論小說《保衛(wèi)延安》《紅日》連環(huán)畫改編的詩性建構

趙樹勤，趙倩茜

（1.廣州華商學院文學院，廣東 廣州 510300；2.湖南師范大學文學院，湖南 長沙 410081）

杜鵬程的《保衛(wèi)延安》和吳強的《紅日》是紅色經(jīng)典小說中描寫解放戰(zhàn)爭的“雙壁”。《保衛(wèi)延安》①小說《保衛(wèi)延安》改編的連環(huán)畫于1955 年首次出版，主要有8 個版本：1.《保衛(wèi)延安》（憶容編，王恩盛繪，1955 年由天津中聯(lián)書店出版）；2.《保衛(wèi)延安》（郭寶祥、車心、曹光楣編，楊春生、張宇、惠林、曹光楣繪，1955 年由遼寧東北畫報社出版）；3.《保衛(wèi)延安》（穆蘭編，王勝利、劉白鴻繪，1982年由甘肅人民出版社出版）；4.《延安保衛(wèi)戰(zhàn)》（王暾編，李人毅繪，1982 年由遼寧美術出版社出版）；5.《保衛(wèi)延安》（馮復加編，侯德釗、趙建明繪，1982 年由人民美術出版社出版）；6.《保衛(wèi)延安》（陳貞明編，于業(yè)廣、呂坷、善思繪，1983 年由黑龍江美術出版社出版）；7.《保衛(wèi)延安》（范成璋編，雷德祖、雷似祖繪，1984 年由浙江人民美術出版社出版）；8.《保衛(wèi)延安》（忠清、錫琳編，李兆虬繪，2012年由21 世紀出版社出版）。當年被譽為“具有英雄史詩精神的作品”[1]，《紅日》②小說《紅日》改編的連環(huán)畫于1962 年首次出版，主要有2 個版本：1.《紅日》（王星北編，汪觀清繪，由上海人民美術出版社于1962、1965 年分別出版第一、二冊和第三、四冊）；2.《影響一代人成長的文學名著（連環(huán)畫）第4 輯·紅日》（羽云編，盛元富、爾天、玫真、昊曄繪，1997 年由晨光出版社出版）。也“以其宏大敘事的史詩化追求和現(xiàn)代英雄人格精神的形塑與堅守獨異于當代文壇”[2]。兩部小說一經(jīng)發(fā)表便引發(fā)強烈反響，并先后被雷德祖、李人毅、汪觀清等多位繪畫名家改編成了10 個不同版本的連環(huán)畫，其中汪觀清繪制的連環(huán)畫《紅日》更是一舉榮獲全國第二屆連環(huán)畫創(chuàng)作繪畫二等獎。然遺憾的是，迄今為止，學界鮮見對兩部小說連環(huán)畫改編的探究，對其詩性特質(zhì)的評析更幾近闕如。因此，本文試圖從意象聯(lián)想、動態(tài)構圖、虛實相生三方面來討論兩部連環(huán)畫中的詩性建構，以期拓展紅色經(jīng)典小說圖像改編的研究空間。

一、以意象聯(lián)想暗示情感流動

意象是詩學中的一個重要概念，其重要性之于詩歌正如情節(jié)之于小說、戲劇，鄭敏曾認為“詩人的創(chuàng)造靈感與對生命的敏感與經(jīng)驗都凝聚于意象之中”[3]。由此可見，在詩性氣質(zhì)的體現(xiàn)中最為重要的是意象的設置。在連環(huán)畫的改編中，主要側重于通過意象聯(lián)想這一方法來暗示人物的情緒變化。

意象，作為一個具有普遍意義的審美范疇，通常來說與康德的美學理念相關，他提出過“審美意象是理性觀念的感性形象”[4]。在中國，最早提出類似觀點的文學理論家是劉勰，他曾在《文心雕龍·神思》中這樣寫道：“窺意象而運斤”。這里的“意象”不單指外物與情感的對應關系，更指向人類更深層的、與外在世界心意相通的情感契合?？梢砸姷?，無論在中國還是在西方，意象指向都是主觀情感與客觀物象的高度統(tǒng)一。

