五四文學(xué)的市民性滲入
——對于20世紀(jì)40年代話劇通俗化的逆向考察

尹 詩

20世紀(jì)40年代,話劇進(jìn)入了職業(yè)化、劇場化發(fā)展時期。比起任何時期,話劇追求大眾接受的傾向更為明顯。此時的上海淪陷區(qū),政治的弱化和商業(yè)性的凸顯,將市民大眾文學(xué)推向了高潮。左翼等新文學(xué)話劇都染上了市民色彩,和海派小說、散文一道融入了大眾文學(xué)潮流之中。游走于商業(yè)和政治、藝術(shù)之間的話劇在經(jīng)歷過劇場演劇的歷練后,走進(jìn)市民大眾不僅有著深刻的戰(zhàn)時背景,更是文學(xué)自身的規(guī)律性使然。

一、 20世紀(jì)40年代上海話劇的趨俗化

20世紀(jì)40年代的左翼話劇呈現(xiàn)出多重復(fù)雜的面貌,上海以及延安、重慶、桂林等地的話劇演出給抗戰(zhàn)文學(xué)帶來了勃勃生機(jī)。左翼話劇在30年代革命先鋒性較為突出,到40年代,原本出身左翼或者傾向革命的劇作家如郭沫若、夏衍、田漢、于伶、陽翰笙、陳白塵,依然是話劇的創(chuàng)作主力。但在抗日戰(zhàn)爭統(tǒng)一戰(zhàn)線的背景下,左翼色彩相對弱化了(但郭沫若《屈原》等劇的政治色彩還是較濃的)。上海話劇40年代掀起的通俗化熱潮,從根本上看是其作為劇場藝術(shù)的文藝形式使然。左翼話劇初期的演劇和大眾距離尚遠(yuǎn),但一直朝著大眾化的方向努力。話劇理應(yīng)接受市民話劇吸引觀眾的某些特征,諸如題材的世俗性、觀念的市民性、情節(jié)的曲折性、語言的通俗性等等?？梢哉f,“1939年之后的孤島,以阿英、于伶等人為代表的話劇創(chuàng)作的相對繁榮,和以上海劇藝社及中國旅行劇團(tuán)為代表的演劇藝術(shù)的蓬勃開展,很大程度上就得力于話劇藝術(shù)的市民品性的回歸和世俗觀念的彰顯?！?1)穆海亮: 《論孤島時期改良文明戲論爭》,《戲劇藝術(shù)》,2012年第1期。上海左翼話劇的主干力量上海劇藝社在經(jīng)歷了初期的摸索適應(yīng)期后,已呈現(xiàn)出頗為景氣的演出態(tài)勢。左翼話劇匯入40年代上海文學(xué)通俗化的大潮,是在汲取自身經(jīng)驗教訓(xùn)的基礎(chǔ)上,適應(yīng)話劇職業(yè)化、市場化的必然結(jié)果,同時也是上海淪陷區(qū)特殊政治環(huán)境的產(chǎn)物。左翼文學(xué)色彩的隱蔽實(shí)因環(huán)境影響。李健吾曾經(jīng)說過“淪陷區(qū)中的劇團(tuán)若不商業(yè)化而政治化,只有與敵偽漢奸勾結(jié)‘政治化’了”。(2)韓石山: 《李健吾傳》,太原: 北岳文藝出版社,1996年,第313頁。1941年太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后,黨在戲劇界的骨干有不少撤離上海,“在中共上海市文委的領(lǐng)導(dǎo)和決策下及時轉(zhuǎn)移部分比較暴露的黨員力量。一邊悄悄召集全體演職員宣告解散,為保存力量,黨還支持翁仲馬與小鳳出面組建‘美藝’劇社”。(3)錢英郁: 《上海劇藝社解散前后》,《上海文化史志通訊》,1989年第3期。這之后的華藝劇團(tuán)、同茂演劇公司(半年后改名為國華劇社)都是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的話劇團(tuán)。它們?yōu)榱藞猿盅莩?采取靈活的演出策略,如“同茂·國華的經(jīng)營方針,采用進(jìn)步劇目與娛樂劇目交替輪換演出的做法,實(shí)踐證明是英明的抉擇,既注意了社會效益,又保證了經(jīng)濟(jì)利益,還為劇社增添了一些保護(hù)色彩”。(4)錢英郁: 《上海劇藝設(shè)解散前后》。

