任何人擔(dān)任、千萬遍呈現(xiàn),皆必當(dāng)按此規(guī)范而行”(12)洛地: 《〈十五貫〉回顧與思考》,浙江昆劇團(tuán)編: 《昆劇〈十五貫〉文集》,第110頁。。以此來衡量,《十五貫》“某些局部,也有近于這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的,如(王傳淞演)婁阿鼠第一次出場‘亮相’的表演動(dòng)作(可為程式);如《訪鼠測字》一場,(傳瑛、傳淞扮演的)況鐘、婁阿鼠的舞臺(tái)呈現(xiàn)(已成規(guī)范);可謂近乎‘經(jīng)典性的精品’——‘無可移易’”(13)洛地: 《〈十五貫〉回顧與思考》,浙江昆劇團(tuán)編: 《昆劇〈十五貫〉文集》,第110頁。。但在總體上,“與‘經(jīng)典性的精品,與‘無可移易’不能沒有差距”(14)洛地: 《〈十五貫〉回顧與思考》,浙江昆劇團(tuán)編: 《昆劇〈十五貫〉文集》,第110頁。。

這就是說,《十五貫》具有了藝術(shù)精品的質(zhì)素,還不是整體意義上的經(jīng)典,而是局部意義上的經(jīng)典。盡管如此,相對(duì)于今天的昆劇表演而言,《十五貫》仍可算是當(dāng)代昆劇表演藝術(shù)的上乘之作。沈世華認(rèn)為,《十五貫》的成功主要是表演藝術(shù)上的成功,周傳瑛、王傳淞等老藝術(shù)家在劇中塑造了豐滿的人物形象。(15)參見沈世華口述,張一帆編撰: 《昆壇求藝六十年: 沈世華昆劇生涯》,北京: 北京出版社,2016年,第431—433頁。

關(guān)于周傳瑛、王傳淞與朱國梁等老藝人在劇中的表演已有非常豐富的論述。概而述之,主要有以下五個(gè)方面的創(chuàng)造。一是跨行當(dāng)表演,靈活運(yùn)用各家門表演藝術(shù)來塑造人物。譬如,周忱這個(gè)人物原來是“生”演的,現(xiàn)在改為由“外”來演,“戴白髯更顯出這個(gè)人物以年老自居,愛擺官架子”(16)白云生: 《談?wù)憬√K劇團(tuán)演出的〈十五貫〉》,浙江昆劇團(tuán)編: 《昆劇〈十五貫〉文集》,第32頁。;況鐘這個(gè)人物,原來是“外”來演的,而周傳瑛“演的況鐘,既不是‘生’,又不是‘外’,而是按照況鐘本來的樣子,吸收了昆曲各‘行’角色的表演藝術(shù)來表演”(17)戴不凡: 《周傳瑛和他在〈十五貫〉中的藝術(shù)創(chuàng)造》,浙江昆劇團(tuán)編: 《昆劇〈十五貫〉文集》,第42頁。。二是周傳瑛、王傳淞等老藝人在導(dǎo)演指導(dǎo)下從角色出發(fā)對(duì)人物形象進(jìn)行加工與創(chuàng)造。譬如,《訪鼠測字》中婁阿鼠從凳子上翻落下去的表演,先前他是在高興得手舞足蹈時(shí)翻落下去,產(chǎn)生樂極生悲的舞臺(tái)效果,后來導(dǎo)演要求改為聽到?jīng)r鐘問“那家人家是不是姓尤”的“尤”字時(shí)再往后翻落下去來表現(xiàn)他內(nèi)心的不安,這么一改演出效果就和之前不一樣了。三是現(xiàn)實(shí)主義表演方法與傳統(tǒng)表演程式的結(jié)合,以人物性格刻畫為主。譬如,王傳淞演婁阿鼠時(shí)表演縮頸等動(dòng)作,并不是真去扮演一只老鼠,而是取其“獐頭鼠目”的性格,從外在形體動(dòng)作上把人物性格表現(xiàn)出來。(18)參見王傳淞《我演〈十五貫〉里的婁阿鼠》,浙江昆劇團(tuán)編: 《昆劇〈十五貫〉文集》,第37頁。四是通過表演對(duì)改編劇本進(jìn)行補(bǔ)充與豐富。譬如,《見都》一場況鐘等待周忱時(shí)沒有臺(tái)詞,周傳瑛用來回走動(dòng)、觀望等“啞劇”表演彌補(bǔ)了這一不足,將況鐘的焦急心情與周忱的官僚主義作風(fēng)非常形象地展現(xiàn)出來。五是巧用布景。譬如,《判斬》一場,舞美設(shè)計(jì)裘云飛“創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)了一張不帶桌圍,桌下完全挑空的公案,既體現(xiàn)了況鐘監(jiān)斬時(shí)的法令威嚴(yán),又使得周傳瑛先生在桌后的各種精彩身段都能被觀眾盡收眼底”(19)張一帆: 《一出戲怎樣救活了一個(gè)劇種——昆劇〈十五貫〉改編演出始末》,北京: 中國戲劇出版社,2021年,第291頁。。由于囚犯連連喊冤,周傳瑛提起朱筆“三起三落”,不僅通過眼神、手握筆的動(dòng)作設(shè)計(jì),還讓腳也參與到表演中來。在表演“這支筆,千斤重,一落下,喪兩命”這段戲時(shí),周傳瑛“有一個(gè)右手抖筆的身段,同時(shí)左腳慢抬腿提起以靴尖將衣袍挑起再落下,運(yùn)用曲線的姿勢,來表現(xiàn)他因內(nèi)心復(fù)雜的斗爭所引起的顫抖動(dòng)作,右手、左腳一上一下各畫一個(gè)圓圈,動(dòng)作與鑼鼓的配合非常完美”(20)沈世華口述,張一帆編撰: 《昆壇求藝六十年——沈世華昆劇生涯》,第97頁。。王傳淞、周傳瑛用精湛的表演彌補(bǔ)了《十五貫》劇本與音樂上的不足,加上敘事精煉、矛盾突出,這個(gè)戲有了不錯(cuò)的可看性。這或許是毛澤東分別于4月17日和4月25日兩次觀看《十五貫》的原因。如果可看性不強(qiáng),日理萬機(jī)的毛澤東估計(jì)不會(huì)看兩次。

