何多苓繪畫的詩(shī)意風(fēng)格探析

摘 要：何多苓作為鄉(xiāng)土美術(shù)的代表人物，他的繪畫不但在風(fēng)格技法方面有獨(dú)特之處，更是帶有詩(shī)歌的意味，這是他在畫壇上獨(dú)樹(shù)一幟的特點(diǎn)所在。結(jié)合何多苓的生活經(jīng)歷和內(nèi)心感受，分析其作品的主題和風(fēng)格變化，主要討論《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》《藍(lán)鳥(niǎo)》等作品，從中探究何多苓繪畫在不同時(shí)期的詩(shī)性表達(dá)。

關(guān)鍵詞：何多苓；鄉(xiāng)土美術(shù)；《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》

基金項(xiàng)目：本文系江蘇省研究生實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“現(xiàn)實(shí)主義農(nóng)民題材油畫創(chuàng)作研究”（SJCX23-1759）研究成果。

藝術(shù)的發(fā)展總是伴隨著時(shí)代的烙印，中國(guó)的藝術(shù)家們從20世紀(jì)80年代的春風(fēng)中走來(lái)，孕育出無(wú)數(shù)偉大的作品。何多苓在中國(guó)當(dāng)代畫壇上有著舉足輕重的地位，他受詩(shī)歌藝術(shù)的影響，使每個(gè)時(shí)期的作品都呈現(xiàn)出特別的詩(shī)意風(fēng)格。何多苓常以文學(xué)著作命名自己的作品，如《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》以詩(shī)句為題，奠定了他繪畫詩(shī)意性的主旋律，并在其他作品中呈現(xiàn)出微妙的變化。

一、“傷痕”和“鄉(xiāng)土”中的詩(shī)意

（一）哀傷而又婉轉(zhuǎn)的“傷痕美術(shù)”

何多苓的繪畫既涉及“傷痕美術(shù)”，又是鄉(xiāng)土美術(shù)的代表。在寫實(shí)的鄉(xiāng)土繪畫出現(xiàn)之前，中國(guó)畫壇經(jīng)歷了特殊的“傷痕美術(shù)”時(shí)期，鄉(xiāng)土美術(shù)標(biāo)志著中國(guó)美術(shù)進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段。在這個(gè)新階段，全國(guó)高?；謴?fù)招生，大學(xué)課堂里擠滿了來(lái)自全國(guó)各地的知青。青年藝術(shù)家們掙脫原本的時(shí)代束縛，企圖走出一條屬于自己的文化道路，他們大膽嘗試創(chuàng)新，積極地投身到藝術(shù)創(chuàng)作中。大學(xué)的課堂為“傷痕美術(shù)”和鄉(xiāng)土美術(shù)的形成起到了鋪墊作用。一種新的思潮日漸出現(xiàn)在中國(guó)畫壇上，引領(lǐng)這種思潮的大都是知青學(xué)生，其中包括何多苓、陳丹青、高小華等人。

油畫的強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力能夠給人們帶來(lái)最直接的情感共鳴，這也打開(kāi)了一股壓抑許久的控訴熱潮，影響了大批的文學(xué)作者們。同樣受此影響的還有藝術(shù)創(chuàng)作者們，很快便出現(xiàn)了連環(huán)畫《楓》，這是“傷痕美術(shù)”早期具有代表意義的作品。從當(dāng)時(shí)的時(shí)代來(lái)看，它確實(shí)引起了一陣較小的轟動(dòng)，但連環(huán)畫的形式并不能像油畫一樣形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。在這之后，高小華的作品《為什么》引起了人們的關(guān)注，畫中描繪了迷茫的青年的形象。從表現(xiàn)上看，其選取的是青年人的題材，是對(duì)相關(guān)時(shí)代場(chǎng)景的再現(xiàn)，寄托著對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判反思。也正在這時(shí)，四川地區(qū)的藝術(shù)家們紛紛開(kāi)始了此類題材的創(chuàng)作，其中包括程叢林的《1968年X月X日雪》、王亥的《春》、何多苓與其他畫家合作的《我們?cè)?jīng)唱過(guò)這支歌》等。這批作品中沒(méi)有暴力的情節(jié)，而是以緩緩道來(lái)的敘事為主。受到鄉(xiāng)村生活影響的他們經(jīng)歷了上山下鄉(xiāng)，思想上和心理上出現(xiàn)一定的轉(zhuǎn)變，強(qiáng)烈渴望通過(guò)作品表達(dá)內(nèi)心的欲望。何多苓的作品更是在意人們心靈上受到的傷害，他深刻體察人性的美好，以抒情并帶有哀傷的筆調(diào)描繪作品。他的作品直面生活，帶有悲劇色彩和溫暖的鄉(xiāng)土情懷，十分動(dòng)人。

