中國戲劇理論“現(xiàn)代建構(gòu)”的緣起、特征與使命
——以新世紀以來戲劇理論研究界三篇“導論”為中心的考察

張 華

中國戲劇理論的建構(gòu)問題引起學界重視始于20世紀80年代中期,到90年代逐步清晰,(1)以1991年《戲劇藝術(shù)》編輯部組織南京大學的戲劇學者討論中國戲劇理論建設(shè)問題為標志。參見董健等: 《論中國戲劇理論的基本建設(shè)》,《戲劇藝術(shù)》,1991年第3期。新世紀以來的二十余年,其研究得到較大發(fā)展。這既是對20世紀中國戲劇理論研究貧弱乃至文藝理論研究“失語”問題的反思與回應,也是戲劇研究本身的拓展與深化。因為在戲劇史、戲劇運動、戲劇思潮流派、戲劇作家作品、中外戲劇比較和古今戲劇傳承等研究已具備相當基礎(chǔ)的情況下,重視戲劇理論是中國現(xiàn)代戲劇研究的必然趨勢。其中,有三篇“導論”值得注意,即田本相《殘缺的戲劇翅膀——中國現(xiàn)代戲劇批評理論史稿》導論(2)該書作者為宋寶珍,由田本相設(shè)計提綱并撰寫“序言”。為論述方便,本文稱之為“導論”。田本相: 《〈殘缺的戲劇翅膀——中國現(xiàn)代戲劇批評理論史稿〉序言》,北京: 北京廣播學院出版社,2002年,第2頁。(2002),周寧《20世紀中國戲劇理論批評史》導論(2013)和董健、胡星亮《二十世紀中國戲劇理論大系》(下稱《大系》)導論(2017)。本文將其結(jié)合起來考察的原因有三,首先,其作者均為中國現(xiàn)代戲劇研究的一線學者,均對20世紀中國戲劇發(fā)展的歷史、現(xiàn)狀和未來進行思考和發(fā)言,關(guān)注重點均為大問題和大方向,論述基礎(chǔ)亦為迄今戲劇理論研究領(lǐng)域中較為扎實的專著成果;其次,作者的理論致思向度、目標和方法具有內(nèi)在統(tǒng)一性,如對戲劇理論史料的檢視和闡釋方式及其包含的“論從史出”的研究思路,對于中國戲劇理論研究框架的學術(shù)審思和探索,以及鮮明的價值評判意識等;再次,從“導論”發(fā)表的先后順序及其所依托專著的規(guī)模、構(gòu)成和問題涉及的深廣度來看,上述統(tǒng)一性又呈現(xiàn)出明顯的延續(xù)性和發(fā)展性,從中可集中窺視中國現(xiàn)代戲劇理論研究的主要問題和未來方向。

中國戲劇理論的“現(xiàn)代建構(gòu)”是胡星亮近年提出的學術(shù)命題。其核心觀點是,20世紀中國戲劇理論的發(fā)展是中國戲劇理論追求和確立“現(xiàn)代性”的建構(gòu)歷程。這一觀點在《大系》的編纂中得以踐行,并在其導論中得到詳細闡述。聯(lián)系前兩篇“導論”,可以看出“現(xiàn)代建構(gòu)”的形成不是一蹴而就,而是立足于中國現(xiàn)代戲劇的歷史實際和發(fā)展趨勢、充分吸收了以往建構(gòu)經(jīng)驗的戲劇理論闡釋框架。田本相提倡理論人物序列展覽式的研究方法,尊重戲劇理論闡述的原生性、個性化,在此基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)問題、洞察實質(zhì);周寧的研究視野擴大至整個20世紀,采用主要問題串聯(lián)、相互推動的研究方法,在以人之價值為核心的社會生活與戲劇現(xiàn)象“合理性”的追問中,致力于尋找一條普適性的戲劇理論批評史的建構(gòu)之道?！艾F(xiàn)代建構(gòu)”在價值觀念和方法上對上述二者均有借鑒,卻顯示出更為積極樂觀的精神氣象。它既在建構(gòu)理念上保留了對歷史性問題強烈的追問意識,又在建構(gòu)主旨、建構(gòu)坐標和建構(gòu)視野等方面呈現(xiàn)出一系列新的訴求。其中,戲劇現(xiàn)代性觀念的全面介入,不僅意味著戲劇理論研究方法上新的探索,也在文化視野、學術(shù)愿景、建構(gòu)理念和策略等方面較以往有一定進展。

在中國現(xiàn)當代語境中建構(gòu)中國戲劇理論,無論運用何種觀念或方法,基礎(chǔ)層面應是中國學者對于戲劇藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的闡述,核心層面應是中國戲劇的歷史現(xiàn)實與未來發(fā)展,上述研究成果均鮮明體現(xiàn)了這一點。在此前提下,我們需要進一步思考: 中國戲劇理論的“現(xiàn)代建構(gòu)”是如何產(chǎn)生的?它如何面對和處理20世紀中國戲劇理論發(fā)展中的主要問題和現(xiàn)象?相比以往研究,其具體內(nèi)涵和根本特征主要有哪些?面向世界和中國戲劇理論發(fā)展的未來,它又具有怎樣的現(xiàn)實挑戰(zhàn)、理論前景和建構(gòu)使命?筆者認為,上述三篇“導論”既獨立成趣又相互關(guān)聯(lián),且不同程度地蘊含了這些問題的答案。下文擷其要者進行梳理和探討。

一、 緣起: 本體困境、格局危機與建構(gòu)焦慮

在現(xiàn)代中國,各類藝術(shù)的發(fā)展及其理論格局的形成有一個強大的外在作用力,即社會政治意義上的現(xiàn)代化運動。它迫使各類藝術(shù)不同程度地陷入本體困境,因為與這些藝術(shù)發(fā)展相應的美學話語從一開始便“對特定的歷史條件下個人的福祉——切實的自我觀和自我身份——憂心忡忡,因此,意識形態(tài)和政治就成了它的基礎(chǔ)”。(3)[美] 王斑: 《歷史的崇高形象——二十世紀中國的美學與政治》,孟祥春譯,上海: 上海三聯(lián)書店,2008年,第4頁。與其他藝術(shù)相比,這一困境在戲劇的發(fā)展中顯得尤為突出,這很大程度上是由于戲劇具有特殊的“教化”效果。“教化”之于戲劇,既是美學范疇又是現(xiàn)實功用。由于中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展直接關(guān)聯(lián)著中國現(xiàn)代文化危機、民族危機背景下的實用哲學和社會運動,“教化”的戲劇本體內(nèi)涵長期被淡化或忽略,而它以“工具性”為標志的歷史目的性則一直被凸顯。