吳天(又名方君逸)是孤島的多產(chǎn)作家,如果單單從他的《紅星淚》(原名《銀星夢》)、《蝴蝶夫人》等作品來看,無論如何是會被看作海派作家的。但聯(lián)系作者的創(chuàng)作經(jīng)歷卻不能簡單地加以認(rèn)定。吳天1931年參加左翼戲劇家聯(lián)盟工作,在上海劇藝社時期以改編巴金的《家》而蜚聲劇壇,作品有《沒有男子的戲劇》《孤島三重奏》《囤戶》等。淪陷時期,吳天成了一個靠文為生的人,接連創(chuàng)作了《四姊妹》、《紅星淚》、《桃李爭春》、《子夜》、《離恨天》(又名《梁山伯與祝英臺》)、《蝴蝶夫人》、《滿庭芳》等劇作?！肚鼗丛隆氛宫F(xiàn)的是一秦淮歌女的戀愛悲喜劇: 鐘氏家族兄弟二人都垂涎于歌女紅玉,兄弟之間展開了爭奪美人和家產(chǎn)的惡斗,弟弟殺死兄長,并將罪名強(qiáng)加于侄子曼滔身上,而曼滔正是紅玉的心上人。得知愛人被抓萬念俱灰的紅玉跳河自盡,劇情以紅玉被救、曼滔被放發(fā)生陡轉(zhuǎn),并以真兇落網(wǎng),曼滔和紅玉結(jié)合實(shí)現(xiàn)了大團(tuán)圓的結(jié)局。(5)參見吳天: 《秦淮月》,上海: 永祥印書館,1947年。劇作是言情故事和苦情戲的結(jié)合,再加上演出時采用了通俗市民劇常用的“戲中戲”手法,一度被認(rèn)為和《秋海棠》是“兩部姊妹作品”:“秦在《秋海棠》之先,但仍使人感到這是兩部姊妹作品。秋是伶人生涯,秦是歌女外史,秋有京戲上臺,秦有群芳會唱,秦還有唱大鼓,故事重心還是一個家庭。”(6)麥耶: 《新春劇壇總評》,《太平洋周報》,1943年第56期。它讓觀眾印象深刻的主要還是“戲中戲”這一“生意眼”,如紅玉解救曼滔的那一場,面對稽查隊來搜查曼滔(藏身于紅玉房內(nèi)),情急之中的紅玉唱起了蹦蹦戲《馬寡婦開店》,名為助興實(shí)為轉(zhuǎn)移眾人的注意力,當(dāng)大家聽得正酣紛紛叫好之時,紅玉趁機(jī)“邊唱邊走到窗前,打開窗戶示意曼滔逃走”(7)吳天: 《秦淮月》,第226頁。,觀眾心系人物安危的緊張心情和《馬寡婦開店》的“加唱”緊密相連,唱段充當(dāng)了掩護(hù)和保障人物安全的“煙霧彈”,不僅達(dá)到了與劇情的高度融合,且在烘托劇情、制造戲劇氛圍等方面有著獨(dú)到的精妙之處。

另一劇作《藍(lán)天使》的作者魯思,原為左翼劇聯(lián)成員,是30年代中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的影評小組成員,曾發(fā)表過抨擊軟性電影的理論文章?！端{(lán)天使》以幽默搞笑的手法展現(xiàn)了一大學(xué)教授與游藝場演員無厘頭的戀愛故事。登載于《申報》上的廣告特以戲中戲招徠觀眾,“三幕暴露喜劇,話劇、平劇、歌唱熔于一爐”。(8)《申報》: 1944年7月27日廣告。該劇演出地點(diǎn)是綠寶劇場,《蘇三起解》《紡棉花》《四季歌》之類的京戲、評劇、流行歌曲穿插其中,營造出了通俗甚至喧鬧的舞臺效果。尤其是主人公被迫辭去教授一職,不得已進(jìn)入歌場做報幕員的一幕令人啼笑皆非。李教授與藍(lán)天使合演《蘇三起解》,以戲中戲吸引觀眾,改詞兒且夾雜英文,引起了倒彩:

吟春: (積極從內(nèi)奔出,忽又返身把頭伸到布幔里去)Hurry up!快些!(走到桌前,向聽眾們)鼓掌吧,好的就來了!哦,我忘了交待。這個精彩節(jié)目是,miss藍(lán)云裳唱標(biāo)準(zhǔn)平劇《女起解》。

[聽眾席中,掌聲雷鳴。

[sport light 亮了,藍(lán)天使上。

[李教授溜到幕后去化妝了。

云裳: (唱《女起解》)“(流水)蘇三離了洪洞縣,雙膝跪在大街前,帶慚含愧舉目看,過往的君子聽我言: 哪一位去往南京轉(zhuǎn),與我三郎把信傳;就說蘇三把命斷,來生變?nèi)R我就當(dāng)報還!”

[掌聲雷鳴般地響,聲震戶外。

吟春: (化就了小丑上)“(白)嘿,我說蘇三走著,走著你不走啦!你跪在這兒祝告天地,還是哀告盤川?”

云裳:“一非祝告天地,二非哀告盤川。”

吟春:“(白)那你跪在那里干什么呢?”

云裳:“老伯,你去到客店之中,問問可有到南京去的沒有?”

吟春:“(白)問有到南京去的干什么?”

云裳:“與我三郎帶個信兒,就說蘇三起了解兒了呀!”

吟春:“(白)到了這時候,你還惦記著他呢!你等著,我給你問問去。哎,這是好事!”

云裳: (兇兇的,白了他一眼)……

[聽眾大喝倒彩,噓李教授。

吟春: (忘了置身于歌場中,竟大聲地怒罵)Silence please!