因此,評(píng)價(jià)昆劇《十五貫》的藝術(shù)成就,不能籠統(tǒng)來談,而是要從不同層面區(qū)分來看。思想內(nèi)容層面,《十五貫》的成功,“主要是政治上的成功”(21)張舟子: 《從傳奇故事到政治寓言——〈十五貫〉的改編與接受》,《電影文學(xué)》,2007年第23期。;藝術(shù)手法與舞臺(tái)呈現(xiàn)層面,從整體上來看,與經(jīng)典作品尚有距離;從單項(xiàng)來看,表演藝術(shù)是成功的,文學(xué)次之,音樂再次之。

二

雖然《十五貫》藝術(shù)上有可商榷之處,但卻開創(chuàng)了一種整理改編傳統(tǒng)劇目的模式,軒蕾蕾稱之為“十五貫”模式。該模式的主要內(nèi)容是“主題思想要承載社會(huì)歷史觀,體現(xiàn)現(xiàn)代意識(shí);對(duì)于原著結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)整,情節(jié)上突出主線,刪繁就簡;還有曲詞的新寫和通俗化等”(22)軒蕾蕾: 《新時(shí)期昆曲學(xué)術(shù)史論》,中國藝術(shù)研究院2010年博士學(xué)位論文,第71頁。。20世紀(jì)八九十年代,昆劇傳統(tǒng)劇目整理改編延續(xù)了這一模式,具體表現(xiàn)在三個(gè)方面: 一是“強(qiáng)調(diào)改編,主題思想要體現(xiàn)現(xiàn)代意識(shí)”,“在力圖保留原作精華的同時(shí)體現(xiàn)現(xiàn)代價(jià)值導(dǎo)向和審美意識(shí),著重探討如何將繼承傳統(tǒng)與體現(xiàn)現(xiàn)代性有機(jī)融合”;二是“突出主線,刪繁就簡”,“在劇作結(jié)構(gòu)上,八九十年代的劇目大多借鑒了《十五貫》改雙線結(jié)構(gòu)為單線結(jié)構(gòu)的方式,去除蕪雜的枝蔓情節(jié),突出主線,集中力量刻畫主要人物和事件”;三是“曲詞新寫,追求通俗化”,“在賦予‘舊劇’再創(chuàng)造思想的指導(dǎo)下,對(duì)原作中曲詞進(jìn)行改造和新寫”(23)軒蕾蕾: 《新時(shí)期昆曲學(xué)術(shù)史論》,第71—74頁。。這個(gè)創(chuàng)作模式對(duì)當(dāng)代昆劇創(chuàng)作影響深遠(yuǎn),直到白先勇策劃的青春版《牡丹亭》開創(chuàng)了以忠于原著、回歸本體為特征的“白牡丹”模式(24)“白牡丹”模式的主要內(nèi)容包括三個(gè)方面,一是強(qiáng)調(diào)“忠于原著、只刪不改”,往往以全本戲、多本戲方式呈現(xiàn)原著原貌,如青春版《牡丹亭》三