在小說《保衛(wèi)延安》和《紅日》中，“太陽”無疑是最能展示出戰(zhàn)士們昂揚的革命激情和黨的崇高的物象。通常來說，太陽往往代表著生命力和正能量。在連環(huán)畫中，畫家們一方面運用了意象暗示的方法象征此時戰(zhàn)士們的精神面貌。如在李人毅版本的《保衛(wèi)延安》中，上冊的第76 幅圖(見圖1）寫到熙熙攘攘的大軍已于拂曉時行至榆林城下。近處是昂揚前進的解放軍隊伍與其身后揚起的塵土，表現(xiàn)了大軍的風塵仆仆與雄渾氣勢，遠處的背景則是蜿蜒盤旋的長城倚靠著山脈消失在讀者的視野里，增強了畫面的縱深感。繪者在此場景下有意地在長城的上方畫了一輪當空的太陽，雖不符合此時為拂曉的常理，卻很好地展現(xiàn)了此時戰(zhàn)士們抑制不住的躍動的心緒。

圖1

相較于連環(huán)畫《保衛(wèi)延安》中的靜態(tài)象征，更為典型的是連環(huán)畫《紅日》中的動態(tài)聯(lián)想。在汪觀清版《紅日》中就呈現(xiàn)出太陽由初升到照耀的過程：第1 冊第75、77 幅圖畫在梁波登場時特意在其身后安排了半輪初升紅日的出現(xiàn)；第4 冊108 幅圖畫（見圖2）在描繪陳堅小隊取得階段性勝利時就將解放軍軍隊的位置置于畫面的右側（逆于現(xiàn)代中國人從左到右的閱讀習慣），凸顯出陳堅所領導的軍隊涌上戰(zhàn)場的反攻之勢。在此情節(jié)背景下還著意刻畫了一輪即將噴薄而出的紅日，而到第4 冊109、110 幅圖時這輪紅日完全放射出耀眼的光芒，與戰(zhàn)士們手中高舉的紅旗相得益彰。

圖2

另一方面，繪者們也運用此方法刻畫了在戰(zhàn)士們心中黨的形象的無比崇高，這一點在《保衛(wèi)延安》的連環(huán)畫改編中表現(xiàn)得尤為突出。如李人毅版本的《保衛(wèi)延安》上冊的第166 幅圖就將以周大勇、李江國為隊伍之首的解放軍安排在玉米地里出現(xiàn)，遠遠望去，蜿蜒盤旋的軍隊仿佛沒有盡頭。而在畫面的最中間描繪的是一輪初升的太陽從云層里鉆出來，暗示困難是暫時的，共產(chǎn)黨終究會如同這太陽一般取得最終的勝利。呂珂、善思的《延安保衛(wèi)戰(zhàn)》上冊第158 幅圖中繪制的是一連戰(zhàn)士集體仰頭看向太陽的場景，結合腳本“天亮了……心里充滿著無限的愉快和自豪”可得此時高掛于天空之中的太陽象征的是以周大勇為首的英雄們對陜甘寧邊區(qū)作為心中圣地的崇敬。

值得注意的是，在連環(huán)畫版本中還多次出現(xiàn)了雁群這一意象。大雁除了單純暗示季節(jié)變換和表達戰(zhàn)士們的思鄉(xiāng)之情外，還象征著他們團結協(xié)作、恪盡職守的精神——站崗的大雁有時甚至會獻出生命的代價來保衛(wèi)集體的安全，并且這份忠誠與責任感至死不渝。如呂珂、善思版《延安保衛(wèi)戰(zhàn)》上冊第13 幅圖、第76 幅圖、第96 幅圖就多次運用雁群的意象象征軍民之間濃濃的魚水情，而且大雁遠去的方向往往與軍隊的畫面動勢線呈平行的關系。侯德劍、趙建明版《保衛(wèi)延安》下冊第139、145、146、147、148 幅圖則隨著情節(jié)的變化對大雁的形態(tài)和數(shù)量的刻畫有所改動。在第139 幅圖（見圖3）中，大雁是呈團狀分裂開來的，細細觀察畫面可以發(fā)現(xiàn)它們飛向的方向也是不一致的，結合腳本“敵人互相射擊、咒罵、廝打……”可推出此時雜亂無章的雁群象征的是敵人內(nèi)部的瓦解與離心。到了第145、146、147、148 幅圖，大雁大多是以規(guī)整有紀律的“人”字形排布的，最典型的是第145 幅圖（見圖4）提到山頭對歌這一情節(jié)時巧妙地安排戰(zhàn)士們處于畫面下方仰頭觀察大雁的排列，畫面中央則大量留白，只在畫面上方通過寥寥幾筆畫出大雁團結一致的昂揚姿態(tài)。畫家以太陽和雁群言說戰(zhàn)士們無形的情感，既能竭盡所能還原原文本的昂揚之姿，又能最大程度地發(fā)揮出圖像作為傳情達意的工具的優(yōu)勢。