[這可引起了聽眾的反感,噓噓聲更高,有人喊打,也有人把香蕉皮與旁的果殼丟上臺去。

云裳: (焦急地對李教授,低聲的)你……瘋了嗎?我們是在臺上吃他們的飯!(9)魯思: 《藍(lán)天使》,上海: 世界書局出版社,1947年。

《藍(lán)天使》以加唱的《蘇三起解》等唱段、歌曲,將游樂場的鬧猛場面搬上話劇舞臺,無怪乎會受到觀眾的熱捧,而李吟春因吃醋而故意唱反調(diào),捍衛(wèi)丈夫尊嚴(yán)的一幕亦生動展現(xiàn)出來了。

左翼話劇趨于通俗化的另外一種方式是參與文明戲改良。1941年,左翼劇人魯思、毛羽被邀請參與東方劇場改革(10)作者不詳: 《魯思毛羽: 幫東方劇團(tuán)改革》,《中國影訊》,1941年第2卷第11期。,他們秉持內(nèi)容不走樣,形式卻趨向通俗化的原則,對舞臺劇進(jìn)行通俗化的改編,擬定有十大改編劇目: 《理想夫人》《情仇》《新婚燕爾》《假仁假義》《眾香閣》《人欲橫流》《終身大事》《狂歡之夜》《搖錢樹》《夜半歌聲》(11)《一日起東方劇場聘周起周芻等為導(dǎo)演》,《電影日報(1940—1941)》,1941年5月26日。。其中《新婚燕爾》改編自夏衍的《一年間》,《眾香閣》改編自于伶的《花濺淚》,《狂歡之夜》改編自魯思(果戈理原作)的《欽差大臣》。除了將題目加以通俗化的改編,改編者還會適當(dāng)沿用文明戲的演劇形式,如當(dāng)時春雷劇場的文明戲改造,發(fā)起人是關(guān)鍵、喬奇、黃魯,“他們鑒于話劇的水準(zhǔn)太高,文明戲的水準(zhǔn)太低,太高與太低,都將阻礙演劇的進(jìn)展,因此他們組織是想演一些低于話劇高于文明戲的戲?！?12)《春雷劇社正式成立》,《中國藝壇日報》,1941年3月12日。改編《少奶奶的扇子》一劇時,他們堅持演出時“摒除一般劇場幕表制,忠誠地依照腳本辭句排練上演”,但人物在“本來的面目上加些鉛粉胭脂,無輪廓線條襯托,小生的白面孔紅嘴唇;師爺?shù)募俸印?13)《觀少奶奶的扇子》,《中國藝壇日報》,1941年4月7日。,這種改良的目的是要“使文明戲的觀眾非但不致受壞的影響,而且可以把他們的程度提高到能夠看得懂話劇”(14)《春雷劇社正式成立》。,如此改編之下,劇作的思想意義更容易被觀眾接受。如《新婚燕爾》(即夏衍的《一年間》)的劇評:“東方話劇場上演《新婚燕爾》確是有著它的重要的意義的”,“強(qiáng)調(diào)了新生的一代和那些悲觀主義者的對比,于陽明的死象征了一般小資產(chǎn)階級悲觀主義者的末路”。(15)吳瑛: 《談“新婚燕爾”》,《新聞報》,1941年6月28日?？梢娦挛膶W(xué)劇本以披著通俗外衣的形式上演,頗有成效:“觀眾可以仍舊擁有,而給予觀眾的教育意味卻無形中增添了”。(16)《東方劇場演通俗化舞臺劇》,《小說日報》,1941年6月6日。改良者是在以切合廣大市民觀眾欣賞需求的形式,爭取文明戲觀眾,進(jìn)而擴(kuò)張進(jìn)步話劇的市場,促進(jìn)劇運(yùn)發(fā)展。

在左翼作家的創(chuàng)作、改編之外,還有話劇“趨俗化”的實(shí)踐。如李健吾的《啼笑因緣》直接改編自張恨水的作品。此類市民喜愛的通俗作品的改編劇,不僅要滿足觀眾“文藝化”的需求,還要提防落入鴛鴦蝴蝶派的窠臼?；诶罱∥岬纳矸?觀眾和評論者是寄予厚望的:“改編者力求其文藝化,相信,一個通俗小說入于高手的筆下,面目一改,所獲亦不同?！?17)海風(fēng): 《啼笑因緣上舞臺》,《力報》,1943年6月15日。而《啼笑因緣》的亮點(diǎn)便是李健吾于幕起時添加的一段白話詩,以新文學(xué)色彩的凸顯受到盛贊:“聽說一開幕就是關(guān)秀姑的獨(dú)白,一連四五十句的白話詩,這風(fēng)格是與莎士比亞的風(fēng)格媲美的?！碑?dāng)時的劇評對此有記載,摘錄如下:

一個沒有母親的女兒子,比什么人都需要溫情,是什么緣故我不知道,她的痛苦只有自己感受,她不應(yīng)該有什么怨恨。(18)海風(fēng): 《上聯(lián)搬演〈啼笑因緣〉 韓非飾演樊家樹》,《海報》,1943年6月9日。

