邊緣敘事、異質(zhì)空間與語言的再造

唐詩人?顏丹敏

討論“新南方寫作”，為的是關(guān)注“南方之南”、廣闊的南方地域文學(xué)，但這“地域”并不同于行政區(qū)劃意義上的地域，它更多時(shí)候是一種風(fēng)格學(xué)意義上的“南方文學(xué)地域”。從文學(xué)層面來談“南方”，最為人熟悉的是美國文學(xué)史上的“南方文學(xué)”，它因?yàn)橛懈？思{的界定而影響深遠(yuǎn)。但顯然，具有文學(xué)地理性質(zhì)的“南方文學(xué)”概念，并不能局限于特定國度、特定地域、特定時(shí)期的“南方文學(xué)”，它不是一個(gè)完成式的文學(xué)史概念，它應(yīng)該是開放的、變化的、不斷生長的概念。美國的“南方文學(xué)”之外，歐洲文學(xué)史上也有南北文學(xué)差異之說，拉美更有博爾赫斯等人的“南方敘事”。就漢語文學(xué)而言，歷史上有很多南北方文學(xué)論述，但相關(guān)表達(dá)普遍停留在大陸內(nèi)部、民族文學(xué)內(nèi)部來討論南北文學(xué)的異同，其中的“南方”也是以江南為主，甚至以江南為界，對(duì)嶺南以及比嶺南更南的、廣闊的南方寫作關(guān)注不夠，即便討論，也不太會(huì)從南北文學(xué)、南方寫作維度來思考。“新南方寫作”的提議，正是要突破這種思維局限，既從地域出發(fā)，又突破行政區(qū)劃的轄制，是將“地域文學(xué)”提升為“文學(xué)地域”?！暗赜颉痹谇?，是關(guān)注某個(gè)地域內(nèi)部的文學(xué)，“文學(xué)”在前，是突出以文學(xué)的目光來觀照地域，這不是概念游戲，而是強(qiáng)調(diào)一種思維方式和思想目標(biāo)的差異。以文學(xué)視角來看地域，“新南方寫作”就必須把目光投射到南方之南廣闊的南方地域，其中必然包括東南亞華文文學(xué)。

一、失語危機(jī)與文學(xué)的再造語言

因著種種非文學(xué)的因素，東南亞華文文學(xué)的延展空間越來越小。黃錦樹在《華文/中文：“失語的南方”與語言再造》一文中曾指出馬華社會(huì)中華文文化識(shí)字率降低的問題：“死去的不只是字和詞，更嚴(yán)重的是個(gè)中蘊(yùn)藏的特殊感性、理解、感覺事物和現(xiàn)實(shí)的方式?！闭Z言的失落背后是文化的危機(jī)，對(duì)于東南亞的華文文學(xué)創(chuàng)作而言，更是直接的影響，不僅僅是本土讀者市場(chǎng)的縮減，更是改變?nèi)A人作家觀察和思考生活世界的方式。面對(duì)語言等諸多方面的困境，東南亞的華人作家繼續(xù)堅(jiān)守漢語寫作，必然是一種主動(dòng)而艱難的選擇，其中的文化意識(shí)和抵抗精神難能可貴。這方面，在馬來西亞華人作家身上表現(xiàn)得最為突出，黃錦樹、黎紫書等人的漢語文學(xué)寫作，用了很多的方式表達(dá)著他們對(duì)失語的憂郁、焦慮與危機(jī)的思考，他們用文學(xué)堅(jiān)持進(jìn)行語言創(chuàng)造，尋找“我方的語言”，表達(dá)“我方的文明”。