圖3

圖4

綜上可得，連環(huán)畫版本的《保衛(wèi)延安》和《紅日》由于篇幅所限不得不對原文本的抒情表達有所刪減，但是這并未損害其詩性表達的審美價值，反而還在某種層面上實現(xiàn)了媒介之間成功的有機轉(zhuǎn)換。

二、以動態(tài)構圖延展想象空間

詩是一種以想象為基礎的語言表達，或者說想象使得人類作為本體而詩化，劉小楓認為：“本體的詩化帶來了透明之光……在感性個體那里就必得有一種屬人的感覺作為中介，使生命本體呈現(xiàn)出某種意義。這種屬人的感覺只能是想象。”[5]想象空間的產(chǎn)生主要借助的是人腦儲存的個人經(jīng)驗與作為讀者的思維定式，而畫面相比于文本的呈現(xiàn)方式顯得更為具象。但是因為連環(huán)畫篇幅有限，所以只能在有限的空間里探索無限的表現(xiàn)空間。雖然視覺上的平衡是“任何自我實現(xiàn)者所要達到的最高目標，是檢驗藝術作品是否符合視覺需求的最高標準”[6]，但是一味貫穿平衡的靜態(tài)構圖可能會造成觀者的審美疲憊，而不完美、不完整的畫面則可以將讀者的視覺和知覺與畫幅所表現(xiàn)的瞬間連接起來，從而在大腦中建立一個連續(xù)統(tǒng)一的世界。同時，它也能推進觀者的審美深度。所以畫家們傾向于精心地設置飽含動態(tài)的造型定格，用一時的凝滯圖像延展流動的空間，以彌補靜態(tài)圖畫在想象空間構建上的先天不足。此處畫家們運用了兩種手法以期實現(xiàn)這一效果：視線誘導、畫面裁切。

視線誘導指的是利用視覺動線、人物動作指向、人物視線、線條疏密等將讀者的凝視對象引導至關鍵人物上。第一，視覺動線。由于人的眼睛在閱讀過程中存在視覺盲區(qū)，并且一次只能產(chǎn)生一個視覺焦點，所以需要逐個地搜尋或移動視覺中心，而這一過程中各個視覺的興趣點（眼球運動的停止點）的連線就是視覺動線的形成軌跡。如李人毅版《保衛(wèi)延安》上冊第68 幅圖（見圖5），畫家有意將戰(zhàn)士們按階梯形逐級分布，形成一種從左到右、單線向上的堆塑感。根據(jù)李閩川的觀點，在視覺藝術中，“位于對角線上的最具動態(tài)”[7]。且由于與中國讀者們通常的從左到右、從上到下的線性閱讀習慣相一致（這也造成了日常生活中讀者閱讀視點是從平面圖像呈現(xiàn)的左側上方徑直“撞”入的），故能夠在連續(xù)畫面的開端之時就得天獨厚地獲得一個速度上的矢量推力。這有利于表現(xiàn)戰(zhàn)士們勇往直前的速度感，使得畫面更加富有活力與躍動感，適于觀者們根據(jù)畫面動勢推測故事未來情狀。

圖5

同樣采用視覺動線進行空間擴展的例子還有汪觀清版《紅日》第3 冊的第87 幅圖（見圖6）。與《保衛(wèi)延安》的連環(huán)畫版本追求逐級而上的雕塑感所不同的是，在連環(huán)畫《紅日》中整體隊伍的動線呈“凸”字狀。此處畫家借助了類似于“三角形”的視覺動線：它首先呈現(xiàn)出楊軍揮動帽子的形象，接著將觀者的注意力吸引到了蜿蜒盤旋的隊伍之上，給讀者提供一種隊伍浩浩蕩蕩而內(nèi)部紀律嚴肅的緩慢行軍之感，最后借助左邊人物的視線引導將視覺焦點又回歸到楊軍身上，從而形成視覺動線的扇形閉環(huán)，在突出主體的基礎上提供給觀賞者足夠的遐想余地。另外，這幅圖還對楊軍在畫面中所處的位置進行了精心設計：由于中國讀者們的視線慣性通常是從左上角落入整幅畫面的，所以在這幅圖中繪者有意識地將向畫面左邊側身、人物整體動勢偏向右上方的楊軍放置在邊框左上角與右下角連接起來的對角線之上，以阻塞人物在畫面中的行動，造成一種楊軍在行軍過程中被某個人物吸引、驟然停留下腳步向他打招呼的感覺，從而延伸讀者在閱讀中的無限想象空間。