評論對于“林彬飾演的關(guān)秀姑一段長長而清脆的獨(dú)白”(19)秋雁: 《重觀啼笑因緣》,《戲劇春秋》,1943年第3期。比較看好,白話詩的加入滿足了大家的演出期待,成就了“觀眾心中美好的觀劇體驗”(20)潘正: 《評: 啼笑因緣》,《海報》,1943年6月30日。。另外,在戲劇情節(jié)改編時,李健吾去掉了何麗娜這一人物,以沈鳳喜的不幸遭遇和關(guān)秀姑行刺劉國柱為主要故事情節(jié),被評論認(rèn)為“能夠減少才子佳人的氣氛”(21)松風(fēng): 《啼笑因緣評》,《新聞報》,1943年6月15日。?！短湫σ蚓墶肥切挛膶W(xué)劇人以雅俗結(jié)合的方式改編舊派通俗小說的成功典型。評論稱:“《啼笑因緣》的演出意外地獲得了成功,有人冤枉它把鴛鴦蝴蝶派的戲,硬妝成一個新的文藝作品,更關(guān)心這個戲的演出會染有文明戲的色彩,然而這盲目的預(yù)測,是違了良心的理論?！?22)秋雁: 《重觀啼笑因緣》?？梢?這種將通俗化小說直接改編成舞臺劇的做法不被人看好。李健吾還專門談過此問題:“不瞞你說,為了在敵人眼中爭地位,我甘冒‘文化人’的攻擊,把人們臭罵的張恨水的鴛鴦蝴蝶作品也搬出來改編,都是我的制作,鐘書兄還大夸我把《啼笑因緣》改活了;我這個人不做則已,要做就做個痛快;我對朋友講,有一天我會把它們印成書的;我不覺得有什么可丟臉的。說實(shí)話,……《啼笑因緣》的第五場,就是仞之導(dǎo)演的那一場,我至今還有些喜歡,那是創(chuàng)作。人家把這看作下流,我把這看作是積極?！?23)李健吾: 《與友人書》,《上海文化》,1946年第6期。編劇在改編通俗小說時所承受的輿論壓力可見一斑,而市民文學(xué)與新文學(xué)在人們心目中的高下之別亦可一窺。但這都不能阻止新文學(xué)由雅入俗的趨勢。

除李健吾之外,向通俗靠攏的作家還有師陀。師陀一直以京派作家的頭銜為人稱道,在《里門拾記》《果園城記》里以回溯的方式講述了充滿抒情而又流露諷刺的中原故事。但他還以《大馬戲團(tuán)》和《夜店》兩部通俗改編劇——在都市故事里增加大眾成分——占到劇壇一席重要的地位。《大馬戲團(tuán)》,師陀用了兩個多月來改編,1942年上海藝術(shù)劇團(tuán)首演,黃佐臨導(dǎo)演,自1942年10月10日在卡爾登上演,持續(xù)到11月18日,在40天里演出77場,(24)邵迎健: 《抗戰(zhàn)時期的上海話劇》,北京: 北京大學(xué)出版社,2012年,第346頁。幾乎每天日夜兩場?！洞篑R戲團(tuán)》轟動一時,是新文學(xué)作家創(chuàng)作市民劇的又一典型,通俗化色彩體現(xiàn)在以下方面,首先,發(fā)生在馬戲團(tuán)的戀愛故事,符合人們愛看通俗劇的心理: 全劇的矛盾斗爭圍繞著小銃對翠寶的愛情追求展開,交錯的矛盾愈演愈烈,漸次積聚起來直至爆發(fā),在翠寶和黃大少爺定親的宴會上,小銃毒死翠寶后服毒自盡,滾下的油燈燒起了馬戲團(tuán)帳篷,蓋三爺跳入大火。其次,劇本表現(xiàn)的“馬戲團(tuán)”這一具有民間特色的題材,讓觀眾見識了濃厚的江湖氣息,作品以活生生火辣辣的對白構(gòu)成了風(fēng)趣生動的臺詞,充滿了生活氣息和本土風(fēng)味,甚至不避諱俚俗鄉(xiāng)野土話,如慕容天錫的“他媽的”“王八羔子”等口頭禪即屬于此類。在改編時,“師陀還加了許多有生意眼的所謂噱頭,演出熱鬧,而且處理高潮緊抓住觀眾情緒的力量,3小時45分的演出,完全在如火如荼的情況中?！?25)周小平: 《大馬戲團(tuán)》,《太平洋周報》,1942年第1卷第41期。另外作者又有純文學(xué)的深厚功力,注重通過人物的語言、動作刻畫“慕容天錫”等典型形象,以增強(qiáng)人物的戲劇性,突出舞臺效果,如慕容天錫的“揮手杖”“用拇指和食指做個圈”等小動作。對于作品的通俗化,評論稱“有人說是話劇大眾化的先聲,有人說這是低級趣味,不過,反正,在演出上開辟一條新的路線”,如“在餞行席上有‘噱頭’表演,噱頭是人做獸舞,先是軍樂登場,接著第一個象舞,由史原、張菲擔(dān)任演出,他倆扮成布型的巨象,前前后后,左左右右做成許多有趣舉動,在臺上兜了幾個圈子,引起觀眾大笑。第二個是真馬上臺,創(chuàng)立話劇破天荒的記錄”(26)立雪: 《大馬戲團(tuán)續(xù)演散唱》,《力報》,1942年11月6日。。具有十足生意眼的演出將噱頭戲的特征體現(xiàn)得淋漓盡致,成為吸引觀眾的重要因素。