鑒于這一狀況,田本相將中國現(xiàn)代戲劇理論的發(fā)展概括為“兩個特點、兩個潮流、一大弱點”(4)田本相: 《〈殘缺的戲劇翅膀——中國現(xiàn)代戲劇批評理論史稿〉序言》,第5頁。。第一個特點是“移植性、模仿性和實用性”,其形成源于早期話劇的倉促引進,這對整個20世紀中國戲劇的理論自覺和批評生態(tài)持續(xù)產(chǎn)生著負面影響。第二個特點是“經(jīng)驗性”: 理論探索意識的欠缺,又造成了真正有價值的理論內(nèi)容往往體現(xiàn)在劇作家或?qū)嵺`家對各種戲劇活動形成的經(jīng)驗教訓的總結(jié)上,正是這種“經(jīng)驗性”的戲劇理論形態(tài),先后促成了“詩化現(xiàn)實主義”和“實用現(xiàn)實主義”兩大理論潮流。田本相的論述側(cè)重點在于,實用主義原則迫使戲劇藝術(shù)隱退自身: 一是戲劇的工具性定位阻滯了戲劇的藝術(shù)本體追求;一是戲劇生產(chǎn)中的社會政治訴求淡化甚至消弭了戲劇的藝術(shù)(美學)精神內(nèi)涵。這樣,“求助于經(jīng)驗”的理論形態(tài)、“實用現(xiàn)實主義”長期占據(jù)主流也就成為中國現(xiàn)代戲劇理論發(fā)展中的一個無奈選擇和特殊現(xiàn)象。這也同時決定著戲劇理論發(fā)展的“一大弱點”,即具有學術(shù)高度的“學院派戲劇理論”的孱弱。

周寧則將戲劇及戲劇理論的本體困境直接描述為“政治與美學的兩難選擇”。他認為20世紀中國戲劇發(fā)展最重要的特征是社會政治屬性,由此派生出戲劇理論批評史的“三大問題”,亦即三組復雜糾結(jié)的關(guān)系:“政治化與美學化”“現(xiàn)代化與民族化”及“現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義”。它們共同決定了20世紀戲劇美學本體的失落、戲劇理論與批評話語的“理屈詞窮”,并在戲劇發(fā)展層面注解了中國現(xiàn)代性的思想困境。周寧認為,受制于“現(xiàn)代化運動”這一大的歷史動機,所有的現(xiàn)當代戲劇理論與實踐均參與并服從于啟蒙大敘事、抗戰(zhàn)運動或政治意識形態(tài)話語。如此,戲曲現(xiàn)代化和話劇民族化的命題及其引發(fā)的種種論爭(5)周寧認為,20世紀中國戲劇理論批評史,論爭多于理論,而“爭”又多于“論”。周寧: 《〈20世紀中國戲劇理論批評史〉導論》,濟南: 山東教育出版社,2013年,第1頁。,不過是社會政治框架內(nèi)戲劇藝術(shù)的自我掙扎,它無法將戲劇的本體訴求落到實處。20世紀中后期的現(xiàn)實主義成為協(xié)調(diào)知識和權(quán)力的意識形態(tài),其本質(zhì)是早期現(xiàn)實主義的反叛、政治實用主義的延伸,因而無法將戲劇理論批評引入正途。新時期的“探索戲劇”試圖以求助西方或古代的方式促使戲劇回歸藝術(shù)本體,但終究不能突破社會政治性這一戲劇觀念中的“正題”,故其實際效果大打折扣。

這種本體困境直接促成了20世紀中國戲劇發(fā)展總體格局的危機。它首先表現(xiàn)為戲劇理論、批評與創(chuàng)作三者發(fā)展的失衡及互動性格局的缺失。由于缺乏科學性、獨創(chuàng)性理論研究的滋養(yǎng)和引導,戲劇批評總體上實力不足,更沒有形成與創(chuàng)作相匹配的批評格局和批評流派。又由于社會政治訴求主導下的先入為主的戲劇工具性定位,戲劇批評往往表現(xiàn)為簡單的“捧”或“罵”,難以真正對戲劇創(chuàng)作形成指導。反過來,戲劇創(chuàng)作盡管取得一定實績,但由于劇作家理論意識薄弱,對理論與批評的促進也非常有限。其次,從戲劇理論發(fā)展的內(nèi)部結(jié)構(gòu)來看,一方面,移植、模仿自西方的普及性理論知識占據(jù)主要地位,而缺少對這些知識進行藝術(shù)規(guī)律意義上的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”成果,尤缺立足于中國本土戲劇發(fā)展實際的,能夠揭示現(xiàn)狀、面向未來的戲劇理論;另一方面,一般性的政治理論、文藝理論或?qū)嵱谜軐W一度代替了具有學術(shù)高度的戲劇理論探索,后者甚至被視為“脫離實際”而長期受到忽視、輕視乃至敵視。

可見在兩位作者看來,無論是戲劇本體困境還是戲劇理論發(fā)展的格局危機,罪魁禍首是長期以來的實用主義或功利主義傾向。只不過,田本相文中的實用主義包含實用哲學和實用政治兩個意義層面,主要指向一種以追求實用性為標志的貫穿于整個20世紀的戲劇創(chuàng)作方法、理論形態(tài)或理論潮流?！皩嵱眯浴弊鳛閼騽∮^念或理論追求本身無可厚非,唯因其決定性地長期進入創(chuàng)作動機、影響作品風貌,造成戲劇藝術(shù)表現(xiàn)力的不足和精神價值的貧弱,進而僭越甚至制約了規(guī)律性、本體性的戲劇理論訴求,才是真正值得反思和警惕的;周寧文中的實用主義主要是指“社會政治導向”的觀念或思想,用以說明20世紀戲劇理論批評中一系列具體的重大問題何以產(chǎn)生并糾結(jié),指向一種具體性、本源性的戲劇生態(tài)“原罪”,在其影罩下,中國戲劇理論的演進成為一個圓圈式封閉的歷史循環(huán),難以突圍。

中國戲劇理論的建構(gòu)焦慮正是在上述探索和追問中產(chǎn)生,又主要歸結(jié)為研究者對待“史實”的方法和態(tài)度。田本相之所以用人物來“結(jié)構(gòu)”現(xiàn)代戲劇理論批評史,是源于這樣的困惑:“我們憑著這些史實,能不能建構(gòu)起一部中國現(xiàn)代戲劇理論批評史來;即使形成一個框架,那么,這個框架又能否經(jīng)得起考驗,它的基礎(chǔ)是否太薄弱了?”(6)田本相: 《〈殘缺的戲劇翅膀——中國現(xiàn)代戲劇批評理論史稿〉序言》,第2頁。他認為,充沛的歷史內(nèi)涵是戲劇理論建構(gòu)的客觀條件和重要保證,中國現(xiàn)代戲劇理論的薄弱一方面體現(xiàn)在相關(guān)史料的凌亂分散,一方面體現(xiàn)在少有學理性的歸納、分析和探討,因此,“困惑”的實質(zhì)是對包括戲劇發(fā)展在內(nèi)的歷史事實的批判性思考。如果說田本相側(cè)重于發(fā)現(xiàn)歷史性的種種“不合理”,進而對其影響下的戲劇理論與批評現(xiàn)象展開呈現(xiàn)、反思與總結(jié),那么,周寧在假定歷史合理性(7)周寧認為,“理解藝術(shù)史上的任何觀念,首先應該假設(shè)其合理性,然后才可以深入思考。”周寧: 《〈20世紀中國戲劇理論批評史〉導論》,第9頁。的同時,側(cè)重于考察戲劇如何在宏闊激蕩的社會生活和戲劇家真誠的時代擔當中身不由己和無所適從,如何以放棄藝術(shù)追求和理論探索為代價成全時代政治。在此過程中,具體問題不斷浮現(xiàn)、碰撞和變化,也不斷受到質(zhì)疑和批判,如此,隨著“合理性”被取消,戲劇藝術(shù)(理論)的自我實現(xiàn)也在更大、更為復雜的歷史場域中顯得愈發(fā)艱難,周寧甚至將其概括為戲劇理論與批評發(fā)展的“既無進路,亦無退路”。

