古詩詞藝術(shù)歌曲在男中音聲樂實踐中的價值與應(yīng)用

□趙健

男中音是美聲唱法體系中一個重要的聲部類型。自歐洲古典主義時期以來，它隨著歌劇、藝術(shù)歌曲、合唱等聲樂體裁的發(fā)展，受到了高度重視，不僅在聲樂表演實踐中得到了價值彰顯，在音樂院校聲樂教學(xué)中也逐漸建立起了訓(xùn)練體系。20 世紀(jì)以來，在“西學(xué)東漸、西藝東繼”的過程中，我國聲樂藝術(shù)開始進(jìn)入美聲時代，并在較短的時間內(nèi)進(jìn)行了“美聲中國化”的嘗試。時至今日，我國美聲男中音的培養(yǎng)取得的成就是令人矚目的，聲樂人才數(shù)量和在國內(nèi)外聲樂比賽獲獎次數(shù)，都充分展現(xiàn)出了我國在美聲男中音教學(xué)與表演上的功底。但在這些成就的背后，無論專業(yè)教學(xué)還是重大賽事、表演活動，無一例外都是以外國作品為主，中國作品并沒有得到更為有效的運(yùn)用和推廣，這是我國美聲藝術(shù)實踐的一個問題。在當(dāng)代聲樂藝術(shù)多元并存和重視本土文化推廣、傳播的時代背景下，凸顯中國作品在男中音聲樂表演中的價值和運(yùn)用中國作品去推動美聲中國化的時代進(jìn)程，都涉及了民族文化自信這一根本立足點(diǎn)。本文試從古詩詞藝術(shù)歌曲的角度，對上述問題做出解答。

一、古詩詞藝術(shù)歌曲之“藝”

古詩詞藝術(shù)歌曲指的是按照歐洲藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作范式，以中國古典詩詞作為歌詞內(nèi)容的歌曲類型，是最能夠體現(xiàn)“中西結(jié)合”的聲樂體裁之一。從古詩詞藝術(shù)歌曲的“藝”的表征看，主要體現(xiàn)在以下三個方面。

一是由詩境化樂境。中國古詩詞在美學(xué)上注重寫意，即以某一具體的自然或社會生活中的現(xiàn)實形象為意象，達(dá)到以形表象、以象表情、以情表意的藝術(shù)效果，也就是我們常說的“景中含情、情寓于景、情景交融”。詩詞寫意化的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)決定了在音樂創(chuàng)作（包括旋律創(chuàng)作和伴奏創(chuàng)作）中要始終以詩詞之意為理據(jù)，力求達(dá)到詩與樂的統(tǒng)一。二是由語境化聲境。在古詩詞歌曲的演唱中，演唱者應(yīng)從語言的角度進(jìn)行把握，需要從歌詞情感基調(diào)的角度把握語氣和語勢，同時要遵循漢語語言發(fā)音的特點(diǎn)，從字音關(guān)系、字聲關(guān)系、聲情關(guān)系上去詮釋歌詞，運(yùn)用相應(yīng)的演唱技巧去塑造聲音，從而在演唱中完成“詩人”到“歌者”的角色轉(zhuǎn)換。三是由情境化藝境。聲樂的創(chuàng)作和演唱都包含著創(chuàng)作者、演唱者的情感，所以聲樂是一種抒情的藝術(shù)。作曲家應(yīng)在古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，由詩詞中的意境觸及創(chuàng)作心靈，激起創(chuàng)作的欲望。在演唱的過程中，演唱者掌握具體的氣息技巧、咬字與吐字技巧以及音色處理技巧，在融入自身情感體驗的過程中將作品的境界升華，體現(xiàn)出藝術(shù)表現(xiàn)的高度。

從以上的論述中可以看出，中國古詩詞藝術(shù)歌曲無論在創(chuàng)作還是在演唱、伴奏上，都是基于中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)前提，融匯和借鑒歐洲藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作范式和表現(xiàn)形式，在藝術(shù)高度上體現(xiàn)出了民族性與時代性、古典性與浪漫性的結(jié)合。