20世紀(jì)40年代,戰(zhàn)爭的風(fēng)云雖然給上海市民帶來動蕩和不安,但是租界的特殊環(huán)境客觀上又保護(hù)了市民社會的運(yùn)行。話劇通俗化是立于文化市場的生存要求。海派話劇,即帶有商業(yè)性的以市民觀念為主的通俗話劇,于此時達(dá)至繁盛。放眼望去,海派關(guān)于情感糾葛、英雄美人題材的劇目占了整個劇壇的絕對優(yōu)勢。錯綜復(fù)雜、復(fù)悲又喜的鬧劇和根據(jù)鴛鴦蝴蝶派小說改編的戲幾乎占據(jù)了舞臺的大部分。向通俗靠攏的左翼劇作者除了上述的吳天、魯思,還有李之華、毛羽;當(dāng)時還出現(xiàn)了寫市民喜劇的楊絳,從事外國文學(xué)改編劇的柯靈等人。40年代,“大規(guī)模流行的與市民大眾日常文化消費(fèi)發(fā)生關(guān)聯(lián)的,就是通俗小說和通俗戲劇作品”(27)吳福輝: 《中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史》,北京: 北京大學(xué)出版社,2010年,第429頁。。話劇和通俗文學(xué)一道以新舊融合之勢匯入了市民通俗文學(xué)的大潮。

二、 20世紀(jì)40年代上海文學(xué)通俗化的熱潮

孤島的特殊形勢將市民文學(xué)推向高潮。話劇以及小說、散文、詩歌都在40年代凸顯出了通俗性趨勢。以張愛玲、蘇青等人的出現(xiàn)為標(biāo)志,通俗小說取得了耀眼的文學(xué)成就。尤其是張愛玲的小說化雅化俗、化中化西,達(dá)到了人生體驗的深遠(yuǎn)境地。海派散文也頗為流行,伴隨著大眾媒介生產(chǎn)出來的作家蘇青、予且、徐訏等人,勾勒出一幅幅的都市畫面,充溢著先鋒性、日常化與刺激性,迎合著消費(fèi)文化的邏輯,風(fēng)行一時,占有足夠的市場。詩歌方面有《馬凡陀的山歌》,以抗日戰(zhàn)爭后期和解放戰(zhàn)爭時期國民黨統(tǒng)治區(qū)的市民生活為題材,從各個側(cè)面反映當(dāng)時政治腐敗、經(jīng)濟(jì)崩潰、社會混亂等現(xiàn)象。語言通俗,形式活潑,在當(dāng)時流傳頗廣,具有“與市民日常生活經(jīng)驗息息相契的休閑娛樂性的大眾文化質(zhì)素”。(28)王蒞: 《論〈馬凡陀的山歌〉及其相關(guān)論爭》,《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》,2011年第5期。而在上海,唐大郎以舊體詩加小注的形式創(chuàng)造的打油詩,創(chuàng)新性地實(shí)現(xiàn)了詩歌的雅俗結(jié)合。

40年代通俗化的熱潮還表現(xiàn)在文學(xué)理論的提出和建設(shè)等方面。《萬象》倡導(dǎo)“通俗文學(xué)運(yùn)動”,呼應(yīng)著時代和讀者的雙重要求,顯示出通俗文學(xué)新舊融合的變化面貌。話劇方面的通俗化理論主張頗具代表性的有“積極的生意眼”和“有限的通俗化”。話劇從業(yè)者很清楚,觀眾中的大部分“是抱著娛樂的心情跑進(jìn)戲場或影院的,宣傳好,教育也好,但必須是滲雜或包藏在娛樂里面的”(29)路涯: 《生意眼雜感》,《上海影訊》,1944年第10期。。他們會支持生意眼,因為這樣才能吸引觀眾的興趣,有利于藝術(shù)的大眾化:“其實(shí)無論何種藝術(shù),都是必須有觀眾和讀者的。用什么爭取和吸引他們,其中之一就是生意眼。戲劇和電影這兩種大眾性的藝術(shù),因觀眾的普及和龐雜,是必須有所謂生意眼來吸引他們,引起他們的興趣。”(30)路涯: 《生意眼雜感》?！胺e極的生意眼”,是運(yùn)用大眾化的手段,接近觀眾,而不是迎合觀眾,更不應(yīng)是低級趣味,具有和“商業(yè)噱頭”大為不同的意圖和目標(biāo)。它與一味娛樂觀眾的惡俗海派旨趣并不相投。

與“積極的生意眼”相連的是“有限通俗化”。左翼話劇的通俗化與教育民眾、宣揚(yáng)階級觀念的立場和目的須臾不可分離。“有限的通俗化”主要包含以下方面的內(nèi)容:“不違背社會時代的要求;不歪曲現(xiàn)實(shí);不放棄領(lǐng)導(dǎo)作用;觀眾正當(dāng)嗜好和健全的趣味,一個劇作者應(yīng)盡量采取,但低級趣味不能盲從。不要忘記戲劇教育的意義,在取材和技巧上和對話動作上,極力去求觀眾完全了解,但決不能忘記戲劇運(yùn)動的立場。”(31)魯洛: 《戲劇的通俗化》,《新劇藝》,1944年第1卷第3期。這些將通俗化融入革命性的文學(xué)主張能夠理性看待商業(yè)通俗化的負(fù)面性,不僅是新文學(xué)趨俗化的理論指導(dǎo),對于市民文學(xué)的影響亦是深遠(yuǎn)的,在凈化市場環(huán)境,防范商業(yè)化所帶來的各種負(fù)面影響等方面,左翼話劇的輻射帶動作用不容忽視,這在注重商業(yè)利益,演劇通俗化的環(huán)境下顯得彌足珍貴。