（二）知青題材的溫和感

歷史上的偉大轉(zhuǎn)折推動(dòng)了美術(shù)的發(fā)展，在這期間，由于社會(huì)物質(zhì)和思想上的變革，描繪農(nóng)村和農(nóng)民生活的作品大量興起，并逐漸取代了“傷痕美術(shù)”。鄉(xiāng)土美術(shù)的出現(xiàn)是對(duì)“傷痕美術(shù)”表現(xiàn)政治主題傳統(tǒng)的推翻。“傷痕美術(shù)”反映了知青上山下鄉(xiāng)的心路歷程，表現(xiàn)的是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思和批判；鄉(xiāng)土美術(shù)則是藝術(shù)家將視線轉(zhuǎn)移到人民的現(xiàn)實(shí)生活中來(lái)，渴望回歸真實(shí)的生活并探索繪畫的真實(shí)性。1979年在北京舉行的“星星美展”開(kāi)啟了改革開(kāi)放之后中國(guó)美術(shù)對(duì)于藝術(shù)形式探索的先河，緊接著，在天津舉行的關(guān)于人性、人道主義的討論掀起了熱潮，使得鄉(xiāng)土美術(shù)興起，涌現(xiàn)了大批具有時(shí)代意義的作品，如羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》、張曉剛的《暴雨將至》等。其中的大部分畫家都來(lái)自四川地區(qū)，鄉(xiāng)土美術(shù)的發(fā)展也得益于在重慶舉辦的“野草畫展”的推動(dòng)，將一大批四川地區(qū)的畫家?guī)У搅舜蟊姷囊曇爸?。何多苓的繪畫正迎合了國(guó)人當(dāng)時(shí)矛盾的心理和迫切的愿望，他不過(guò)分描述災(zāi)難，與其他畫家直接描述苦難相比顯得“此處無(wú)聲勝有聲”，這種情感的表達(dá)方式更能引起人們內(nèi)心的共鳴。與何多苓不同，同時(shí)期的畫家羅中立的《父親》是通過(guò)寫實(shí)的手段塑造直擊人心的農(nóng)民形象，以此來(lái)集中體現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義繪畫題材，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)最典型的農(nóng)民形象；高小華是通過(guò)迷茫的青年來(lái)反映當(dāng)時(shí)的文藝美術(shù)。何多苓更多是通過(guò)抒情的手法，將溫暖的鄉(xiāng)土情懷吐露出來(lái)，讓人們感知溫情。他的作品中形成了一股淡淡的情緒，交織著含糊、迷茫、朦朧，這也是其在往后常用的處理方式。

二、“懷斯風(fēng)”的詩(shī)意表達(dá)

何多苓創(chuàng)作于1982年的研究生畢業(yè)作品《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，畫面上帶著濃厚的傷感意味，包含著抒情和隱喻，透露著唯美的色彩。這與他自身所帶的詩(shī)人氣質(zhì)分不開(kāi)。他不滿于中國(guó)油畫的現(xiàn)狀，而去追溯歐洲油畫。在知青的歲月里，與別人截然不同的是，他的生活有的是大涼山的美好風(fēng)光、少數(shù)民族獨(dú)特的人文風(fēng)光、與朋友們的交流思考，充滿著詩(shī)情畫意。同時(shí)，他也在深深思考著關(guān)于藝術(shù)的思想和方向，從此決定走上藝術(shù)的道路，這些都為他今后的創(chuàng)作奠定了深厚的基礎(chǔ)。何多苓從傳統(tǒng)中走出來(lái)，將目光投到西方世界的懷斯身上，從他那里汲取新的靈感，創(chuàng)作了一批反映農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活的作品，給當(dāng)時(shí)人們的感官和心靈帶來(lái)強(qiáng)烈的震撼。

懷斯是一位內(nèi)心平靜、生活悠然自得的畫家，他遠(yuǎn)離城市的喧囂，自在地生活在鄉(xiāng)村，陶醉在悠閑的生活中。自然風(fēng)光在他的筆下能夠與人物完美融合起來(lái)，他融入風(fēng)景和環(huán)境中，重視內(nèi)在的表現(xiàn)。他的作品關(guān)注深層的人性和苦難的人的形象，這就是典型的懷斯式的憂傷。懷斯作品中淡淡憂傷的形式影響著早期的何多苓。在畫面表達(dá)的同時(shí)，何多苓走出原本的束縛，傳遞著與懷斯相似的情感，表達(dá)了對(duì)生活的反思，歌頌人性的美好，將對(duì)時(shí)代的體會(huì)轉(zhuǎn)述在畫面之中。