本包含原著27出內(nèi)容,全本《長生殿》四本包含原著43出內(nèi)容;二是崇尚大制,重視包裝,如《1699·桃花扇》以“青春版”“大制作”“原汁原味”等概念為號(hào)召,投資500多萬進(jìn)行制作;三是對(duì)昆曲本體藝術(shù)的回歸,如青春版《牡丹亭》的制作原則是“要做到正宗、正統(tǒng)、正派,讓昆曲的古典美學(xué)與現(xiàn)代劇場接軌”,具體方法是“古典為體,現(xiàn)代為用”。參見軒蕾蕾《新時(shí)期昆曲學(xué)術(shù)史論》,第76—79頁。,傳統(tǒng)劇目的新創(chuàng)作才不再僅限于“十五貫”模式。

從創(chuàng)作過程來看,在當(dāng)時(shí)政治導(dǎo)向下形成的“十五貫”模式,實(shí)屬無心插柳。黃源之所以會(huì)來主抓《十五貫》的改編,因?yàn)檫@個(gè)戲“在思想上是一場唯物主義和唯心主義、實(shí)事求是和主觀主義的尖銳斗爭”,他想把《十五貫》“用毛澤東思想改編好,宣傳毛澤東在《改造我們的學(xué)習(xí)》中反對(duì)主觀主義和宣傳唯物主義的主張”(25)黃源: 《〈十五貫〉的改編和鄭伯永同志》,《戲文》,1998年第6期。。他還覺得:“這個(gè)戲必然會(huì)得到毛主席的欣賞和拍手。”(26)黃源: 《黃源回憶錄》,杭州: 浙江人民出版社,2001年,第258頁。洛地認(rèn)為,《十五貫》的改編“從頭到尾都‘湊’上了政治”(27)洛地: 《〈十五貫〉的回顧與思考》,浙江昆劇團(tuán)編: 《昆劇〈十五貫〉文集》,第104頁。。改編者圍繞著“反對(duì)主觀主義的思想作風(fēng)和提倡實(shí)事求是的思想作風(fēng)”(28)黃源: 《昆曲“十五貫”編演始末》,《新文化史料》,1995年第1期。這一思想,不符合的就拿掉或改寫,符合的則強(qiáng)調(diào)突出。而所謂的“現(xiàn)代意識(shí)”基本上等同于政治意識(shí)?！巴怀鲋骶€,刪繁就簡”的做法也是為了更好地表現(xiàn)主題?！扒~新寫,追求通俗化”是為了讓觀眾更好地接受這個(gè)戲。周傳瑛認(rèn)為,“首先要讓觀眾看得懂”,“這樣才能夠爭取觀眾,才談得上為工農(nóng)兵服務(wù)”(29)周傳瑛: 《關(guān)于〈十五貫〉的改編》,浙江昆劇團(tuán)編: 《昆劇〈十五貫〉文集》,第33—34頁。。為此,他們還專門為演出制作了幻燈字幕。沒有字幕,不要說一般觀眾聽不大懂,就連梅蘭芳也說,沒學(xué)過的戲“我也聽不太懂”,有了幻燈字幕后“現(xiàn)在就懂得透徹了”(30)田漢: 《看昆蘇劇團(tuán)的〈十五貫〉》,浙江昆劇團(tuán)編: 《昆劇〈十五貫〉文集》,第6頁。。