如何以文學(xué)來創(chuàng)造文化空間？在地語言的書面化是最為突出的一種方式。南洋世界華人作家的漢語寫作，將被邊緣化的語言藝術(shù)性地融入文學(xué)創(chuàng)作中。浸潤在多語國度，對(duì)語言文字的敏銳力與使用多種語言詞匯寫作是東南亞華人作家的潛能與優(yōu)勢(shì)。以馬華作家為代表的東南亞華人作家，多數(shù)時(shí)候并不會(huì)局限于個(gè)人籍貫方言的使用，閩南語、粵語、潮汕話、馬來語、英語、印度語、印尼語等方言或語言的詞句也頻繁出現(xiàn)在小說之中，這使得他們的文學(xué)作品在語詞使用與組合上有著突出的駁雜性，這種駁雜很多時(shí)候意味著想象力的擴(kuò)展，造成文學(xué)的陌生感的同時(shí)，更指向思想的創(chuàng)造性可能。如黃錦樹《血崩》里的表達(dá)：“將帶頭的鬼仔當(dāng)場(chǎng)掠起，要不打死。發(fā)火要斬人的番仔少年由彭古魯（村長）自己去處理，講唔聽就先掠去‘加咕間’（監(jiān)牢）關(guān)一段時(shí)間。”他將閩南語、粵語和馬來語詞匯融入文學(xué)寫作之中，以多重“語言馬賽克”帶來一種如膠液般的凝滯、濃稠感，也給非馬來西亞華人讀者帶來一種陌生化、奇特化的審美體驗(yàn)。還如鄧觀杰《樂園》，小說主人公與能用十二種方言廣播的印度人薩拉華迪玩“一個(gè)爸爸是潮州人，媽媽是客家人，小時(shí)候被廣東人奶奶照顧的小孩子，他怎么說‘我大便后屁股沒有洗干凈’？”一類語言游戲。作家在運(yùn)用這些駁雜的語言進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，其實(shí)是進(jìn)行著一種語言創(chuàng)造的游戲，可以打開很多奇異的想象空間。

豐富多元的在地語言書寫，助推文學(xué)語言的創(chuàng)造，拓展文學(xué)想象的空間。同時(shí)，多種語言的并用，語言之間往往也會(huì)出現(xiàn)“內(nèi)在的對(duì)話”。不同語言的使用，背后是不同人物和不同文化背景的對(duì)話，暗涌著代際、歷史、種族、人性的碰撞。在梵君的《邂逅》中，珮琳的父母是回中國升學(xué)的僑生，而生于泰國的她由于中文環(huán)境的缺失，沒能熟練掌握華語，她轉(zhuǎn)而費(fèi)心女兒的華文教育，可接受國際教育長大的女兒“作為泰國華人，華文也不行，泰文也不行”，以母女三代的語言取向揭示泰國華人的語言文化問題。丘凱文的《阿公》也是典型一例。小說中堂弟在阿公的葬禮上拍攝作業(yè)素材，稱“Comeon，我又不是在玩，我是在用video幫忙我們family整理歷史咧”，以“I am Chinese”回答講華語的親戚關(guān)于身份的提問，中英夾雜的人物語言、語言與身份認(rèn)同的錯(cuò)位意味著自小接受英語教育的一代華人經(jīng)驗(yàn)與文化認(rèn)知上的混亂?？醋o(hù)安妮以夾雜馬來語的華語向眾人述說真相：“阿公真的是pokokpapaya（馬來文，意思為木瓜樹）掉下來的，我請(qǐng)隔壁uncle帶他去醫(yī)院，醫(yī)院說sudahmati（馬來文，意思為已經(jīng)死去），不信你們問阿婆?！边@個(gè)解釋被眾人忽視，因?yàn)檫@聲音來自一個(gè)有著黝黑皮膚、操著拗口華語的異族人物，因?yàn)檫@種身份，她講述的話語內(nèi)容就變得無關(guān)緊要。語言上的差異，背后是文化傳統(tǒng)、心理意識(shí)的博弈，小說以此揭示出老一輩華人頑固的、排斥異族的心理。失智的阿婆偶爾如鬼魅般呢喃華語，當(dāng)眾人向阿婆詢問有關(guān)阿公的真相時(shí)，“‘真相’？阿婆茫然地對(duì)著鏡頭露出疑惑神情，隨后皺紋徐徐綻開，哧哧笑了起來，‘大象？’”無厘頭的語詞跳躍，揭示了眾人對(duì)阿公故事的真相并不感興趣，而是依據(jù)自己的需要，合謀集體敘事中各種版本的英雄傳奇的事實(shí)。清醒的人迷信“故事”，瘋子小叔和阿婆吐露真相的倒置更是別具深意。鄧觀杰在小說中直言“一切問題都是文字的問題”，“所有的一切問題都是語言的問題”，漢語和漢字在東南亞、馬華作家筆下，不只是寫作的工具和載體，更通向形式修辭，通向歷史深處，通向想象遠(yuǎn)方。