對歷史合理性的緊張?zhí)綄な菓騽±碚撆u史建構(gòu)的重要基礎(chǔ),也充分體現(xiàn)了兩位作者堅實的戲劇史學素養(yǎng)和理性思辨意識。同時應該看到的是,由于推動歷史發(fā)展的根本動力是人的現(xiàn)實生存與精神訴求,故所謂歷史合理性問題,本質(zhì)上是人在特定歷史進程中能否獲得全面自由發(fā)展的問題。從而,有關(guān)中國現(xiàn)代戲劇理論的建構(gòu)焦慮,一定程度上也就是對歷史中人的價值不能得到真正實現(xiàn)的焦慮。

以人的價值為核心要義的歷史質(zhì)疑精神和問題探尋意識深化了認識,卻引發(fā)甚至加重了戲劇理論批評史的建構(gòu)焦慮,這一點值得深思,同時也啟發(fā)了化解“焦慮”的可能性: 它既然由歷史產(chǎn)生,終需調(diào)整對歷史的認識來化解。歷史作為一種過往的實存或今人的敘述結(jié)構(gòu),畢竟不會主動迎合人的意志或某一藝術(shù)自身的個別發(fā)展需要。同理,一門藝術(shù)能否生存以及如何發(fā)展,根本取決于人(人類)的內(nèi)在心靈結(jié)構(gòu)和精神訴求,社會和時代作為偶然事件,只能對其產(chǎn)生局部、階段性的影響。進而言之,一切關(guān)于已有戲劇理論、批評和創(chuàng)作及其相關(guān)闡述本身便是“歷史”的: 它以自己的方式參與并影響著歷史,又構(gòu)成了戲劇發(fā)展的具體語境和實踐內(nèi)容。因此,戲劇理論批評史的建構(gòu)之道,首先應該體現(xiàn)為對包括戲劇發(fā)展內(nèi)外部機制和實際成果在內(nèi)所有史實的主動審視、接受和理性闡述;其次應該正視“歷史理性——戲劇發(fā)展”的二位一體關(guān)系及其互動方式,并面向未來追問其過程性的成敗得失。前者是態(tài)度,后者是方法。無可避免的問題已經(jīng)產(chǎn)生,關(guān)鍵是透過問題在歷史與戲劇藝術(shù)的動態(tài)關(guān)系中把握其實質(zhì)和未來方向。在戲劇理論建構(gòu)的視域中,具體性問題與一般性問題之間的關(guān)系該如何看待和處理?各種理論現(xiàn)象的生成、發(fā)展與變化,與特定的社會政治以及現(xiàn)代中國人的精神追求之間具有怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?其過程又彰顯了怎樣的戲劇藝術(shù)生存的秘密、戲劇理論發(fā)展的未來趨勢?這些問題在田本相、周寧的“導論”里有所探討但懸而未決,似乎在呼喚一種更加開放和包容、更具學術(shù)闡釋力的戲劇理論建構(gòu)方略。

二、 特征: 時間意識、整合性闡釋與生成性建構(gòu)

“現(xiàn)代建構(gòu)”作為戲劇理論的闡釋框架,可以看成上述研究的拓展與深化: 它既正視了20世紀戲劇理論發(fā)展的本體困境和格局危機,又在建構(gòu)理念、途徑、效果等層面對“建構(gòu)焦慮”進行了回應乃至一定程度的化解。在此意義上,上述三方面問題亦可看成它產(chǎn)生的主要緣由。較之以往,它更明確體現(xiàn)了戲劇理論研究中現(xiàn)代眼光與歷史主義精神的有機統(tǒng)一,前者主要表現(xiàn)在其精神內(nèi)涵與現(xiàn)代性框架下“新理性精神”的高度契合,其視野、方法和觀念指向“在以我為主導基礎(chǔ)上的一種對人類一切有價值東西實行兼容并包的、開放的實踐理性”,(8)錢中文: 《新理性精神與文學理論》,《東南學術(shù)》,2002年第2期。具有立足歷史和現(xiàn)狀、面向未來的精神格局,顯示出對人類發(fā)展不斷向前的堅定時代信念。后者主要表現(xiàn)在其對待戲劇史料的理性態(tài)度,它不同于一般性對史實的“了解之同情”,而是立足于20世紀中國社會曲折的現(xiàn)代化進程和戲劇發(fā)展的現(xiàn)代化訴求,對戲劇理論發(fā)展歷史進行客觀、冷靜、寬容的學術(shù)審思。從而,戲劇理論與歷史理性之間相互接受、相互確證、相互制約、相互生發(fā)的關(guān)系被凸顯,理論建構(gòu)過程也獲得了強大的歷史支撐。鑒于此,“現(xiàn)代建構(gòu)”的基本特征可從三個方面進一步考察:

(一) 時間意識: 從歷史觀念到敘述結(jié)構(gòu)

這一特征源于“現(xiàn)代”一詞固有的時間屬性,以及“現(xiàn)代性”視角與時間的理論關(guān)聯(lián):“只有在一種特定時間意識,即線性不可逆的、無法阻止地流逝的歷史性時間意識的框架中,現(xiàn)代性這個概念才能被構(gòu)想出來?！?9)[美] 馬泰·卡林內(nèi)斯庫: 《現(xiàn)代性的五副面孔》,顧愛彬等譯,北京: 商務印書館,2002年,第18頁。在時間意識的作用下,戲劇理論的“現(xiàn)代建構(gòu)”首先意味著認可史料具有“歷史地生成”的時間品格,即尊重以往學者有關(guān)戲劇理論著述的原生性、個性化色彩,亦即尊重在不同歷史時間節(jié)點上,特定戲劇理論形態(tài)和觀念形成的合理性及其精神內(nèi)涵的特定價值。社會政治目的或思想文化動機的差異,決定了相關(guān)論述的戲劇理論關(guān)聯(lián)度和學術(shù)深淺度不一,在形態(tài)上甚至是零碎、分散的,但它們畢竟是現(xiàn)代戲劇發(fā)展中活生生的真實材料,是屬于特定“理論時間”的表述,它們以豐富性和多樣性共同承載著戲劇理論發(fā)展的歷史,并在歷時性意義上規(guī)定著其發(fā)展道路與方向。