圖6

第二，動作指向。畫面中人物的動作（包括手勢、肢體等）都可以很好地暗示觀者朝所指方向看過去，給予其遠遠超出實體篇幅的廣闊的觀察空間?！侗Ｐl(wèi)延安》的連環(huán)畫版本偏于通過大幅度的肢體動作的變化吸引讀者，例如王勝利、劉白鴻版《保衛(wèi)延安》第138 幅圖，通過周大勇身體上的迎接姿態(tài)，畫面的視覺中心——李振德“眾星捧月”般地從門后走了出來?！都t日》的連環(huán)畫版本則傾向于由人物的細微動作引出整體的描繪，如汪觀清版《紅日》第3 冊的第86 幅圖，圖中華靜這一人物的手部動作指向?qū)⒆x者的目光聚焦于橋邊造木排的戰(zhàn)士們身上，并且結合腳本后可以進一步觀察到遠處奔赴而來的軍部的大隊人馬，讀者們可以借此想象其奔馳而來時塵土飛揚的情景。

第三，視線誘導。視線誘導同樣也可以用于交代人物背景，暗示人物之間的關系，提供給讀者推斷情節(jié)的線索。如在汪觀清版《紅日》第3 冊的第4 幅圖（見圖7）中，所有人物的目光無一例外都集中于劉勝一人，讓讀者們充分地關注到他在圖幅中所處的視覺中心點上來，以暗示讀者劉勝在該團體中地位上的重要性。相較于連環(huán)畫《紅日》中集中性視線誘導的處理方法，《保衛(wèi)延安》的連環(huán)畫中常用的是一種傳遞性的視線誘導方式。它偏向于引導讀者視線從畫面中心到畫面邊際再回到畫面中心，直至最后才將故事的全部人物和盤托出。如李人毅版本的《保衛(wèi)延安》上冊第136 幅圖，在畫面中處于中心位置的戰(zhàn)士目光看向畫面左下方，對應腳本的戰(zhàn)士們“全都來了精神”，當讀者的視線在畫面邊緣無法找到觀察主體時會下意識關注處于中心人物后方的“陪襯”，自然這時畫面后方的“俘虜”也就成為了觀看的主目標。人物視線在畫面中來回傳遞的過程中，繪者借此完成了兩層意義的表達：“戰(zhàn)士們精神起來了”和“果真抓了個俘虜”。

圖7

第四，線條疏密。潘天壽先生曾說：“蓋吾國繪畫，以線為基礎”[8]，線條在繪畫中具有重要地位；又由于視覺往往是由較疏的一端走向較密的一端，所以在圖像中對線條疏密的把控往往用來引導讀者關注到畫面的主體身上。畫家們通過一疏一密的線條勾勒輕松地將閱讀者的目光集中到畫面上來，并由此進一步引導他們對表達內(nèi)容進行補全。在連環(huán)畫《紅日》中主要是通過這種線條疏密的程度來描繪環(huán)境中事物的質(zhì)地，而在《保衛(wèi)延安》的連環(huán)畫改編中這種技巧的運用則被賦予了更為豐富的內(nèi)蘊。比如陳貞明版本的連環(huán)畫《延安保衛(wèi)戰(zhàn)》上冊第36 幅圖（見圖8）中就描繪了陳興允領著戰(zhàn)士冒雨前往司令部的場景。由于人物形象相對于背景線條在疏密關系上顯得更為疏松，所以讀者目光停留的第一瞬就在兩位無懼風雨、勇敢前行的戰(zhàn)士身上，與圖像下方腳本的描述主體相吻合。接著觀者會注意到人物身后密集的斜傾而下的雨絲，結合腳本中提到的“濛濛雨”，可以推斷此時戰(zhàn)士們騎馬的速度非?？?，足以見得陳興允心里的焦急。當然，這一點也可以在后面的腳本“向司令部疾馳而來”中得到印證。畫家通過對線條疏密關系的把握巧妙地強調(diào)了人物在環(huán)境中的狀態(tài)，并由此促使讀者根據(jù)生活經(jīng)驗進一步推測人物心理狀態(tài)。從側面對陳興允的急切進行描繪，既生動地描寫出人物的個性特征，有效地推動了故事情節(jié)的發(fā)展，又為讀者們的想象留足了一份空間。