黃錦樹在《M的失蹤》中將爻與甲骨文融于書面語的寫作之中；《膠林深處》在小說中穿插林材扭曲、痙攣，甚至分崩離析的字跡來影射人物狀態(tài)，隱喻大馬華人的文化處境。林材的寫作之路由苦讀漢字而起，成于字而又困于字，終至瘋魔，這亦是華文作家執(zhí)念與夢(mèng)魘的寓言。在鄧觀杰的《林語堂的打字機(jī)》中，歷史上“中文和它所背負(fù)的世界，也曾被外來的槍炮與船只深深刺入腹部……生于中文的孩子迷戀于制造機(jī)器的語言，法文、日文、德文、俄文……”林語堂傾盡家產(chǎn)與心血，獨(dú)創(chuàng)“上下形檢字法”發(fā)明出“人人可用，不學(xué)而能”的中文打字機(jī)，力圖挽救中文于危亡，復(fù)興中華文化。文字關(guān)乎文化存亡，而語言、文字與人類意志之間又有著怎樣的關(guān)系？鄧觀杰繼而以神秘的先生揭示語言文字實(shí)際上是對(duì)意念的損耗?！按蜃謾C(jī)的技術(shù)不管再怎么先進(jìn)，它也不過是一臺(tái)效率奇差的對(duì)講機(jī)?！毕壬麆?chuàng)造脫離文字和語言的枷鎖，直取意念的完美打字機(jī)。在先生階段性的成果面前，“我”由中文文盲到重拾母語，而回到母語，便能抵達(dá)所尋求的答案。

邊緣化的文學(xué)處境和失語危機(jī)，使得“所有的寫作也必將是語言創(chuàng)造意義上的寫作”。以馬華文學(xué)為代表的東南亞華文文學(xué)，以豐富的在地語言的運(yùn)用，完成文學(xué)形式的創(chuàng)造性表達(dá)，也表現(xiàn)出東南亞華人世界多語言共存的生活圖景，凸顯不同語言背后的人物形象及其文化特性。駁雜的語言，這是南方文學(xué)在語言層面的基本特征，彰顯了“新南方寫作”的文化雜糅感和文化臨界性。雜糅與臨界，并不是強(qiáng)化邊界感，而是呼吁開放性、可能性與創(chuàng)造性。駁雜的語言呈現(xiàn)出多元共生、開放包容的文化生態(tài)與世界文明感受，與此同時(shí)，也因直觀的語言實(shí)驗(yàn)和形式創(chuàng)造，使得漢語寫作在域外的實(shí)踐中獲得了“延伸、延存”。東南亞華人的漢語寫作，“再造語言”是常態(tài)，更是必需，這種再造可導(dǎo)向“無限的可能”。我們需要認(rèn)真對(duì)待這種“再造”可能蘊(yùn)含的文學(xué)性和文化價(jià)值，尤其在現(xiàn)代化逐漸深入中國文化方方面面的今天，如何以文學(xué)語言的創(chuàng)造性表達(dá)來呈現(xiàn)當(dāng)代和未來中國人生活方式和文明理念的轉(zhuǎn)型，這是漢語寫作要面對(duì)的難題。