在如何做到藝術(shù)價值與票房價值、藝術(shù)性和娛樂性的統(tǒng)一問題上,話劇等各種文藝形式的作家都不約而同地選擇了向“?！笨繑n,向市民通俗性靠攏?？梢娭袊F(xiàn)代文學(xué)追求大眾接受的傾向十分強(qiáng)烈,我們可以從各流派彼此的許多不同點(diǎn)中,看出這一共通之處來。許多作品雅俗界限模糊,而呈現(xiàn)新舊難辨的面目。這就為文學(xué)史寫作出了難題,需要建立一種新的文學(xué)史觀來考察闡釋40年代的話劇等市民文學(xué),而不是墨守成規(guī),不承認(rèn)“五四”以來新文學(xué)成熟的文體已經(jīng)部分地淡化了先鋒的色彩,進(jìn)入都市市民普遍能夠接受的日常文學(xué)視野了。

三、 五四文學(xué)的市民性滲透

相對于20世紀(jì)40年代市民通俗文學(xué)創(chuàng)作的繁榮,鴛鴦蝴蝶派小說遭遇激烈批評的五四時期則是現(xiàn)代通俗文學(xué)的低潮期。最初在“禮拜六派”與“文學(xué)研究會”之間挑起的那場新舊文學(xué)論爭,對于認(rèn)識20世紀(jì)中國文學(xué)及思想建構(gòu)影響深遠(yuǎn)。人們對舊文學(xué)的批判不利于全面正確地理解新文學(xué)以及與舊文學(xué)的關(guān)系。突出的問題是只看到舊派市民小說的沒落,卻忽視了它的轉(zhuǎn)型以及其中的調(diào)整和改良。事實(shí)上,在對舊派市民小說批評總結(jié)的同時,新的現(xiàn)代市民文學(xué)的觀念和樣式也在生長,鴛鴦蝴蝶派小說的低潮期,正是現(xiàn)代市民文學(xué)的萌芽期。

對于五四文學(xué)的性質(zhì),歷來有著不一樣的觀點(diǎn)。持啟蒙文學(xué)的論者認(rèn)為: 伴隨著西方先進(jìn)科學(xué)文化思想的傳播,文學(xué)應(yīng)表現(xiàn)人,發(fā)展人的個性。而在左翼文學(xué)看來,從“五四”到“無產(chǎn)階級新五四”,是從資產(chǎn)階級文學(xué)革命到無產(chǎn)階級的“革命文學(xué)”,從人的文學(xué)走向階級的文學(xué)。相比啟蒙論和救亡論,五四文學(xué)市民性的一面常常被忽視?！拔逅摹钡氖忻裥再|(zhì)最早由胡風(fēng)在《論民族形式問題的提出和重點(diǎn)》等論文和《論民族形式問題》一書中提出。他說:“以市民為盟主的中國人民大眾底五四文學(xué)革命運(yùn)動,正是市民社會突起了以后的、累計了幾百年的、世界進(jìn)步文藝傳統(tǒng)底一個新拓的支流?！?32)胡風(fēng): 《論民族形式問題》,上海: 海燕書店,1947年,第41頁。這一將“五四”“大眾”和“市民”統(tǒng)一起來的提法,提醒人們注意“五四”的市民性,認(rèn)為五四文學(xué)與世界文學(xué)、民族文學(xué)滲透的觀念是承繼魯迅的。在如今大文學(xué)史的敘述范式下,新的文學(xué)觀跳出了秉持某一種性質(zhì)的窠臼,比較有代表性的如范伯群提出通俗和新文學(xué)的“雙翼”論、吳福輝的多元共生的大文學(xué)史觀。吳福輝文學(xué)史研究的核心觀點(diǎn)是現(xiàn)代文學(xué)具有左翼文學(xué)、通俗文學(xué)、京派文學(xué)、海派文學(xué)四種文學(xué)形態(tài),現(xiàn)代文學(xué)只有在相互的聯(lián)系和張力中,才能立足生存。其文學(xué)史觀注意到了現(xiàn)代文學(xué)的通俗化及其市民性的一面,啟發(fā)我們從純文學(xué)、左翼文學(xué)和通俗文學(xué)互動的視角來研究。

40年代上海話劇的趨俗化,以及小說、散文、詩歌朝向市民通俗化的趨勢,顯示出市民文學(xué)繁榮期的景象。與當(dāng)時中國尤其是上海的市民社會的文化形態(tài)有著同構(gòu)的關(guān)系。而30年代,現(xiàn)代市民文學(xué)的發(fā)展又何曾停止過呢?老舍的小說最有代表性,可以看作“五四”市民小說向30年代深入的標(biāo)志性創(chuàng)作?！皩τ谒櫟氖忻裎幕约澳切┯凶逃形兜纳鏍顟B(tài),老舍卻從來不是‘旁觀者’,他描繪市民階層的人生理想,喜怒哀樂”。(33)李怡: 《老舍與中國生存文化的現(xiàn)代化——再論老舍對市民生態(tài)的表現(xiàn)》,《聊城師范學(xué)院學(xué)報》,1994年第1期。同時期的穆時英、施蟄存等新感覺派的文學(xué)創(chuàng)作,以自然主義和現(xiàn)代小說手法表現(xiàn)都市生活,“顯示了一個全新的現(xiàn)代市民的傾向”(34)吳福輝: 《中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史》,第280頁。?，F(xiàn)代市民文學(xué)的一路走來正提醒我們不能再被“五四”批判舊文學(xué)所遮蔽,任由“雅俗對立”的思想統(tǒng)領(lǐng),而對“五四”的市民性、通俗性視而不見。20年代正是現(xiàn)代市民文學(xué)的萌芽期,“五四”是真正現(xiàn)代意義上的市民小說開啟的時代,市民性的滲透體現(xiàn)在文學(xué)理論和文學(xué)創(chuàng)作諸方面。