一種創(chuàng)作方法要成為“模式”,就意味著這種方法要有一定的通用性,能在其他劇目的整理改編中使用并取得較好的效果。從《十五貫》到“十五貫”模式,其中一個(gè)關(guān)鍵是“現(xiàn)代意識(shí)”觀念的發(fā)展變化。站在今天的角度來看,反對(duì)主觀主義與官僚主義似乎難以體現(xiàn)“現(xiàn)代意識(shí)”,但是回到1950年代的社會(huì)語境來看,也算是切中時(shí)弊,具有一定的批判性,從唯物史觀來看還是有一定現(xiàn)代意識(shí)的。改編本對(duì)原著內(nèi)容的凈化與情節(jié)的合理化——如刪除況鐘托夢(mèng)等迷信內(nèi)容,將“踏勘”改在油葫蘆家并從中發(fā)現(xiàn)案件線索,增強(qiáng)了況鐘破案的合理性等做法——均體現(xiàn)出現(xiàn)代意識(shí)的理性追求。在保持昆劇文體與文學(xué)性的前提下力求曲詞通俗化這一形式上的追求,也是符合現(xiàn)代意識(shí)要求的。新時(shí)期以來,具有現(xiàn)代意識(shí)的戲劇作品主要寫“人”的生命體驗(yàn)與生存困境,即所謂“人”的戲劇,可以概括為“人”寫的,寫“人”的,與“人”交流的戲劇,其精神實(shí)質(zhì)是“人”的發(fā)現(xiàn)與解放。(31)參見胡星亮: 《現(xiàn)代戲劇與現(xiàn)代性》自序,北京: 人民文學(xué)出版社,2007年,第1—2頁。從這個(gè)角度來看,“十五貫”模式得以延續(xù)在于現(xiàn)代意識(shí)的要求沒有變,只是現(xiàn)代意識(shí)的具體內(nèi)涵變了,或者說被替換了。

于此之外,《十五貫》在表演與舞臺(tái)呈現(xiàn)上的革新做法,也為新時(shí)期以來大量傳統(tǒng)劇目新創(chuàng)作所奉行。因此,“十五貫”模式并不僅限于文本的整理改編,還包括表演與舞臺(tái)呈現(xiàn)的方式。

首先是導(dǎo)演的介入與寫實(shí)主義戲劇手法的融入。王世瑤接受采訪時(shí)指出:“《十五貫》是第一部引進(jìn)導(dǎo)演制的昆劇?！?32)劉慧: 《幽蘭逢春一甲子——60年后浙昆攜〈十五貫〉再度晉京》,《浙江日?qǐng)?bào)》,2016年5月13日?！妒遑灐吩缙诘难莩稣f明書上,導(dǎo)演有五個(gè),名字依次為周傳瑛、王傳淞、朱國梁、張嫻與陳靜。(33)參見張一帆: 《一出戲怎樣救活了一個(gè)劇種——昆劇〈十五貫〉改編演出始末》,第275頁。陳靜為執(zhí)行導(dǎo)演,也是改編執(zhí)筆人,因此這個(gè)戲從文本到舞臺(tái)創(chuàng)作都引入了話劇的創(chuàng)作方法?！妒遑灐犯木幈臼且粋€(gè)按話劇分場結(jié)構(gòu)改編的劇本,按人物來寫戲,而非按行當(dāng)來寫戲。在表演上引入了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法,將內(nèi)心體驗(yàn)與形體動(dòng)作結(jié)合起來,讓周傳瑛、王傳淞等人的表演有了內(nèi)在情感的支撐,同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)“昆劇表演的動(dòng)作過于煩瑣”,“甚至有某些根本不需要的形式主義的部分”(34)陳靜: 《昆劇〈十五貫〉劇本改編的構(gòu)思和探索》,《戲曲研究》第23輯,北京: 文化藝術(shù)出版社,1987年,第232頁。,在保持固有風(fēng)格的前提下做了“刈草剪枝”(35)陳靜: 《昆劇〈十五貫〉劇本改編的構(gòu)思和探索》,《戲曲研究》第23輯,第232頁。的處理。汪曾祺指出,從這個(gè)戲里“看到作者、導(dǎo)演、演員之間的無間的合作,它們的藝術(shù)思想是那樣的一致,以致使全戲的劇本和演出像是同時(shí)生長出來的,不是兩件事”(36)汪曾祺: 《且說過于執(zhí)》,《北京文藝》,1956年6月號(hào)。。