二、邊緣空間與想象力的內(nèi)部繁殖

華語生存空間被擠壓的背后，是東南亞華人生活的被邊緣化。近代以來，幾代華人歷經(jīng)艱苦終于“落地生根”，可依舊處于“無二等公民之名，卻有二等公民之實(shí)”的狀況，前代人集體的苦難創(chuàng)傷使“不可觸及敏感問題的共識(shí)，卻成為一張無形自我鉗制的網(wǎng)，無處不在”。作家方面，東南亞華文作家群體也是長時(shí)間被一種無安全感籠罩，“身份始終是隱匿的、離心的，是他者中的他者”。多方面的邊緣化處境，使得東南亞華文文學(xué)逐漸生出一種主動(dòng)退避的策略，普遍轉(zhuǎn)向小說敘事方面的探索與實(shí)驗(yàn)。

在《烏暗暝》中，黃錦樹致力于挖掘膠林深處老一輩華人閉口不談的、被官方遮蔽的歷史痕跡，攫取各方敘述的裂隙，在“不可靠的”記憶拼湊中呈現(xiàn)被抹殺的歷史。與此同時(shí)，又以后設(shè)的敘事介入，消解歷史與虛構(gòu)的二元對(duì)立。黃錦樹認(rèn)為后設(shè)“不是蝸牛的殼，是寄居蟹的家”，是一種無根、無安全感、無確定感的“存在”狀態(tài)，意義在于“癌細(xì)胞式的、恐怖的再生產(chǎn)——再生產(chǎn)的恐怖主義——一種難以壓抑的繁殖欲望”。

東南亞華語作家的漢語寫作，普遍是歷史、虛構(gòu)、故事、記憶與真相在文本中交錯(cuò)纏繞，難以區(qū)分，讓文本生發(fā)出強(qiáng)旺的生命力與繁殖力?！栋⒐分小拔摇薄≌f家阿文對(duì)阿公的記憶究竟是破除“羅生門”的真相，還是作者丘凱文——抑或是文本中小說家阿文“你覺得我把這寫成小說參加文學(xué)獎(jiǎng)會(huì)得獎(jiǎng)嗎？”的敘事游戲？梁靖芬《最簡(jiǎn)單的葬禮》，異想天開的殯葬服務(wù)者、缺故事交差的記者、編故事的小說作者，三重“不可靠”身份交織，加工了故事，也消解著敘事。小說結(jié)尾還直接點(diǎn)明：“這故事我半年前記過一遍了，半年后的現(xiàn)在我又講一遍。也許有一天還會(huì)再講述一遍，先交上去試試。”意味著這個(gè)故事仍在不斷地再生產(chǎn)，還有很多重可能。在鄧觀杰這里，小說就是講故事，在主體反復(fù)強(qiáng)調(diào)敘事行為的同時(shí)，帶有自我指涉色彩的主人公“阿杰”與“杰仔”、他人的經(jīng)驗(yàn)故事、黏膩的記憶碎片等，經(jīng)由意象與情節(jié)的熔鑄不斷繁衍，時(shí)不時(shí)還將讀者也后設(shè)進(jìn)小說，與他共同操縱龐大故事制造機(jī)器的運(yùn)轉(zhuǎn)。

文本與文本之間也并非封閉，東南亞很多華文作家嘗試將已有文本置于文學(xué)語境中“再生產(chǎn)”，在想象力的驅(qū)動(dòng)下駛向無限可能。黃錦樹近作《遲到的青年》與大江健三郎同名作品互文，故事中的“駝背小人”通向本雅明《駝背小人》的意象。鄧觀杰《林語堂的打字機(jī)》是林語堂“明快打字機(jī)”故事的再生產(chǎn)，又衍生出小說集末篇《弟弟的游戲》，小說最后打字機(jī)讀取的意念中，全身著火的白犬向“我”與弟弟沖來，似是首篇《故事總要開始》那只撞上火爐的白犬從吞噬馬來半島的大火中闖入新的文本。在鄧觀杰小說集《故事的廢墟》里面，文本與文本之間不是封閉的，而是呈現(xiàn)出一種互通，故事猶如廢墟中堆疊的“垃圾”，一旦被火種引燃，火勢(shì)便在廢墟中無限蔓延。