在文學(xué)理論建設(shè)方面,五四新文學(xué)一開始即有“平民文學(xué)”的提出。如周作人認(rèn)為“平民文學(xué)”“應(yīng)以普通的文體,記普遍的思想和事實(shí)”;“只應(yīng)記載世間普通男女的悲歡成敗”。(35)周作人: 《平民文學(xué)》,《藝術(shù)與生活》,1918年12月20日。作為中國民俗學(xué)的先驅(qū),周作人的研究注重民間文化和民眾生活。他也是較早譯介民俗學(xué),并將兒童學(xué)、神話學(xué)各種知識同趣味情感相互滲透,運(yùn)用到創(chuàng)作中來的作家。胡適強(qiáng)調(diào)民間文學(xué)是中國文學(xué)的源泉,是基于平民文學(xué)的立場上提出的文學(xué)史觀,且蘊(yùn)含民間文學(xué)、市民文學(xué)的思想,可見其對于漢樂府、明清小說等加以研究的《白話文學(xué)史》。

“五四”市民文學(xué)的成就以散文較為突出。散文刊物《語絲》的創(chuàng)作陣營中,周作人、林語堂提出的幽默閑適的風(fēng)格和倡導(dǎo)社會批評的思想主張見出分歧,分化的前景逐漸顯露。1930年周作人創(chuàng)辦《駱駝草》,可以看出五四散文變激烈的思想批判立場為個人溫和的文化體認(rèn)的轉(zhuǎn)向。一批后來在文學(xué)史上留下赫赫聲名的大作家傳承了這一路向,其散文小品表現(xiàn)出的游戲、趣味、幽默及閑適等顯露出現(xiàn)代市民文學(xué)的特性,突出代表是以林語堂為核心的“論語派”的產(chǎn)生。以《論語》《人間世》《宇宙風(fēng)》等市民性雜志的出現(xiàn)為標(biāo)志,作為現(xiàn)代市民知識分子的刊物,在現(xiàn)代意識的啟蒙問題上是與“五四”新文化精神一脈相承并以之為基本前提的。

在五四文學(xué)的小說領(lǐng)域,領(lǐng)頭走入市民大眾文學(xué)路途的張資平、葉靈鳳,為了“吸引一般剛從舊小說轉(zhuǎn)向新文藝的讀者”(36)葉靈鳳: 《未完的懺悔錄·前記》,《上海的懺悔錄》,上海: 今代書店,1936年。,大力調(diào)整自己的創(chuàng)作,將浪漫派、現(xiàn)代派和通俗派的文學(xué)質(zhì)素融入創(chuàng)作之中。話劇方面帶有市民性的作品可舉出胡適的《終身大事》,這是以市民婚戀表現(xiàn)新文學(xué)主張的劇本。“五四”時期的鄉(xiāng)土小說受市民文學(xué)影響的有以魯迅為代表的“浙東派”小說群體。如《故鄉(xiāng)》敘寫了城市人對鄉(xiāng)村的回憶,閏土喊我一聲“老爺”時“我”的反應(yīng),正是作者的平等觀念等市民思想的顯現(xiàn)。王魯彥的《橋上》《自立》,許杰《臺下的喜劇》等鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作,描摹了部分城市化、商業(yè)化沖擊下的鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活,寫到了商業(yè)思想逐漸傳入鄉(xiāng)鎮(zhèn),鄉(xiāng)民之間樸素關(guān)系的破裂。另外還有《潘先生在難中》,這部被認(rèn)為樹立新文學(xué)批判市民傳統(tǒng)的小說描摹了潘先生于戰(zhàn)亂中的諸種痛苦、焦灼,透露出人物極力保全財產(chǎn)、保全家庭、保全自身的苦心,諷刺中隱現(xiàn)著對于逃難市民的同情之意。

茅盾認(rèn)為市民文學(xué)“代表了市民的思想意識,并且為市民階級所享用,其文字是‘語體’,其形式是全新的、創(chuàng)造的”(37)茅盾: 《論如何學(xué)習(xí)文學(xué)的民族形式——在延安各文藝小組會的演說》,《茅盾文藝雜論集》,上海: 上海文藝出版社,1981年,第848頁。,此定義強(qiáng)調(diào)市民文學(xué)是表現(xiàn)市民的思想意識并且為市民階級所欣賞,這即使放在今天,也是符合市民文學(xué)的基本內(nèi)涵的。結(jié)合茅盾的論述,判斷新舊市民小說的標(biāo)準(zhǔn),就是看是否具有現(xiàn)代市民精神和現(xiàn)代市民思想感情和價值觀念,即現(xiàn)代市民性。而帶有現(xiàn)代性內(nèi)涵的市民性便成為五四文學(xué)以及之后市民文學(xué)的鮮明特質(zhì)。中國不存在完整西方意義上的市民社會,但是一般認(rèn)為市民作為一個日益具有獨(dú)立性的階層興起于宋代,適應(yīng)市民階層的需求、以市民生活為主要內(nèi)容的話本應(yīng)運(yùn)而生,并為明清小說的繁盛奠定基礎(chǔ)。五四文學(xué)開啟的中國知識分子已經(jīng)具備了明清時期市民作家所天然缺乏的現(xiàn)代文化觀念和對人性自由的更高要求。