二、古詩詞藝術(shù)歌曲在男中音聲樂實踐中的價值

一是提高了演唱者的藝術(shù)修養(yǎng)和文化素養(yǎng)。任何一部聲樂作品都兼具了人文性、審美性和實踐性的特征，古詩詞藝術(shù)歌曲體現(xiàn)出的“中西兩重性”更加決定了演唱者在對歌曲進(jìn)行詮釋時要有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和文化素養(yǎng)。以往男中音的培養(yǎng)由于存在“唯技術(shù)論”的思想，因此在藝術(shù)表現(xiàn)上有所缺失。雖然男中音聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)離不開技術(shù)的支持，但更多地要求男中音能夠在理解作品的過程中有堅實的文化素養(yǎng)。中國古詩詞博大精深，含蘊(yùn)豐富，流派眾多，在修辭、意蘊(yùn)、內(nèi)涵上均有著獨(dú)到之處，從先秦時代的《詩經(jīng)》《楚辭》到宋元時代的詞、曲，無不體現(xiàn)出了中華傳統(tǒng)音樂文學(xué)的世代傳承。所謂“詩言志、歌詠言”，自古以來，我國的詩詞與聲樂始終保持著一脈相承的關(guān)系，這是建立在語言的運(yùn)用這一基礎(chǔ)上的，是文學(xué)、音樂、語言緊密結(jié)合的最好例證，也是古詩詞藝術(shù)歌曲演唱中的人文性價值所在。因此，在男中音聲樂藝術(shù)實踐中，運(yùn)用古詩詞藝術(shù)歌曲對培養(yǎng)演唱者藝術(shù)修養(yǎng)和文化素養(yǎng)有著十分重要的意義。如果說西方聲樂作品過多地強(qiáng)調(diào)寫實性或強(qiáng)調(diào)演唱者的個人情感體驗，那么中國古詩詞藝術(shù)歌曲注重的則是寫意性，強(qiáng)調(diào)從歷史的跨度和文化的差異上實現(xiàn)藝術(shù)感性和文化理性的結(jié)合。

二是傳承中國音樂美學(xué)意蘊(yùn)與審美特征。當(dāng)代著名音樂學(xué)家李西安將中國民族音樂美學(xué)的特征概括為以下三個方面，即和的精神、線的形態(tài)和虛的意境。古詩詞藝術(shù)歌曲與上述三種美學(xué)特征有著較強(qiáng)的共通性。首先，古詩詞藝術(shù)歌曲之“和”體現(xiàn)在西方的形式與中國的內(nèi)容之“和”，是中西方語言藝術(shù)和聲樂藝術(shù)的交匯；其次，就線的形態(tài)而言，古詩詞和聲樂均以線性化的語言為基礎(chǔ)，無論詩境還是樂境均是在線性的發(fā)展中進(jìn)行顯現(xiàn)，體現(xiàn)出的是語言的魅力；再次，從古詩詞藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏看，著重對聲樂旋律起到意境襯托的作用，聲樂音響與伴奏音響構(gòu)成的是“人器合一”，以伴奏音響的“虛”與聲樂音響的“實”編織出具有意境化的音響世界，而在相互的配合中又彰顯出了“避實就虛、避虛就實、虛實相生”的美學(xué)追求。從男中音的音色特質(zhì)看，蒼松透潤的音響特質(zhì)、在各個音區(qū)位置上的貫通性以及聲樂本身所具有的線性特征，與中國音樂美學(xué)的意蘊(yùn)有著較強(qiáng)的融合度和契合性。因此，在男中音聲樂藝術(shù)實踐的過程中融入古詩詞藝術(shù)歌曲，一方面能夠發(fā)揮男中音的聲音特質(zhì)，起到傳承中國音樂美學(xué)意蘊(yùn)的作用，另一方面能夠通過古詩詞藝術(shù)歌曲起到優(yōu)化男中音聲樂審美表現(xiàn)的作用。