文本的蔓延背后，或許與東南亞文學(xué)生長的空間特征相關(guān)。“只有象征的森林，才能無限深邃?！毕笳髋c森林，文本的無限性與熱帶森林的深邃感，這之間是否有某種隱秘的關(guān)聯(lián)？可看黃錦樹小說中的“膠林”意象?！澳z林深處”是貫穿黃錦樹小說集《烏暗暝》的空間意象。膠林以難以探及邊界的深邃空間包容著一切：瘋長的植物、恐怖的野獸、無所屬的邊緣人、走私者的老巢、馬共的武裝行動(dòng)、不愿為人所知的秘密、畢生心血的追求、排放的垃圾……一切都平等地共存于此。膠林自成一套生態(tài)系統(tǒng)，吞噬、消化，讓一切隱匿，而隱匿不意味消失，膠林又吸收了一切，固守所有的秘密。

在世界性的城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程中，東南亞熱帶雨林的空間也不斷地遭遇著城鎮(zhèn)空間的擠占。近年來的東南亞華文文學(xué)中，有一些聚焦當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的作品，這些小說的敘事空間逐漸從雨林向城市轉(zhuǎn)移。但轉(zhuǎn)入城市空間，也是城市的邊緣地帶。如黎紫書《流俗地》，核心的空間是潦倒之人的寄居之處“樓上樓”、盲人院偏隅的點(diǎn)字機(jī)房；龔萬輝《貓語》，寫到的是城市邊緣的樹林；方路《菠蘿蜜樹上的頭顱》，關(guān)注點(diǎn)聚焦在陰風(fēng)陣陣的深林；歐筱佩《肥橘》，關(guān)注點(diǎn)聚焦在樹林里隱匿的小神廟；還有鄧觀杰筆下的廢棄宿舍樓、城鎮(zhèn)外的荒地。此外，在鄧觀杰、黃瑋霜與原非聚焦室內(nèi)空間的作品中，鮮少被提及、難以被看見的邊緣，如廁所、糞坑、天花板梁柱的內(nèi)里，甚至門鎖里的微小空間，都成為承載敘事的重要空間意象。這些邊緣性的空間意象，一方面意味著隱匿性、離心化，另一方面也意味著內(nèi)部的融合與共生。邊緣空間往往也是隱秘的、深邃的領(lǐng)地，內(nèi)在其中的文學(xué)敘事可調(diào)動(dòng)著豐富的知覺和感覺，讓想象力在內(nèi)部繁殖，向內(nèi)拓深思想的結(jié)構(gòu)，建構(gòu)起異質(zhì)共生、層次豐富的文學(xué)世界。

三、異質(zhì)空間與地方敘事的世界品格

東南亞華人無論之于“文化原鄉(xiāng)”，抑或之于在地的“地緣故鄉(xiāng)”“流寓異鄉(xiāng)”，“都是外人”，陷入兩不著落的陰影地帶，“不被任何一者所接納，漂流于無所屬的無籍空間”。但從另一角度看，也正處于“作為華僑、華人與多元文化中心（基督教、伊斯蘭教、印度、西方及土著文化）勾連的‘接觸地帶’”，包孕著開拓與超越，具有建構(gòu)獨(dú)特“第三空間”的可能。