其次表現(xiàn)在現(xiàn)代性指導下的一種可以去蔽的歷史整體觀念,這又突出體現(xiàn)為理性看待和處理戲劇理論發(fā)展中“現(xiàn)代與傳統(tǒng)”的關(guān)系上。不論中國現(xiàn)代性的面目如何難以捉摸,其引發(fā)或表征的思想困境如何頑固存在,但始終擺脫不了傳統(tǒng)這根風箏線。因此,“現(xiàn)代建構(gòu)”本源性地包含著對傳統(tǒng)的重構(gòu)。中國戲劇理論的傳統(tǒng)可以分為兩種,一是作為現(xiàn)代戲劇理論產(chǎn)生和建立前提與基礎(chǔ)的“千年傳統(tǒng)”,一是作為戲劇理論現(xiàn)代性的生長土壤和具體語境的“百年傳統(tǒng)”(10)周寧將“千年傳統(tǒng)”稱為“戲劇審美娛樂論傳統(tǒng)”,將“百年傳統(tǒng)”稱為“戲劇政治工具論傳統(tǒng)”。周寧: 《〈20世紀中國戲劇理論批評史〉導論》,第1頁。?！艾F(xiàn)代建構(gòu)”既需要對二者進行區(qū)分,充分考慮其不同、抵牾甚至碰撞,又要注重對其前后承續(xù)性和內(nèi)在關(guān)聯(lián)性進行整體觀照。在歷史整體性觀念的作用下,現(xiàn)代性不僅是“主義”的,還是“問題”的,“現(xiàn)代建構(gòu)”不僅是當下戲劇理論建設(shè)的迫切需要,還是對包括現(xiàn)代和傳統(tǒng)在內(nèi)所有戲劇理論現(xiàn)象綜合性的重新審視,它尤需警惕中國戲劇理論由傳統(tǒng)現(xiàn)代轉(zhuǎn)向過程中的“斷裂”。(11)南帆曾用“斷裂”來形容中國文學理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。南帆: 《現(xiàn)代性、民族與文學理論》,《文學評論》,2004年第1期。這樣,戲劇單一化的社會政治功能遭到質(zhì)疑并逐漸讓渡和衰退,戲劇理論研究也從意識形態(tài)的武器轉(zhuǎn)向常規(guī)性的本體研究。其直接意義在于,歷史上被政治意識形態(tài)強勢話語遮蔽的理論線索獲得重現(xiàn)和重組的可能,“千年傳統(tǒng)”或“百年傳統(tǒng)”作為戲劇理論發(fā)展的時間概念亦被賦予了現(xiàn)代意義。

第三表現(xiàn)在戲劇理論(史料)敘述的時間線性結(jié)構(gòu)特征及其顯示的與20世紀社會政治思潮主導的歷史時間的“重合”上?！洞笙怠穼κ妨系腻噙x與歸類均嚴格按照時間先后順序進行,它將20世紀中國戲劇理論建構(gòu)的歷程從宏觀上分為“1897—1918”“1918—1949”“1949—1976”和“1976—2000”,而這些正代表了百年中國社會政治和思想文化發(fā)展的四個不同階段。這種分期設(shè)計源于編者對戲劇理論發(fā)展內(nèi)外部生成機制及其關(guān)聯(lián)歷史時間的綜合考慮。藝術(shù)理論研究中,“問題域”的形成往往基于藝術(shù)本體訴求和理論思考,具有一定的排他性,即容易造成所謂“內(nèi)部研究”與“外部研究”的分野,(12)劉方喜: 《文藝與政治、經(jīng)濟、技術(shù): 七十年文論問題域的演進》,《中國文學批評》,2019年第3期。但由于中國現(xiàn)代戲劇理論的發(fā)展深刻關(guān)聯(lián)著百年中國政治經(jīng)濟、思想文化和人的現(xiàn)代化問題,戲劇理論價值與社會發(fā)展的歷史價值、人的精神價值是相互促進、相互生成的關(guān)系,“現(xiàn)代建構(gòu)”既意味著戲劇理論敘述的本體(內(nèi)部)向度,也包含著敘述結(jié)構(gòu)的外向性組合,并致力于考察“內(nèi)、外”的關(guān)系。正是在此意義上,戲劇“理論時間”便獲得了與歷史時間的同步性,它在時間層面強化了戲劇理論學科具有延續(xù)性這一歷史屬性,而“延續(xù)的歷史軌跡刻化著學科綜合各種相關(guān)實踐力量及理性力量的建構(gòu)歷程”。(13)高楠: 《新時期以來文學理論范式建構(gòu)三題》,《中國文學研究》,2019年第3期。

時間的不斷流逝及時間意識的發(fā)展性意味著,只有充分尊重戲劇理論史料的歷史時間屬性,亦即尊重戲劇理論生發(fā)的具體歷史情境,“現(xiàn)代建構(gòu)”的闡釋框架才具有實存性的根基,也才可能具有時代超越性;進而言之,既往各種戲劇理論現(xiàn)象以其具體內(nèi)涵特征參與或構(gòu)成了歷史,但這并不表明它們已經(jīng)完成了建構(gòu),“現(xiàn)代建構(gòu)”要將它們置于一個更長的包括未來在內(nèi)的線性時間段內(nèi)進行審視和闡釋,使它們在呈現(xiàn)原有價值的同時,形成一個可以不斷容納新內(nèi)涵的召喚結(jié)構(gòu)。而這,正是戲劇理論史料的生命力所在。

(二) 整合性闡釋: 從價值觀念到現(xiàn)象統(tǒng)攝

“現(xiàn)代”象征的時間觀念本身便邏輯地包含著價值判斷,亦如有學者認為“‘現(xiàn)代’不是一個無所依歸和懸浮的時間概念,而是有著形而上實質(zhì)內(nèi)涵的價值范疇。它是一種通約的即普遍主義的理解世界的一種方式”。(14)曠新年: 《現(xiàn)代文學與現(xiàn)代性》,上海: 上海遠東出版社,1998年,第23頁?！艾F(xiàn)代建構(gòu)”既具有現(xiàn)代意義上的全人類視野,強調(diào)戲劇理論普遍性的本體特征和人類精神價值,又遵循民族主體性原則,從中國戲劇發(fā)展的實際經(jīng)驗出發(fā),通過分析不同理論現(xiàn)象的成因及其所表征的同質(zhì)或異質(zhì)力量的格局、形態(tài),對其現(xiàn)代性價值進行評估,因而蘊含著“一種走向?qū)捜?、對話、綜合、創(chuàng)新的包含了必要的非此即彼、一定的價值判斷的亦此亦彼的思維”(15)錢中文: 《新理性精神與文學理論》。。鑒于此,在現(xiàn)代性價值觀念指導下,對紛繁復雜的戲劇理論現(xiàn)象進行綜合、歸類、分析和理論提升,仍然是“現(xiàn)代建構(gòu)”面對的重要課題,可稱之為整合性闡釋。