圖8

畫面裁切指的是畫家通過切除畫面較為次要的部分以打破畫面的穩(wěn)定感、捕捉將要達到富有孕育性的那一瞬間的一種視覺構圖技巧，恰當?shù)漠嬅孢x取能在滿足情節(jié)敘述的基礎上還原小說文本中自由的想象空間。在連環(huán)畫版本中，主要分為左右裁切和上下裁切兩種實現(xiàn)途徑。

首先是左右裁切。左右裁切的方法主要用來凸顯圖畫中作為主體呈現(xiàn)的個體形象，例如侯德劍、趙建明版本的《保衛(wèi)延安》上冊第115 幅圖（見圖9）中就將主體人物周大勇右側的空間進行裁剪，描繪一種他扶著樹枝在暗處思量的神態(tài)，引起讀者的好奇心：究竟是什么事情引起了周大勇的警惕呢？結合腳本“天空還有照明彈、信號彈，大概是李江國他們和敵人交火了”，讀者們順理成章地可以推測出是遠處的交火引起了周大勇的注意。這一技巧的運用巧妙地展現(xiàn)了周大勇作為一名軍人的職業(yè)本能與軍事素質(zhì)：在觀察到異狀時下意識是防止自身暴露在危險當中。而如果將人物右邊被裁減掉的樹叢補足，那么人物將被推至畫面中間偏右1/3 處，讀者的想象空間將被大幅度地壓縮，從而失去了原圖所擁有的可推斷的意義。

再如汪觀清版《紅日》第4 冊的第29 幅圖（見圖10）就以一個革命戰(zhàn)士在戰(zhàn)場上側身一腳踢翻敵人作為繪畫主體，對其左邊的次要人物進行裁剪，只保留三對與敵人進行搏斗的戰(zhàn)士來映襯我軍的英勇雄姿。盡管只保留了三對，但是在畫面層次前后順序的呈現(xiàn)上還是有所偏重的——主要圍繞的是畫面中間偏左的那兩對人物進行描繪，最左側的兩對起到的則是襯托畫面中心的人物形象群體的作用。就其個體繪制而言，它選擇的是對畫面中心的戰(zhàn)士所做動作最富有張力的那一刻進行描畫，并且有意識地利用效果線的繪制加強“踹”這一動作的力度，從而給予讀者以極強的視覺沖擊。

圖10

其次是上下裁切。上下裁切主要運用在作為主體呈現(xiàn)的群體描繪當中，這種手法在《紅日》的連環(huán)畫改編中運用得比較普遍。比如汪觀清版《紅日》第3 冊的第15、16幅圖畫，在村民與戰(zhàn)士們一起割麥子的場景中就有意識地裁切掉了畫面上方廣闊的夜空，增強了陰影空間帶給讀者在視野上的壓迫感和視覺上的緊張感，給讀者描繪了一幅遍布麥田的軍民在敵軍眼皮底下小心翼翼地收割麥子的場景，暗示此時人物內(nèi)心的惴惴不安。而如果將廣闊的夜空畫出，則為觀者提供了更多緩沖情緒的空間，場景繪制也就失卻了這種由環(huán)境推理人物心緒的作用。

簡言之，連環(huán)畫版本的《保衛(wèi)延安》和《紅日》充分發(fā)揮了連環(huán)畫在圖像上的優(yōu)勢，通過動態(tài)化的構圖手段延展了讀者的想象空間，在一定程度上克服了連環(huán)畫版本思維固化的弊端。

三、以虛實相生營造詩意氛圍

在小說《保衛(wèi)延安》與《紅日》中，詩意的表露往往被壓縮在文字的角落，而在連環(huán)畫中畫家們有意識地從中國傳統(tǒng)繪畫中汲取營養(yǎng)，運用虛實相生的技法營造新的詩意氛圍。而談到虛實結合，因為中國哲學與中國傳統(tǒng)繪畫之間是“如影隨形”的關系，所以需要首先厘清“虛”“實”概念的哲學根據(jù)。