其次是寫實(shí)布景與燈光的引入?！妒遑灐贰耙桓囊酝蛔蓝蔚膯握{(diào)場面,第一次用了布景”(37)劉慧: 《幽蘭逢春一甲子——60年后浙昆攜〈十五貫〉再度晉京》。。陳靜曾撰文說,當(dāng)時(shí)“觀眾喜愛有燈光、布景的戲”,所以他“想把新老兩種形式的優(yōu)點(diǎn)結(jié)合起來;既用景,又不因景傷戲”,追求“一種類似電影鏡頭聯(lián)接式的舞臺(tái)演出形式”(38)陳靜: 《昆劇〈十五貫〉劇本改編的構(gòu)思和探索》,《戲曲研究》第23輯,第236—237頁。?！坝捎谡麄€(gè)劇本采用的是分場制,每一場的劇情都發(fā)生在不同場景,所以對(duì)于舞臺(tái)布景而言,第一要求場場有變,第二要求換景迅速?！?39)張一帆: 《一出戲怎樣救活了一個(gè)劇種——昆劇〈十五貫〉改編演出始末》,第291頁。這在當(dāng)時(shí)簡陋舞臺(tái)設(shè)備條件下,只能“運(yùn)用暗燈或啟閉中幕的辦法來換景”(40)陳靜: 《昆劇〈十五貫〉劇本改編的構(gòu)思和探索》,《戲曲研究》第23輯,第237頁。。

寫實(shí)布景與燈光改變了戲劇時(shí)空的性質(zhì)。寫實(shí)主義戲劇是在假定性的前提下追求舞臺(tái)時(shí)空的真實(shí)性。而傳統(tǒng)昆劇的舞臺(tái)時(shí)空在演員上場之前是不確實(shí)的,隨著演員的表演而變化。采用時(shí)空確定的分場劇本,引入寫實(shí)布景與燈光后,演員上場前舞臺(tái)時(shí)空就固定了,舞臺(tái)表演也就從“轉(zhuǎn)場戲”變成了“定場戲”。從戲曲美學(xué)上來看,昆劇的寫意表演與寫實(shí)的舞臺(tái)時(shí)空是不匹配甚至是相矛盾的,但這種矛盾沒有在《十五貫》中表現(xiàn)出來,是因?yàn)橥鮽麂恋壤纤嚾藢?duì)表演作了調(diào)整。

《殺尤》一場,過去演法沒有布景,尤葫蘆睡在臺(tái)中的一張桌子上,桌上掛下錢袋,婁阿鼠一進(jìn)去只當(dāng)看不見錢袋,觀眾也不計(jì)較。這次演出用了布景以及床等道具,因此王傳淞對(duì)表演作了適當(dāng)調(diào)整:

(尤葫蘆上場)一抬頭,問一聲“尤葫蘆在家嗎?”忽聞身后有鼾聲,掉頭一看原來尤葫蘆就在那里睡著,立即回頭暗笑起來,想到既然主人酣睡,便可偷些東西了。正好看到燈下肉案上一把肉斧,就馬上避過尤葫蘆所睡的床前,到那邊去拿起肉斧,想偷去賣錢,再掉頭轉(zhuǎn)過身來仔細(xì)看看尤葫蘆是否驚醒。這一仔細(xì)看,看見枕下的錢袋,趕緊放下肉斧想去偷銅錢了。(41)王傳淞: 《我演〈十五貫〉里的婁阿鼠》,浙江昆劇團(tuán)編: 《昆劇〈十五貫〉文集》,第36頁。

這一系列在寫實(shí)布景中的表演處理把人物行動(dòng)合理化了。而在許多大制作的豪華布景中,盡管很多時(shí)候演員對(duì)表演作了調(diào)整,但也沒有辦法使人物行動(dòng)變得合理。譬如,上海昆劇團(tuán)三本《牡丹亭》中,岳美緹在《拾畫》里的表演不僅被寫實(shí)的牡丹花背景干擾,而且拾好畫轉(zhuǎn)回室內(nèi)時(shí),舞臺(tái)上需要將布景從室外景換成室內(nèi)景,在換景過程中岳美緹只能靠唱“他真身在普陀,咱海南人遇他”這半支曲子吸引觀眾的注意力。按傳統(tǒng)演法,她一轉(zhuǎn)身就進(jìn)書房了,空間轉(zhuǎn)換即時(shí)完成,現(xiàn)在有了布景反而不利索了,甚至妨礙了表演。(42)參見岳美緹: 《巾生今世: 岳美緹昆曲五十年》,北京: 文化藝術(shù)出版社,2008年,第233—234頁。