懷斯的作品《克里斯蒂娜的世界》描繪了一位身穿粉紅色裙子的少女克里斯蒂娜匍匐在雜草叢生的草地上的場(chǎng)景，這位少女因身患小兒麻痹而殘疾，懷斯通過(guò)少女的姿態(tài)和神情，表現(xiàn)了艱難而又充滿希望的畫面。少女艱難爬行，額頭布滿汗水，深深凝望著家的方向，孤獨(dú)和空曠、哀傷而又凄涼的氛圍躍然紙上。在何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》中，枯草地上一個(gè)坐著的小女孩手指放在嘴邊，她的面部沒(méi)有太多的表情，她的身后是一頭水牛，旁邊坐著一只小狗。這使人很快就能聯(lián)想到懷斯的《克里斯蒂娜的世界》，他們同是描繪孤單的女孩和無(wú)盡的曠野。何多苓曾談到懷斯對(duì)他的影響：“我的確很喜歡這位‘傷感的現(xiàn)實(shí)主義者’，并且試圖模仿他。我喜歡懷斯那嚴(yán)峻的思索，他那孤獨(dú)的地平線使我神往?！?/p>

《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》以詩(shī)歌為題，何多苓選擇反映真實(shí)的青春歲月，表現(xiàn)自己在集體中強(qiáng)烈的不羈。在這幅畫中沒(méi)有激情的謳歌，沒(méi)有概念的色彩，也沒(méi)有夸張的動(dòng)態(tài)和表情，有的只是舒緩和平實(shí)。何多苓說(shuō)：“就在那些無(wú)所事事、隨波逐流的歲月中，我的生命已被不知不覺(jué)地織入了那一片草地。”在很多人的眼中這無(wú)疑是一幅優(yōu)美的鄉(xiāng)土題材作品，但是從題目來(lái)看，“春風(fēng)”和“蘇醒”在畫面中并未體現(xiàn)出來(lái)。要說(shuō)“春風(fēng)”，人們的慣性思維常常是以桃紅柳綠、和煦的微風(fēng)來(lái)比喻。然而畫中恰恰相反，畫面中的灰黃色調(diào)與“春”看起來(lái)毫無(wú)干系，小女孩身上穿的更是一件舊舊的棉衣。她低著頭若有所思，一旁的小狗好似有靈性，在期盼著什么，一切都在完全放松的狀態(tài)下，表達(dá)著對(duì)生命和死亡的復(fù)雜思考。這個(gè)懵懂無(wú)知的小女孩則是何多苓的借題發(fā)揮，抒發(fā)了自己對(duì)人生經(jīng)歷的感嘆。在特定的時(shí)代背景和歷史情境中，標(biāo)題似乎又在訴說(shuō)著什么：春天悄悄來(lái)臨，“春風(fēng)”意味著寒冬已經(jīng)過(guò)去，思想上的枷鎖逐漸褪去，被扼殺的創(chuàng)造力正在解封，萬(wàn)物即將復(fù)蘇。他巧妙地將小女孩比喻成新的生命力量，將這種新的消息交給讀者去解讀。

在這幅成名作之后，何多苓陸續(xù)創(chuàng)作了《冬》《有刺的土地》《天空下的孩子》等一系列作品。他的技法和風(fēng)格日漸成熟，想要表達(dá)的心情也從藝術(shù)家自身的傷感，到后來(lái)的人與自然的融合。他在現(xiàn)實(shí)中不斷前進(jìn)，將強(qiáng)烈的內(nèi)容轉(zhuǎn)化成細(xì)膩的語(yǔ)言。

三、女性題材中的詩(shī)意

作為何多苓的成名作，《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》體現(xiàn)的是一種易于接受的抒情方式，畫面中的壓抑、蒼白可以激起人們的同情或憂郁。但是何多苓并不是一個(gè)安于現(xiàn)狀的畫家，他的浪漫主義情懷促使他在不停尋找新的情感體驗(yàn)與表達(dá)方式。何多苓的創(chuàng)作中從未缺乏過(guò)對(duì)女性題材的探索，他用細(xì)膩的筆法捕捉特定時(shí)代、地域女性的特征。他在恐慌命運(yùn)的同時(shí)，也在疑惑青春。何多苓不斷探索新的表達(dá)方式，來(lái)傳達(dá)他繪畫中的詩(shī)歌性，形成個(gè)人的繪畫風(fēng)格體系。他的風(fēng)格并不是一成不變的，而是從寫實(shí)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橄笳?、寫意，在這個(gè)過(guò)程中不斷將人和自然聯(lián)系起來(lái)。何多苓將自身對(duì)女性特有的情感融入畫面中，使得作品中的形象比模特本身更有底蘊(yùn)。這種情感也正是何多苓本人的，他受到詩(shī)歌的影響，因而表達(dá)出的女性形象多是包含浪漫的詩(shī)意性。