在中國哲學中對于“虛”與“實”的探討主要可以分為兩個路徑：道家哲學的闡釋和儒家從實出發(fā)的闡述，正如宗白華先生所認為的中國哲學的宇宙觀“可以分成兩派來講，其中一派是孔孟，另一派則是老莊”[9]。這種對于虛與實的研討一方面促進了中國各代藝術家們對于虛實問題的深入思考，另一方面也為文藝理論中虛實范疇的產(chǎn)生提供了哲學上的基礎。就老莊這一派來說，他們強調(diào)虛無之“道”是宇宙的本體，但是這種虛境并不是空無一物的，而是蘊含萬物的空靈境域。如莊子在《天地》篇中就宇宙本原的問題談到“泰初有無，無有無名；一之所起，有一而未形。物得以生，謂之德；未形者有分，且然無間，謂之命；留動而生物，物成生理，謂之形；形體保神，各有儀則，謂之性。性修反德，德至同于初。同乃虛，虛乃大?！盵10]由此可見莊子認為在宇宙的初始之時天地是混沌一片的，后來隨著時間的流逝各物逐漸順應天命，形成實體的形狀，恪守各自的“儀則”，但是只有不懈地“性修反德”才能夠回到最初的狀態(tài)。此時的“虛”是接納萬物之靈氣、返歸本真之狀態(tài)。就儒家這一派而言，他們認為應從實出發(fā)，發(fā)展到神妙之境。在荀子看來，“全”與“粹”二者缺一不可：因為“粹”的存在，才使虛境之營造擁有了可能性；而“全”的表現(xiàn)則使畫面滿溢生命完滿的充盈。由此可見在中國哲學對“虛”與“實”的理解中，二者是相互依存、彼此影響的，只有當它們有機交融時，蘊含自然萬物的無限境界才會徐徐在人類面前展開。

由上可得，虛與實本是一對互相生發(fā)的哲學范疇，而在中國傳統(tǒng)藝術中則演化為了藝術家們至高的藝術追求。在文學作品中，“實”通常指的是實景、實境，“虛”則指的是一種描述未來之景的空靈境界。李戲魚提到的“詩之妙在無字句處”，王夫之在評論崔顥的《長干行》時所寫下的“無字處皆著意也”，都是注重文學作品中的虛境構造。在繪畫領域中，“虛實”原本是指繪畫中落筆較少與筆畫豐富的部分之間的一種特殊關系，而虛實相生是中國傳統(tǒng)畫學的重要法則之一，也是在中國畫的意境塑造中最難以言傳的精神追求?！疤摗蓖ǔＶ傅氖抢L者的“無畫之處”，“實”則指的是“有畫之處”。虛實結合強調(diào)的是已畫處與留白處之間的處理，既不能盲目繪制孤立之“虛”，也不能過度張揚主體之“實”。

首先，在《紅日》連環(huán)畫版本中，其描繪的二維平面空間與三維立體空間都運用了虛實互襯的方法，強調(diào)虛境的塑造需要落實到對實景的描繪上，而實景的氣韻流動也將通過虛境凸顯，并由此生發(fā)出虛實相生之境界。在汪觀清版的連環(huán)畫《紅日》中就有意識地運用留白的技法描畫了平面上的山水圖景，如《紅日》第3 冊第11 幅圖（見圖11）。原文作家寫的是劉勝和陳堅在路上騎著馬對話，互相打趣。連環(huán)畫很好地還原了這一場景，還通過繪畫技法賦予其新的想象空間：馬匹三三兩兩地走在鄉(xiāng)間的小路上，近處稀稀落落地栽種著幾棵高大的樹木，微風拂過，路邊的麥浪不停地翻涌而出。這些都是讀者通過圖幅所能獲得的“實”在之景，而“虛”幻之境則分為兩部分：一部分是遠處未多加修飾的天空，以表現(xiàn)視野之遼闊；另一部分則是流動在圖幅內(nèi)部的韻味，連環(huán)畫腳本只寫到劉勝與陳堅的對話：“老實人總是干吃虧的事。我不好違抗命令，你為什么也不還口？”“好個老實人！原來想叫我犯錯誤！”腳本未曾交代具體的情緒特征，但是從畫面表露的韻致而言，在圖幅中流動的是樂觀風趣的氛圍，而其余人如何反應、具體環(huán)境如何則交給讀者自己進行想象與補充。