近年來的東南亞華文文學(xué)作品，題材風(fēng)格逐漸豐富，魔幻世界、科幻時(shí)空、黑暗廢墟與坊間文化交融互生，生成一類充滿異質(zhì)性的文學(xué)空間，也彰顯出更清晰的世界性品格。比如在東南亞華文作家所構(gòu)筑的荒誕、魔幻的文學(xué)世界中，往往會(huì)寄托作家對(duì)當(dāng)代人面臨的共同困境的思考。方肯的微型小說《翻滾》，“我”、玻璃瓶、鋁罐、老鼠、聲音一起在翻滾中釋放生命的黑夜世界背后，是習(xí)慣隱忍，被馴化的人們逐漸失去思考與感受能力，變得麻木、不樂、不自由的現(xiàn)代困境?！堆b死的人不穿鞋》演繹與反思了人的主體性在權(quán)力機(jī)器壓制下不同程度被規(guī)訓(xùn)、被閹割的現(xiàn)代困境，小說中“這個(gè)國的人都已經(jīng)死去。他們一醒來就死去，一睡著就活過來。如果醒時(shí)發(fā)現(xiàn)自己活著，他們就把自己殺死”，人只能用謊言證明誠實(shí)，恪守“赤腳不能抵達(dá)的地方，就是不該去的地方”。陳帥的《怪物筆記》寫席卷全球的“干渴癥”，作者以老鼠視角建構(gòu)的魔幻世界，或許也是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界病毒肆虐、教育以及文化娛樂化問題的反思與嘲諷。

帶有科幻色彩的異質(zhì)世界亦是東南亞華文文學(xué)不斷開拓的空間。在方肯的《大船》中，一條魚的死亡引發(fā)一個(gè)國的消失，一個(gè)國家的語言、歷史、文明與生活的痕跡可以被另一強(qiáng)國肆意抹去，小說以科幻的情節(jié)隱喻殖民主義、霸權(quán)主義的過去、現(xiàn)實(shí)與未來。陳秀莉《仿古陋習(xí)》里的未來時(shí)空，人類大量排放語言的“陋習(xí)”導(dǎo)致了時(shí)代的混亂，直到先知系統(tǒng)面世，才進(jìn)入“把思考交給機(jī)器是本世紀(jì)的文明”的和平時(shí)代。陳秀莉以一種未來可能的視角反觀現(xiàn)實(shí)，反思在如今網(wǎng)絡(luò)大數(shù)據(jù)與虛擬技術(shù)狂飆突進(jìn)的時(shí)代，人們會(huì)否成為數(shù)據(jù)與符碼的奴隸，在應(yīng)接不暇的娛樂中麻木思想，遺忘歷史，在費(fèi)心經(jīng)營數(shù)字空間時(shí)，反讓現(xiàn)實(shí)的自我成為“贗品”。

對(duì)于異質(zhì)空間，也可看《流俗地》所開掘的視障邊緣人的世界。黎紫書曾表示：“我想從一個(gè)盲人的角度出發(fā)，可以把種族的問題和偏見都抹掉，由她去看馬來西亞、去看怡保，會(huì)更廣闊一些?！比A人細(xì)輝、盲女銀霞與印度族裔的拉祖“鐵三角”的情誼超越了國族、文化、性別、健全與有缺憾之人的區(qū)隔。正如銀霞使用的文字——盲文，無論語言與內(nèi)容無非只是滿布凸點(diǎn)，“絲毫察覺不了其中有語言的差異”，語言文字、膚色、文化，這些在銀霞的世界里，不是區(qū)別，不是差異，只是每一個(gè)體的特質(zhì)。以盲女“不見”的視角，恰恰更能不帶“先見”地理解歷史、國族和現(xiàn)實(shí)?！跋鄬?duì)黑暗、光明的二元邏輯，黑暗廣袤深邃，其中有無限‘光譜’有待探勘?！庇阢y霞自身也是如此，拉祖母親迪普蒂以印度教智慧之神斷牙的象征，對(duì)銀霞“那些人生下來便少了條腿啊胳膊啊，或有別的什么殘缺的，必然也曾經(jīng)在前世為別人犧牲過了”的一番話成為銀霞遭遇磨難時(shí)自我救贖的光亮，這種救贖并非宗教意義上的，而是一種新的世界的開啟，如點(diǎn)字機(jī)為銀霞開啟的全新空間，“那些空間也和這里一樣的漆黑無明，卻包容了別的可能……房里的世界對(duì)我如此開放，給我自由”。在人世暗處依舊正視自我、表達(dá)自我，追求無限可能，這亦是在邊緣建構(gòu)主體性的重要方式。