因此,五四文學(xué)的市民性具有純文學(xué)、先鋒文學(xué)的成分,不同于古代市民小說慣常表現(xiàn)的人情世態(tài),而是開啟了以獨(dú)立性、世界性、物質(zhì)性為主要特征的現(xiàn)代意義上的市民價值觀。這種現(xiàn)代市民性的特征首先是獨(dú)立性,即對于獨(dú)立自由的追求。在“五四”啟蒙、個性解放的語境下,形成了以人為本的核心價值觀,小資產(chǎn)階級以及中產(chǎn)階級的個性獨(dú)立和對自由的追求,成為現(xiàn)代文學(xué)史上市民形象的精神特征。五四文學(xué)以更具人情味的書寫,在人性的維度擴(kuò)展了現(xiàn)代市民人物形象的審美內(nèi)涵。其次是世界性,世界主義的想象和實(shí)踐是構(gòu)建五四文學(xué)不可或缺的思想維度。五四文學(xué)主張吸收世界的進(jìn)步文藝,以創(chuàng)造中國的現(xiàn)代文藝,無論是新感覺派創(chuàng)造的都市審美感覺以及張愛玲對現(xiàn)代都市人生存困境的揭示,都延續(xù)了五四文學(xué)開創(chuàng)的新型中國現(xiàn)代小說的道路。再次是商業(yè)性。“五四”現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說,是以城市人視角書寫的故鄉(xiāng)的回憶,表現(xiàn)了商業(yè)法則帶給鄉(xiāng)村的現(xiàn)代意義的解體及市民思想對鄉(xiāng)土的滲透,以客觀而非批判的視野看待金錢法則的影響效應(yīng),為之后的城市文學(xué)奠定了基礎(chǔ)。與商業(yè)性相連的還有物質(zhì)性、世俗性等。“因為中國的市民社會從未完全脫離過政治的管轄。而由于中國社會現(xiàn)代進(jìn)程的差距,遂產(chǎn)生了京滬兩型的市民社會”(38)吳福輝: 《消除對市民文學(xué)的漠視與貶斥——現(xiàn)代文學(xué)史質(zhì)疑之二》,《多棱鏡下》,北京: 人民文學(xué)出版社,2010年,第97頁。,但“同樣具有世俗性、民間性、物質(zhì)性”(39)吳福輝: 《消除對市民文學(xué)的漠視與貶斥——現(xiàn)代文學(xué)史質(zhì)疑之二》,《多棱鏡下》,第97頁。。魯迅、胡適、周作人作為“中國第一代現(xiàn)代意義上的知識分子”(40)許紀(jì)霖: 《中國知識分子十論》,上海: 復(fù)旦大學(xué)出版社,2003年,第82頁。,他們在新的時代,接續(xù)了自晚明以來就興起的個性解放思潮,以“五四”新文化運(yùn)動的開闊視野,體現(xiàn)出中國現(xiàn)代社會知識分子的精神風(fēng)貌和啟蒙意識。

結(jié) 語

五四文學(xué)的市民性指的是滲透了市民知識分子階層的啟蒙立場與價值取向的市民特性。其實(shí),無論是20世紀(jì)40年代的雅俗合流,還是30年代左翼、京海各流派文學(xué)的多元共生,無不是五四文學(xué)開啟的,且都能從五四文學(xué)中找到蹤跡。梳理五四文學(xué)理論和創(chuàng)作實(shí)踐中市民性的滲透,是從精英文學(xué)和通俗文學(xué)的關(guān)系一隅來觀“五四”的真面目,也是尊重現(xiàn)代文學(xué)史發(fā)展規(guī)律的研究所得。如果不能認(rèn)清五四文學(xué)的現(xiàn)代市民性特征,40年代現(xiàn)代文學(xué)通俗化、市民化的趨勢便成了無源之水,無本之木,對于現(xiàn)代市民文學(xué)的接受評價也會失之偏頗。而實(shí)際上,任何局部的歷史都是更大范疇的歷史長河中的一朵水花,只有把握它們之間的銜接、對抗、失衡、滲透、融合,才是文學(xué)研究的根本路數(shù)。而這些正啟發(fā)我們“五四”是可以有更寬大的眼光來看待的,再不能閉著眼睛不承認(rèn)“五四”、現(xiàn)代文學(xué)的繁復(fù)多姿了。而弄清楚了五四文學(xué)的市民性以及由此而來的“五四”與大眾文學(xué)、雅俗關(guān)系等問題,不僅可以啟發(fā)我們消除對于市民文學(xué)的漠視和貶斥,客觀看待20世紀(jì)40年代上海話劇的趨俗化等問題,更可以站在一個高點(diǎn)上俯視我們曾經(jīng)走過的充滿坎坷和希望的文學(xué)之路。