三是助力男中音的技能訓(xùn)練與藝術(shù)表現(xiàn)。聲樂之所以能夠成為一種藝術(shù)形式，主要取決于兩個方面：一是具有科學(xué)化的技能訓(xùn)練體系，二是以聲音為基礎(chǔ)的藝術(shù)化處理，這是與日常生活中聲音最大的差異之處。專業(yè)男中音聲樂教學(xué)主要運(yùn)用的是源自意大利的美聲技術(shù)，包括氣息、發(fā)聲、共鳴、語言等。單從技術(shù)訓(xùn)練的差異化特點(diǎn)看，采用中國作品和西方作品最大的不同點(diǎn)在于對語言的運(yùn)用。長期以來，我國對男中音的訓(xùn)練主要是以西方曲目為主，涉及意大利語、德語、法語、俄語等不同語言，將古詩詞藝術(shù)歌曲引入男中音的訓(xùn)練，最主要的目的就是從漢語發(fā)音的角度加強(qiáng)對聲樂技能的訓(xùn)練。在具體的教學(xué)過程中，教師應(yīng)按照民間唱法的要求突出依字行腔，字正腔圓，講求四聲和“開齊撮合”，這對訓(xùn)練男中音語言的多元化有著十分重要的作用。從藝術(shù)表現(xiàn)的特點(diǎn)看，古詩詞藝術(shù)歌曲所涵蓋的內(nèi)容是十分豐富的，既有表現(xiàn)現(xiàn)實生活感受和生命情懷的作品，也有表現(xiàn)離別之苦的慨嘆之作。特別是古詩詞中所呈現(xiàn)出的敘事、抒情、議論等多種修辭手法的運(yùn)用，構(gòu)筑出了多元化的藝術(shù)情趣。用聲樂對這些內(nèi)容進(jìn)行表現(xiàn)，對于男中音而言無疑是一種技術(shù)和藝術(shù)上的洗禮。

三、古詩詞藝術(shù)歌曲在男中音聲樂實踐中的運(yùn)用

一是運(yùn)用豐富的音樂學(xué)知識對作品進(jìn)行分析。在男中音聲樂實踐的各個環(huán)節(jié)中，對作品進(jìn)行音樂學(xué)分析是最為基礎(chǔ)的環(huán)節(jié)。在傳統(tǒng)的思維意識下，大多數(shù)的聲樂實踐者認(rèn)為音樂學(xué)分析屬于理論學(xué)者的專業(yè)范疇，其實這種思維意識是十分片面和不可取的。因為聲樂實踐不僅在于演唱，還包括對創(chuàng)作過程的熟知以及如何運(yùn)用鑒賞的方法對作品進(jìn)行理解。男中音演唱者是聲樂技術(shù)的運(yùn)用者，更應(yīng)當(dāng)成為一名作品的分析者。在對某一首作品進(jìn)行分析時，并不是單純地運(yùn)用“音樂分析”的方法，而是要運(yùn)用“音樂學(xué)分析”的方法，即除了對音樂作品本體元素進(jìn)行分析外，還需要從史學(xué)、文學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)的角度對作品進(jìn)行整體分析。以王嘉實創(chuàng)作的《關(guān)雎》為例，歌詞選自《詩經(jīng)》的開篇，它代表了先秦時代人們對美好愛情的追求和當(dāng)時人們的情感理念。而關(guān)于此詩的探究，不同的專家學(xué)者也有不同的說法，如有的學(xué)者認(rèn)為這是一首祝賀新婚之詩，也有的認(rèn)為這是一首情歌，這就導(dǎo)致在聲樂表現(xiàn)時，如果在理解上有誤差，就難以再現(xiàn)詩詞的內(nèi)涵之美，體現(xiàn)出文學(xué)分析和美學(xué)分析在男中音聲樂實踐中的作用。從音樂本體分析的角度看，此曲中所呈現(xiàn)的節(jié)拍布局（從3/4 拍轉(zhuǎn)變?yōu)?/8 拍）、調(diào)式布局（G 羽調(diào)式與G 徵調(diào)式的轉(zhuǎn)變）、速度布局（柔板—快板—小快板）等，均表達(dá)出了不同的音樂情緒，這也體現(xiàn)出了音樂本體分析之于聲樂實踐的重要性。