首先,它源于這樣的事實,即戲劇理論建構(gòu)必須是基于既有戲劇史料的建構(gòu),而這些史料又是或隱或顯地分布于社會生活的各個方面,并通過不同學科領(lǐng)域的知識者形成具體表述,于是,在對戲劇史料進行檢視、分類和呈現(xiàn)的過程中,價值觀念的統(tǒng)一性、材料的有效整合和解讀就顯示了其方法論的重要意義。其次,在認識論層面,整合性闡釋需要通過對現(xiàn)象進行綜合、歸納和解讀,致力于發(fā)現(xiàn)和追逐其背后的本質(zhì)或本性。闡釋意味著問題意識,而問題的不斷浮現(xiàn)又意味著需要對其作進一步闡釋。戲劇理論史上的種種“小問題”正是在各種具體的闡釋中相互碰撞、相互吸收,匯合成代表性的具有現(xiàn)象統(tǒng)攝意義的“大問題”,這樣,歷史本質(zhì)或本性正是在對問題的不斷“闡釋—整合—再闡釋”中浮現(xiàn)出來,進而形成對現(xiàn)代思考的參照與啟發(fā)。

由于整合性闡釋執(zhí)著于對重要戲劇問題的發(fā)現(xiàn)、提煉與思考,其可能的風險在于,容易造成對一些形而下的具體感性、經(jīng)驗性現(xiàn)象的漠視。任何方法都不是全能的,再加上戲劇理論史料的復雜多樣和難以真正窮盡,價值觀念的不同也會導致歷史本質(zhì)呈現(xiàn)方式的不同,這對“現(xiàn)代建構(gòu)”中價值觀念的適用性、歷史思維的整體性、理論敘述的嚴謹性都提出了更高的要求。因此,《大系》導論特別指出:“‘現(xiàn)代建構(gòu)’的闡釋框架有本質(zhì)主義的整合傾向”(16)董健、胡星亮: 《〈二十世紀中國戲劇理論大系〉導論》,合肥: 安徽教育出版社,2017年,第11頁。,當然這種憂慮并未取消這一闡釋方法的合理性與積極意義。法國學者馬利坦曾說,“摧毀或者取消了本質(zhì)與本性”的做法,只是“顯示了智慧的徹底失敗”(17)[法] 保羅·富爾基埃: 《存在主義》,潘培慶等譯,上海: 上海譯文出版社,1988年,第120頁。。一種理論或方法只要致力于對真理的不斷尋找,并切實具有可行性和操作性,其價值便得到了初步確證;在此基礎(chǔ)上,價值大小最終取決于其實際功能和效果。

整合性闡釋首先面臨價值觀念的統(tǒng)一性和有效性問題。觀念的通約性追求僅是起點,而觀念能否真正對各種戲劇現(xiàn)象進行有說服力的、經(jīng)得起歷史檢驗的統(tǒng)攝才是最重要的?！艾F(xiàn)代建構(gòu)”秉持的基本觀念是戲劇現(xiàn)代性,“人的戲劇”是核心內(nèi)容。其邏輯內(nèi)涵是,戲劇現(xiàn)代化的根本前提是人的現(xiàn)代化,而“人的戲劇”包含著對戲劇活動中所有關(guān)于人之現(xiàn)代性問題的思考和闡發(fā),也顯示并對應著“人類精神發(fā)展流程的完整清晰的系統(tǒng)”。(18)李怡認為,“現(xiàn)代性”賦予中國文學的“現(xiàn)代”敘述第一個完整的框架。至此,……新的知識的整合讓我們的闡述進入到一個對應人類精神發(fā)展流程的完整清晰的系統(tǒng)。李怡: 《作為方法的“民國”》,濟南: 山東文藝出版社,2015年,第47頁。它通過發(fā)掘各種戲劇現(xiàn)象生成和變化背后關(guān)于人的價值追尋印記,成為透視時代理性與戲劇藝術(shù)、傳統(tǒng)沿襲與現(xiàn)代變革、世界戲劇與中國戲劇等二元互動關(guān)系的基本理念和價值尺度。由此,社會時代的風云變幻、戲劇理論建構(gòu)的曲折進程,本質(zhì)上是以人的精神訴求為內(nèi)驅(qū)力的現(xiàn)代性與反現(xiàn)代性力量之間的斗爭。這樣,歷史在回歸其冷峻雜蕪面目的同時,又促使戲劇理論的建構(gòu)線索浮出水面。這些線索均帶有時代和歷史的烙印又不囿于其具體性,從而獲得更大的闡釋空間。其形成也蘊含著這樣的思維方式: 將社會發(fā)展的現(xiàn)代性訴求與戲劇發(fā)展的精神訴求與藝術(shù)自覺結(jié)合起來思考,因此,戲劇現(xiàn)代性觀念參與并見證了人類精神的現(xiàn)代化歷程,這有效地規(guī)整并解釋了相互推動或碰撞的各種戲劇觀念的辯證存在。

在“現(xiàn)代建構(gòu)”中,整合性闡釋對于20世紀中國戲劇理論現(xiàn)象、問題的統(tǒng)攝及其效用大致表現(xiàn)在: 1. 從史料整理的方式來看,《大系》的四卷本分別代表著四大歷史時期戲劇理論史料的集匯,其導論則相應從中國戲劇理論“現(xiàn)代建構(gòu)的萌芽”“現(xiàn)代性的確立與發(fā)展”“現(xiàn)代建構(gòu)的曲折歷程”和“復蘇與重構(gòu)”四個方面分別對其進行學理性闡述。同時,各卷又是由不同板塊構(gòu)成的,其命名、內(nèi)容及之間的邏輯關(guān)系正顯示了對史料進行整合性闡釋的理論用心。2. 從戲劇理論發(fā)展的外部影響來看,將社會政治現(xiàn)實要求、傳統(tǒng)因襲、異域介入等因素整合在一起,視為共同推動中國戲劇理論發(fā)展而又相互作用的力量。這種方式兼顧了戲劇理論發(fā)展的歷時性和共時性角度,“現(xiàn)代建構(gòu)”視野因此擴大,也能夠有效揭示一些重要問題和理論現(xiàn)象的內(nèi)在關(guān)聯(lián)與理論實質(zhì)。3. 從戲劇理論發(fā)展的內(nèi)部結(jié)構(gòu)來看,注重將各種戲劇類型理論知識形態(tài)的形成發(fā)展、本體訴求和理論主張的異同結(jié)合在一起考察,這有利于更為準確地呈現(xiàn)它們各自理論發(fā)展的特點與具體過程,而且對進一步理解諸如具體性與一般性戲劇理論形態(tài)的關(guān)系、戲劇創(chuàng)作批評與戲劇理論發(fā)展的關(guān)系等問題有直接促進作用。4. 從戲劇理論發(fā)展內(nèi)外部機制的綜合角度來看,整合性闡釋中的任何戲劇問題和現(xiàn)象都不是孤立的,這決定著,一方面其蘊含的精神觀念、其印證的藝術(shù)規(guī)律可以由此獲得強大的社會歷史邏輯支撐,一方面其理論價值和歷史價值也在社會政治、文化思想乃至其他藝術(shù)發(fā)展的綜合觀照中得到富有個性的呈現(xiàn)。