除了“戲曲導(dǎo)演制”在當(dāng)代昆劇創(chuàng)作中的確立和寫實(shí)布景與燈光的使用,《十五貫》文本改編也確立了以情節(jié)整一性為特征的“現(xiàn)代戲曲”文體?！艾F(xiàn)代戲曲”文體是中國戲曲與西方話劇相結(jié)合的新文體,強(qiáng)調(diào)矛盾沖突引發(fā)的戲劇性,弱化了以“三體三式”為特征的文樂關(guān)系,在一定程度上導(dǎo)致了昆劇創(chuàng)作中“劇學(xué)”與“曲學(xué)”分離的現(xiàn)象。俞妙蘭指出,“在古代昆曲歷史中,包括昆曲前時(shí)代的各種曲體劇,寫劇本往往叫做填詞、制曲、度曲,劇學(xué)與曲學(xué)通常是合二為一的”,“從曲到劇的過程是依照曲的音樂格局來布置戲劇情節(jié)和結(jié)構(gòu)”,“劇情變換都是在曲子結(jié)構(gòu)中進(jìn)行”(43)俞妙蘭、張之薇: 《曲學(xué)入戲——俞妙蘭昆曲創(chuàng)作訪談》原稿,發(fā)表時(shí)以上文字被刪去。正式發(fā)表稿見《戲曲研究》第113輯。?！妒遑灐芬约爱?dāng)代許多昆劇創(chuàng)作正好相反,先確定了主題思想、情節(jié)走向與矛盾沖突后,再來考慮曲牌選擇的問題。也就是說,在《十五貫》中“劇學(xué)”決定了“曲學(xué)”?！妒遑灐犯木幈局刑浊慕Y(jié)構(gòu)完全被打破,曲詞也沒有按曲牌格律來填。后期唱腔設(shè)計(jì)時(shí),“曲牌也就不能原封不動(dòng)地‘套用’,必須根據(jù)新的唱詞將舊曲牌加以改造,在舊曲牌的基礎(chǔ)上重新組織和創(chuàng)作唱腔”(44)語出何為在1956年5月17日《十五貫》座談會(huì)上的發(fā)言。見《“百花齊放、推陳出新”的榜樣——記文化部與中國劇協(xié)召開的“十五貫”座談會(huì)》,《戲劇報(bào)》,1956年6月號(hào)。,傳統(tǒng)曲牌的音樂結(jié)構(gòu)與唱腔旋律也就隨之改變了。

要言之,作為真正意義上當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的發(fā)端之作,《十五貫》對(duì)文體與文樂關(guān)系的改變,以及在“戲曲導(dǎo)演制”下按導(dǎo)演意圖使用寫實(shí)布景與燈光,對(duì)當(dāng)代昆劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。今天不少“轉(zhuǎn)基因昆劇”(23)“轉(zhuǎn)基因昆劇”一般具有以下特點(diǎn): 與西方戲劇接軌,引入舞臺(tái)技術(shù),大玩聲、光、電;放棄傳統(tǒng)通用的程式化戲裝,而為每一劇目特別設(shè)計(jì)符合劇情發(fā)生時(shí)代的服飾;從寫意轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí),動(dòng)搖了“布景在演員身上”的舞臺(tái)觀念;采用西化多聲部交響大樂隊(duì)伴奏,與昆劇以少數(shù)個(gè)性樂器組合的小樂隊(duì)伴奏所追求的意境南轅北轍;昆曲演唱口法的極度淡化,吟誦化的韻味全失,成為“昆歌”;美女群舞,幾乎是必有的穿插。參見顧篤璜: 《昆劇表演藝術(shù)論》附錄四《關(guān)于蘇州搶救、保護(hù)昆劇遺產(chǎn)工作的思考》,上海: 上海文化出版社,2014年,第215—216頁。的常用手法都可以在《十五貫》中找到源頭。