圖11

又如《紅日》第3 冊第77 幅圖（見圖12）。原文本主要敘述的是面對眼前橫渡沙河的困難，戰(zhàn)士們是如何利用自身的作戰(zhàn)素質(zhì)安全地游到對岸的。文本中對他們的英姿有著這樣的描寫：會游水的戰(zhàn)士們“睡眠似地把水面當作床鋪，自得其樂地徜徉過去”，不由得讓旁人感嘆“漂在水上的這些戰(zhàn)士是多么自豪?。∷麄兿袷巧锄t、海馬，又像是飛魚、游龍，在沙河的急流上飛馳，浪花在他們的身邊激起，淹沒了他們，他們又躍出浪花，攀越著浪峰?！痹谶B環(huán)畫版本中這一段描寫被濃縮成了短短的一句“會游水的下水過河，跟巨浪搏斗著?！睘榱藦浹a這一表達上情韻的不足，畫家們著意在畫面中進行留白的處理：在畫面右側是勇往直前的部隊，身后的樹林中還有接續(xù)不斷的戰(zhàn)士們騎馬飛馳而來；在畫面中央是遼闊的河面，幾排竹筏漂浮在水面上，而在筏上的眾戰(zhàn)士齊心合力向著對岸進發(fā)；在畫面左側是露出的岸邊一角；在畫面上方的天空中是排列整齊的雁群，下方點綴著一片飄蕩的云彩，遠處勾勒幾筆秀峰的輪廓?！皩崱本笆菭幭喽珊拥膽?zhàn)士們與遠處的景色，“虛”境則一方面指向山峰上方遼遠的天際，另一方面則集中關注畫面左側被隱藏起來的戰(zhàn)士們成功渡河后的場景，留待讀者進行想象空間的填充。在連環(huán)畫版本中，畫家處理立體空間的局部虛實上也頗為得當（即畫家們對畫面細節(jié)的經(jīng)營位置有一定把握），并借此展現(xiàn)出虛實相生之詩意。最為典型的例子則是汪觀清版第4冊第110 幅圖（見圖13）。從黑白印刷的版本來看，對畫面背景的描繪為“虛”，著力刻畫的是揮舞紅旗的戰(zhàn)士、民兵和居民們朝著遠處的太陽奔去的場景；中景以煙霧過渡，將我軍將士置于山坡的高處，對山坡低處的敵軍形成畫面上絕對的壓倒性優(yōu)勢；近景則集中于對繳獲的敵軍武器的繪制，并輔以云團圍繞，同樣也是虛景的描畫。在彩印版本（于《連環(huán)畫報》2010 年第8 期刊登）中還存在一層虛境的刻畫（見圖14）：它刪去了黑白印刷版本中對太陽的具象描繪，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)兩位在山坡上昂首挺立的我軍將領臉上因東方的太陽照耀而映出的紅光，給人一種旭日剛剛東升的滿懷希望與生命活力之感。相比于黑白印刷的版本，彩印版本對熱烈氣氛的暗示顯得更為含蓄，能讓讀者在細細品味的過程中生發(fā)無限的遐想。

圖12

圖13

圖14

在《保衛(wèi)延安》的連環(huán)畫改編中，畫家們主要著力于立體空間上畫面層次的排列。在《保衛(wèi)延安》和《紅日》的連環(huán)畫改編中，繪畫者們富有創(chuàng)造性地運用了虛實相生的創(chuàng)作技法，構造出嶄新的詩意空間，傳遞出隱藏在畫面背后豐富的情感內(nèi)蘊，讓觀者更為直觀地領會到流淌在原文文字中激昂的熱情。

小說版本中的詩性氣質(zhì)在連環(huán)畫中得到了另一種形式的繼承。它不僅沒有破壞原文本的審美體驗，還以自己獨特的繪畫技藝為讀者重構出充滿詩意的圖景，豐富了文學藝術史上的相關研究。此外，連環(huán)畫作品擴大了小說文本的影響力與傳播范圍，如目前可查詢的單次發(fā)行最高流通量是1956 年由人民文學出版社出版的豎繁版《保衛(wèi)延安》連環(huán)畫，其總印數(shù)達到93 萬冊，《紅日》各冊至少經(jīng)歷了10 次翻印，總印數(shù)達445 萬冊，這無疑是大多小說發(fā)行量難以企及的。