(三) 生成性建構(gòu): 從演進式思維到開放式格局

“整合”致力于對闡釋有效性的追求,其目的不是也不可能是將歷史經(jīng)驗、戲劇現(xiàn)象和問題固化;它促進觀念與史料的結(jié)合,決定著理性闡釋的具體方法和流程,卻并不刻意追求理論目標的達成和建構(gòu)工程的終結(jié)?！爸袊鴳騽±碚摰默F(xiàn)代建構(gòu)是動態(tài)的、發(fā)展的,它從萌芽、建構(gòu)到曲折、重構(gòu),有著不同的現(xiàn)實指向、理論側(cè)重和爭論焦點?！?19)董健、胡星亮: 《〈二十世紀中國戲劇理論大系〉導論》,第11頁。這表明,“現(xiàn)代建構(gòu)”在綜合考察各種現(xiàn)象和問題,并在試圖通過它們闡釋歷史特征、藝術(shù)規(guī)律的同時,充分考慮到它們具有多向生成的動態(tài)屬性。現(xiàn)象是發(fā)展中的現(xiàn)象,問題是演進中的問題,從而,在不同的歷史階段,“人的戲劇”之內(nèi)涵也有不同形式的體現(xiàn)或演變,并昭示了新內(nèi)涵出現(xiàn)的未來可能。這些都提示“現(xiàn)代建構(gòu)”具有生成性的邏輯內(nèi)涵,亦可稱之為生成性建構(gòu)?！吧伞币馕吨磺刑幱趧?chuàng)生之中,生成論的致思邏輯就是追尋未知,發(fā)現(xiàn)可能?！霸谏烧摰囊曇爸?一切處于永恒變化之中,不再存在一個預定的本質(zhì),而實踐的本性就是人以現(xiàn)實的物質(zhì)條件為基礎(chǔ)的創(chuàng)生過程。”(20)孫晶: 《馬克思人的本質(zhì)生成論的實踐基礎(chǔ)》,《學術(shù)交流》,2016年第9期。這對我們理解生成性建構(gòu)具有參考意義,但在戲劇現(xiàn)代性觀念中,戲劇的本質(zhì)是人的本質(zhì)力量的自由的、想象性的對象化和確證,這又使“現(xiàn)代建構(gòu)”具有本體論意義上的人之價值的追問意識,因此,生成性建構(gòu)又包含著一種兼具生成論和本體論邏輯內(nèi)涵的演進式思維,并由此形成了史料構(gòu)成的多向來源特征和直面世界、未來的開放式格局。

在“現(xiàn)代建構(gòu)”的視域中,演進式思維的邏輯內(nèi)涵主要包括三個層次。第一是人的發(fā)展邏輯,即人及人類的總體性、方向性追求是自由全面的發(fā)展,但因受到人自身及各種外在因素的制約,具有艱難反復的特征;第二是社會歷史的發(fā)展邏輯,它承載和體現(xiàn)著人的追求,但因人性、政治等條件的限制或促進,具有動態(tài)回旋的特征;第三是戲劇理論的發(fā)展邏輯,它以戲劇家等知識者的相關(guān)理論話語為載體,在戲劇觀念的變遷和戲劇本體意識的探尋中,透視和見證了人與歷史的動態(tài)發(fā)展。生成性建構(gòu)便蘊含著這三種演變邏輯(力量)的相互生發(fā)和相互促進,在精神價值上呈現(xiàn)出戲劇現(xiàn)代性與反現(xiàn)代性之間的消長、碰撞和彼此確證。由此,20世紀新的、現(xiàn)代性的戲劇精神和戲劇傳統(tǒng)也是在不斷追問和碰撞中實現(xiàn)自身的建構(gòu)。

演進式思維的突出表現(xiàn),是它致力于在各種戲劇理論思潮的演變中,尤其在對思潮背后的各種戲劇論爭的具體考察中凸顯戲劇理論的建構(gòu)脈絡(luò)?！洞笙怠穼д搶?0世紀各種戲劇理論思潮及其主要推動力進行了詳細梳理和論述: 從改良戲曲、創(chuàng)造新劇到中西戲劇碰撞、新舊戲劇論爭,從戲劇大眾化與民族化、歷史劇討論到現(xiàn)實主義、話劇演劇體系的創(chuàng)建,從“第四種劇本”論爭、“問題劇”討論到“戲劇觀”爭鳴、各類戲劇創(chuàng)作和演劇的探索與變革,其背后涌動著各種社會運動、戲劇創(chuàng)作現(xiàn)象的流變及其所引發(fā)的戲劇論爭。而戲劇論爭最能集中體現(xiàn)不同歷史階段戲劇觀念的碰撞與變化,以及戲劇家通過對當時的創(chuàng)作與批評情形的提煉與分析所形成的各具特色而又不斷發(fā)展的理論思考。這些也都相應體現(xiàn)在《大系》各個板塊的形成與歸類中。

并非所有的問題都能獲得完滿的解決方式,也并非所有的論爭都指向一種標準答案式的結(jié)論;同理,演進式思維的目標顯然也不是將建構(gòu)引向封閉的自我闡釋框架,而是試圖透過各種戲劇問題的相互作用和形態(tài)變化,發(fā)現(xiàn)戲劇現(xiàn)代性在20世紀歷史和社會中的演進脈絡(luò),考察其理論支點、具體過程及其蘊含的戲劇發(fā)展的規(guī)律性內(nèi)容,并借此催生出一種能夠立足于而不局限于既有史實的,能夠與未來對話并在相當程度上決定中國戲劇理論發(fā)展方向的建構(gòu)方案。由此,生成性建構(gòu)的開放式格局可從兩個方面理解,第一是史料搜列中對各種戲劇理論信息的包容意識和史料闡釋中的觀念開放意識。由于理論史料的生產(chǎn)主體并非局限在少數(shù)專事戲劇理論研究的學者,還包括劇作家、社會實踐家及其他各個領(lǐng)域的知識者。這決定著,不同知識領(lǐng)域中或?qū)W科背景下的觀念、思維方法和問題意識會進入戲劇史料的構(gòu)成和觀念性解讀,并以其包容性、涵蓋力指向更為宏大的戲劇現(xiàn)代性命題;第二是它具有面向未來的結(jié)構(gòu)特點,即具有“未完成性”。(21)“與整個中國社會現(xiàn)代化的歷史進程相同,20世紀中國戲劇理論的現(xiàn)代建構(gòu)并未完成?！倍?、胡星亮: 《〈二十世紀中國戲劇理論大系〉導論》,第36頁。這一點更緊密地聯(lián)系著演進式思維方式,同時又使得“現(xiàn)代建構(gòu)”與單純意義上相對“封閉”的戲劇理論史建構(gòu)有所區(qū)別。