在何多苓創(chuàng)作的《烏鴉是美麗的》中能看到哀而不傷的情調(diào)，除此之外，我們總是能在他的畫面中似有似無(wú)地看到生命的力量，以及他隱喻的表達(dá)方式。在該時(shí)期，他的隱喻手法很容易看到，畫面中的女人和烏鴉，以安靜而又暗沉的色調(diào)充斥在畫面中。將大片的天空作為背景是他常用的方式，灰色的畫面是對(duì)他內(nèi)心世界的寫照，從中透露出靜謐的詩(shī)意美感，不由得讓人沉思。同時(shí)還有《藍(lán)鳥(niǎo)》，在這些作品中，他將自然與人相結(jié)合，并運(yùn)用暗喻的手法來(lái)表達(dá)對(duì)生命的思考。

何多苓的前妻翟永明也為他的創(chuàng)作提供了大量的素材。何多苓的作品《小翟》正是對(duì)翟永明詩(shī)歌《靜安莊》的再現(xiàn)。在這幅畫中，少女被置于灰蒙蒙的環(huán)境中，雙眼直視著觀看者，營(yíng)造出神秘而又特殊的氛圍，將現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合。在這氛圍中，青春的氣息、生命的張力與死亡的搏斗交織著，牽引著觀者的內(nèi)心。這種用語(yǔ)言無(wú)法描述的視覺(jué)沖擊力，帶有強(qiáng)烈的清冷孤寂感。畫面中少女的眼神帶著悲憤，這是可見(jiàn)的，獨(dú)特的生活感受使得何多苓的藝術(shù)表現(xiàn)手法和畫面的處理方式都展現(xiàn)出獨(dú)特的直覺(jué)感受。何多苓象征和隱喻的手法，不僅僅是停留在表層空間，而是給人大量的想象空間，他客觀而又冷靜地觀察表現(xiàn)對(duì)象，用簡(jiǎn)單的色調(diào)處理繁密的細(xì)節(jié)，一種憂傷的冷處理手法貫穿其中，形成強(qiáng)烈的對(duì)比。他的這種表現(xiàn)手法使作品飽含情感，也傳達(dá)出何多苓對(duì)人生的思考。這種真誠(chéng)而又熱切的情感引發(fā)人們心靈上的共鳴，激發(fā)了生活上的真實(shí)感受。他以敏銳的角度觀察著女性的世界，從中吐露出唯美朦朧、潛藏在詩(shī)歌里的優(yōu)雅格調(diào)，同時(shí)以獨(dú)特的視角支撐著女性題材的創(chuàng)作，即使是在畫者甚多的題材下，他也能從畫面中表現(xiàn)出自身的主觀思想。這與他自身的文學(xué)性是分不開(kāi)的。

四、傳統(tǒng)元素中的詩(shī)意

在新的時(shí)代背景下，人們開(kāi)始探索更多樣的美術(shù)形式。何多苓也開(kāi)始嘗試在油畫中融入中國(guó)傳統(tǒng)元素，如創(chuàng)作的“迷樓”系列和“后窗”系列正是對(duì)該種形式的探索，將中國(guó)古代建筑中的中國(guó)庭院融入油畫創(chuàng)作中。“庭院深深深幾許”本是一種詩(shī)意的表達(dá)，但是效果總是不盡如人意，他想要達(dá)到的是中國(guó)文人畫中的筆墨情趣。他試圖將中國(guó)寫意畫融入油畫創(chuàng)作中，所以我們總是能在他的作品中看到水墨的痕跡。這種寫意的表達(dá)方式使他的作品帶有唯美、自在灑脫的文人氣質(zhì)。作品“雜花”系列是他在家中對(duì)自然的寫生，在油畫色彩的基礎(chǔ)上融入水墨的虛實(shí)處理、靈動(dòng)優(yōu)美的線條，追求古時(shí)候隱士的生活及文人的情懷。何多苓筆下極富詩(shī)意的描繪，真實(shí)表現(xiàn)了大自然的優(yōu)美。該系列作品線條靈動(dòng)自如，隨性瀟灑，何多苓舒適且放松地展示大自然，以一種舒適恬淡的狀態(tài)表達(dá)自己的內(nèi)心世界。這種張弛有度的方式是對(duì)他憂傷、婉轉(zhuǎn)記憶的記錄。

五、結(jié)語(yǔ)

何多苓面對(duì)轟轟烈烈的美術(shù)運(yùn)動(dòng)始終保持著冷靜，面對(duì)西方的影響并沒(méi)有受到感染，而是在汲取西方藝術(shù)精華的同時(shí)始終堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路。何多苓的作品始終保持獨(dú)特而又鮮活的生命力，這也使得他的作品在畫壇上經(jīng)久不衰。

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作者簡(jiǎn)介：

陳琪，蘇州科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)。