此外，流俗之地也是非官方的坊間文化最突出的空間，坊間亦是在地性最純?nèi)慌c生動(dòng)的詮釋。在《流俗地》中，錫都各路神仙“七十二家房客似的各居其所”，有南洋華人專奉的土地公“大伯公”，也有混合馬來西亞祖靈、伊斯蘭蘇菲派以及中國民間信仰的“拿督”神祇，“拜什么神的都大有人在，自然也就有不同的鬼流連其中”，各族的鬼神傳聞在樓上樓蔓延。在黎紫書筆下，無論是華人還是印度人都是在錫都這片土地實(shí)實(shí)在在的扎根者，被邊緣的大馬華人在與眾族裔共存的日常實(shí)踐中形成獨(dú)屬于自己的地方經(jīng)驗(yàn)與生活邏輯，彰顯出中國性與在地性的特有融合，體現(xiàn)出移民者后裔落地生根后對(duì)“離散”的超越，書寫真實(shí)的在地感以開拓東南亞華文文學(xué)新的可能。正如歐筱佩《肥橘》中既有紅色果盤供奉華族祖先神靈，又有日常之盤裝盛峇拉煎巴固蕨菜，父親最愛甜醬咖喱豬皮腸粉配熱鴛鴦，兒子偏愛客家面和咖啡摻美祿冰，中國性與在地性在日常生活中彼此交融，難分邊界，也豐富著文學(xué)的表現(xiàn)。與此同時(shí)，多民族共生的人文環(huán)境為文學(xué)創(chuàng)作提供了跨文化、跨地域的面向，由“區(qū)域性的多重鏈接而開啟新的共同體意識(shí)”，從而獲得世界性品格。

東南亞的華文寫作，經(jīng)常被視作一種邊緣的寫作。但邊緣與中心這種二元化的思維，在文學(xué)中是需要突破的。作家的敘事突破了中心/邊緣二元對(duì)立的價(jià)值邏輯的話，邊緣也可轉(zhuǎn)化為前沿?！扒把亍被⒎窍蛑行目繑n，“變成你們的樣子”，而是以文學(xué)的形式不斷拓展?jié)h語寫作的可能性，建構(gòu)以“精神前沿”為中心的文學(xué)認(rèn)知思維，而不是讓權(quán)力等非文學(xué)因素來決定中心抑或邊緣。文學(xué)的中心是精神的自由，是想象力的解放，是敘事藝術(shù)的突破，“新南方寫作”要開辟的正是這樣一種文學(xué)生態(tài)。東南亞華人作家的漢語寫作，在語言創(chuàng)造、想象力以及世界性品格等方面，不同程度地拓展著我們關(guān)于“新南方寫作”的認(rèn)知想象?！靶履戏綄懽鳌保蚱颇媳奔捌潆[喻的一系列二元邏輯。東南亞華文文學(xué)向我們展示了正視“邊緣”，沿著想象力開拓異質(zhì)性空間，進(jìn)而建構(gòu)主體性的路徑，為現(xiàn)代化、全球化語境下革新漢語寫作提供了豐富的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與文化資源。黃錦樹為《故事的廢墟》作序時(shí)直言：“重新學(xué)習(xí)我的母語，抵達(dá)你們難以想象的遠(yuǎn)方?！薄靶履戏綄懽鳌币恼沁@種“重新學(xué)習(xí)”的精神。重新開始，一切皆有可能。

責(zé)任編輯：楊 希