三、 使命: 方向探索、意義召喚與本體重建

上述三篇“導論”均對20世紀中國戲劇理論的建構(gòu)問題進行了卓有成效的探索,其基本方法和路徑主要是史料整理、價值判斷和意義闡釋。盡管研究視角、闡述范圍和學術(shù)目標等方面存在差異,但立足于史料進行發(fā)言、通過史料來透視戲劇和戲劇理論中有關(guān)“人的發(fā)展”的精神內(nèi)容則是其共同追求。史料建設(shè)是中國戲劇理論建設(shè)的先決性條件和基礎(chǔ),“人”的觀念又為盡可能全面客觀的史實呈現(xiàn)和意義闡釋提供了根本性的價值尺度。綜合已有研究成果來看,此二者可視為新世紀以來戲劇理論研究成果的兩個重要方面,亦在一定程度上形成了現(xiàn)階段中國戲劇理論研究的學術(shù)起點。

可見,“現(xiàn)代建構(gòu)”以現(xiàn)有研究為基礎(chǔ)和參照,承擔著探索中國戲劇理論研究未來發(fā)展方向的使命。主要表現(xiàn)在:

第一,戲劇理論概念的知識學拓展與變化。在傳統(tǒng)的藝術(shù)學譜系中,戲劇理論是藝術(shù)學理論的一個分支,是一種基于戲劇本體而區(qū)別于其他類型的個別藝術(shù)理論,理論話語和功能結(jié)構(gòu)上的一致性是其一貫追求。但現(xiàn)代戲劇理論擺脫了傳統(tǒng)的知識形態(tài),成為一個居間性的知識系統(tǒng),它既與藝術(shù)學理論乃至美學或藝術(shù)哲學有明顯交集,又與其他各門藝術(shù)有緊密關(guān)系,這決定著難以形成一種統(tǒng)一的戲劇理論: 因為“視角的多樣性使得選擇一種一致性的觀點和一種能夠包括編劇、美學和符號學的科學理論變得十分困難?！?22)[法] 帕特里斯·帕維斯: 《戲劇藝術(shù)辭典》,宮寶榮等譯,上海: 上海書店出版社,2014年,第386頁?！艾F(xiàn)代建構(gòu)”一方面在對20世紀戲劇藝術(shù)資源的發(fā)掘中,充分尊重戲劇理論上述“居間性”的知識屬性,一方面將其知識構(gòu)成進一步拓展到社會歷史、政治經(jīng)濟、思想文化等領(lǐng)域。以此為基礎(chǔ),它在戲劇藝術(shù)的本體追求與不同知識領(lǐng)域的觀點、方法和問題意識的相互融入和碰撞中,促進戲劇現(xiàn)代性觀念的產(chǎn)生,并借此進一步拓展戲劇理論及其相關(guān)范疇與概念的內(nèi)涵。

第二,戲劇理論建構(gòu)理念和建構(gòu)方法的探索與建立。在中外文論史上,重要的理論建構(gòu)大多涉及本體論(建構(gòu)什么)和方法論(如何建構(gòu))兩個方面,這為我們理解戲劇理論的“現(xiàn)代建構(gòu)”提供了參考,也帶來了相應問題。比如,本體論蘊含著價值判斷或觀念預設(shè),“本體論優(yōu)先原則”意味著在具體的理論建構(gòu)之前,學者就應該著手尋找所探討對象的本質(zhì),甚至預設(shè)自己的本體論立場,(23)王曉華: 《走向?qū)嵸|(zhì)多元主義的理論建構(gòu)——我看本質(zhì)論與建構(gòu)論之爭》,《文藝爭鳴》,2009年第5期。從而,本體論與本質(zhì)主義具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。因此,戲劇理論建構(gòu)的“本體論”層面首先便邏輯地包含著如何面對本質(zhì)主義的問題。一方面,由于整合性闡釋需要用一種統(tǒng)一的價值觀念來對現(xiàn)象進行統(tǒng)攝,“現(xiàn)代建構(gòu)”并不排斥本質(zhì)主義的本體論優(yōu)先原則;另一方面,從其建構(gòu)主義理念與方法的運用來看,它又對本質(zhì)主義思維懷有警惕并在一定程度上予以消解。此二者囊括了理論建構(gòu)的本體論與方法論問題,也顯示了“現(xiàn)代建構(gòu)”的范式探索與自我建立意識: 1. “人的戲劇”作為理念,其內(nèi)涵和形態(tài)在戲劇理論建構(gòu)過程中是不斷發(fā)展和變化的,這使它既認可戲劇及其相關(guān)的人的本質(zhì)屬性,并通過歸納和演繹層層推導出戲劇理論其他相關(guān)方面的知識和精神內(nèi)容,從而具有本質(zhì)主義溯本求源的思維特質(zhì),又“不承認存在無條件的、絕對的普遍本質(zhì),反對對本質(zhì)進行僵化的、非歷史的理解”,從而區(qū)別于那種事先確立的體現(xiàn)“較為明確的政治功利、社會感召或者審美超越的效果”的本質(zhì)主義文學觀或戲劇觀。(24)李震: 《中國“新現(xiàn)代性”語境中的文藝學問題——以建構(gòu)主義與本質(zhì)主義為核心》,《文藝爭鳴》,2009年第11期。2. “現(xiàn)代建構(gòu)”將具體的戲劇理論形態(tài)定位到具體歷史時空和背景中去考察,尋求戲劇得以發(fā)生、成型與變化的基本動力、具體進程和發(fā)展趨勢,以及戲劇在與其他領(lǐng)域的互動中形成的對戲劇觀念的促進和制約。由此,過去、現(xiàn)在和未來的戲劇和戲劇理論現(xiàn)象都應當被視為已經(jīng)、正在和即將被建構(gòu)的事物。這種建構(gòu)主義方法并不表明遠離或放棄本質(zhì)思維,而是在本質(zhì)探討的過程中,對傳統(tǒng)戲劇闡釋中的唯本質(zhì)主義傾向進行必要的糾偏。

那么,上述探索能否指向中國戲劇理論研究的未來發(fā)展?這需要交給時間來回答。但可以確定的是,對一種理論建構(gòu)行為的評價,除了看其結(jié)構(gòu)體系是否完備、現(xiàn)象闡釋是否合乎歷史和邏輯以外,還要看其能否給人們的問題思考帶來切實啟發(fā),以及給今后的相關(guān)研究留下足夠空間。進而言之,理論建構(gòu)的價值不僅體現(xiàn)在史料闡釋基礎(chǔ)上某種理論框架的生成,還在于它能否促使這種框架容納、吸收新的意義,或者說是否具有意義召喚的意識或功能。

“現(xiàn)代建構(gòu)”的意義召喚意識體現(xiàn)在,它既要承載、解讀、闡發(fā)中國戲劇理論的發(fā)展歷史,還要面向世界和未來,主動召喚能夠體現(xiàn)其建構(gòu)主旨、處于其建構(gòu)視域內(nèi)的一切理論資源與意義闡述。從而,其使命既包含在對中國戲劇本體困境的突圍中促進戲劇藝術(shù)價值的自我實現(xiàn),也包含在不斷發(fā)展的社會生活中促使戲劇葆有與時俱進的精神品格。也正因為如此,“現(xiàn)代建構(gòu)”需要在有關(guān)戲劇和戲劇理論各種關(guān)系的重新審視中發(fā)現(xiàn)乃至重建其本體內(nèi)涵,在對各種可能出現(xiàn)的問題的挑戰(zhàn)中實現(xiàn)其意義召喚功能。

首先,它需要通過重審戲劇發(fā)展的外部關(guān)系來確證戲劇的藝術(shù)地位。戲劇綜合性特征決定了,其發(fā)展除受制于社會歷史以外,還深刻地涵容于音樂、美術(shù)、建筑等其他相關(guān)藝術(shù)的發(fā)展中,因此其價值訴求的基本面與社會時代發(fā)展以及其他藝術(shù)類型息息相通,其理論構(gòu)成也具有外向性的“整合”傾向,這決定著20世紀戲劇的藝術(shù)地位具有一定的外部依存性。但是,現(xiàn)代性的一個基本特征是社會和文化上的現(xiàn)代“分化”,它促使著學科或研究領(lǐng)域的不斷細分。(25)周憲: 《藝術(shù)理論的知識學問題——從西方學術(shù)語境來考察》,《南國學術(shù)》,2019年第1期。在此背景下,各類藝術(shù)之間的理論界限逐漸清晰,它們各自代表的價值領(lǐng)域也漸趨分野。這樣,“現(xiàn)代建構(gòu)”需要在理論訴求的“整合”與社會文化(價值)的現(xiàn)代“分化”之間尋找一個平衡點,在理論探索與創(chuàng)新中呈現(xiàn)出戲劇與其他藝術(shù)的根本性異同,以確證戲劇在現(xiàn)代語境中的藝術(shù)地位和獨特價值。

其次,它需要通過重審戲劇理論與實踐的關(guān)系來凸顯戲劇理論研究的價值。戲劇理論的效應問題多有學者關(guān)注,且集中在理論與實踐關(guān)系的探討上。理論離不開實踐,但理論不能從實踐中直接生長出來,需要理論研究者的努力,是為主流之見。為此,“現(xiàn)代建構(gòu)”需要進一步將作為表述的20世紀戲劇理論史料與當時復雜的戲劇創(chuàng)作現(xiàn)象結(jié)合起來進行細致考察,從歷史經(jīng)驗中提取出適合中國戲劇發(fā)展特點的戲劇理論。它既具有戲劇理論研究自身的獨立價值,又“能夠有效地、確切地解釋現(xiàn)狀,揭示并回答現(xiàn)實所提出的問題,啟示人們對未來的追求”(26)夏耕: 《論戲劇理論的改造和更新》,《戲劇藝術(shù)》,1985年第2期。,進而對戲劇創(chuàng)作實踐發(fā)揮切實的指導作用;它既要具有形而上、普遍性的理論訴求,能夠融入并推動現(xiàn)代藝術(shù)理論的總體發(fā)展,又要避免“理論至上”的誤區(qū),不追求制定使作家遵循的特定理論規(guī)范,而是通過理論建構(gòu)提出一些新穎的見解,能引發(fā)有獨創(chuàng)性的作家的思考,(27)安葵: 《戲曲理論批評的困惑》,《劇本》,1994年第7期。從而促進戲劇藝術(shù)的結(jié)構(gòu)性均衡發(fā)展。

第三,它需要通過重審戲劇理論的內(nèi)涵與范疇來實現(xiàn)戲劇藝術(shù)的本體重建。戲劇的藝術(shù)奧秘涉及面廣而復雜,絕非某一歷史階段所能窮盡。隨著社會歷史的進路、人類經(jīng)驗認識的提高和戲劇觀念的更新,戲劇理論的基本范疇與概念也在發(fā)展變化,這決定著,戲劇要想保有自身品格和發(fā)展空間,就必須加強其理論本體內(nèi)涵的重審、探索、創(chuàng)新乃至重建。1. 在藝術(shù)趣味趨向多元、各類藝術(shù)發(fā)展相互影響不斷加深、各知識領(lǐng)域互動性不斷加強的新世紀語境中,戲劇理論資源的形態(tài)和內(nèi)容在不斷翻新、豐富,也使得戲劇的本體內(nèi)涵面臨被無限稀釋的風險。這既對研究者的跨學科知識背景和理論甄別能力提出了新的要求,也需要通過對戲劇基本理論的重構(gòu)來確定戲劇審美和創(chuàng)作的中心支點,尤其需要防止無視戲劇自身特質(zhì)的“泛戲劇化”傾向;2. 在現(xiàn)代傳播技術(shù)發(fā)生重大變革、生活與藝術(shù)的關(guān)系面臨重新定位的所謂“新現(xiàn)代性”語境中,傳統(tǒng)意義上的戲劇本體特征和美學范疇正在受到挑戰(zhàn)。比如,“劇場性”一直被視為戲劇區(qū)別于影視等其他藝術(shù)的根本特征,但已經(jīng)難以解釋戲劇在現(xiàn)代傳播中觀眾的“非在場”現(xiàn)象,即越來越廣泛存在的通過視頻、影像來進行戲劇傳播和接受的現(xiàn)象;再如,“教化”作為戲劇的美學范疇或藝術(shù)功能,能否以及如何適應現(xiàn)代人多層次、多向復雜的生活和精神訴求?與此相關(guān),今后如何看待“娛樂”這一戲劇的本體特征?即未來的戲劇將如何娛樂、戲劇中的娛樂如何人文?等等。

可見,中國戲劇理論的“現(xiàn)代建構(gòu)”并非萬能,而是代表了一種積極的戲劇理論研究方法和探索意識,其理論創(chuàng)新與自身瑕疵、時代使命與問題“應戰(zhàn)”的困難是并存的。在新世紀中國語境中,“并未完成”的中國戲劇理論的“現(xiàn)代建構(gòu)”將會走多遠?值得我們拭目以待。