二是在演唱中要注意抒情性和戲劇性的表現(xiàn)。抒情性指的是在聲樂表演中要根據(jù)歌曲的情緒特點(diǎn)去表達(dá)出不同的抒情技巧和方式。戲劇性指的是要理解歌曲中的矛盾沖突和對比。在聲樂作品中，這兩種特質(zhì)既能夠獨(dú)立存在，又能夠相互融合。所以，在男中音聲樂演唱中，演唱者要把握好作品的藝術(shù)特質(zhì)，這有助于對音樂形象的塑造，將音樂的情緒表現(xiàn)到位。以青主根據(jù)宋代蘇軾詞作創(chuàng)作的《大江東去》為例，在抒情性的表現(xiàn)上，演唱者要根據(jù)歌詞的語調(diào)和語勢把握每一個斷句的表現(xiàn)，既要突出吟誦性語言的特點(diǎn)，又要強(qiáng)調(diào)旋律因素。以“亂石崩云，驚濤裂岸，卷起千堆雪”為例，此樂句在創(chuàng)作上借鑒了古代詩詞吟誦調(diào)的元素，情感深沉，具有對歷史時代的追思之意。在演唱時，演唱者應(yīng)體會這種歷史的厚重感，強(qiáng)調(diào)從情感表達(dá)的角度追求一種滄桑的音色。在戲劇性的表現(xiàn)上，演唱者要注意此曲中頻繁的力度對比以及前后調(diào)式色彩的變化，如最后一個樂句“人生如夢，一樽還酹江月”，從此樂句的開始到結(jié)尾經(jīng)歷了pp 到ff 的變化，前后的力度對比十分明顯，由此抒發(fā)出了對生命的感慨，也是對歷史的深情告白，強(qiáng)調(diào)在演唱時以氣息對聲音進(jìn)行支撐，在漸強(qiáng)的過程中，聲音要有穿透力，充滿質(zhì)感。

三是要著重從語言的運(yùn)用和表達(dá)上下功夫。在男中音聲樂實踐中，無論外語歌曲還是漢語歌曲，都強(qiáng)調(diào)從語言發(fā)音的角度去處理字聲關(guān)系。在古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱中，對漢語語言發(fā)音進(jìn)行把握的目的是突出歌曲的民族風(fēng)格特色。這既是古詩詞藝術(shù)歌曲在音響表現(xiàn)上的要求，也體現(xiàn)出了古詩詞藝術(shù)歌曲應(yīng)用到男中音聲樂訓(xùn)練中的現(xiàn)實價值。以何占豪根據(jù)唐代詩人李商隱詞作創(chuàng)作的《別亦難》為例，此曲在旋律行腔上借鑒了古曲的特色，注重一字多音的運(yùn)用，如“春蠶到死絲方盡”中的“到”“死”“方”三個字，均運(yùn)用了轉(zhuǎn)腔技術(shù)。在語言的把握上，演唱者需要處理好字頭、字腹、字尾的關(guān)系，做到字正腔圓，體現(xiàn)出漢語歌曲的藝術(shù)特征。

四是要注重演唱技術(shù)與聲樂表現(xiàn)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。音樂表演美學(xué)認(rèn)為，在音樂表演的過程中要達(dá)到技術(shù)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。在“唯技術(shù)論”的思維下，演唱者將精力過多地放在如何運(yùn)用技術(shù)方面，或者過于強(qiáng)調(diào)技術(shù)的運(yùn)用，忽略了聲樂的表現(xiàn)，這種思維與聲樂的藝術(shù)意義是相違背的。聲樂表現(xiàn)不僅指的是在技術(shù)支持下的聲音表現(xiàn)，更為重要的是對音樂中的形象進(jìn)行塑造，表現(xiàn)出真情實感。因此，在男中音聲樂實踐中，演唱者要辯證地看待演唱技術(shù)，如在平時的發(fā)聲練習(xí)中，需要運(yùn)用科學(xué)的方法，根據(jù)樂句的行進(jìn)特點(diǎn)運(yùn)用和調(diào)整氣息，根據(jù)音區(qū)的特點(diǎn)合理地運(yùn)用共鳴等。但是當(dāng)這些方法被運(yùn)用到具體的作品中時，應(yīng)根據(jù)作品的特點(diǎn)進(jìn)行個性化運(yùn)用，也就是要根據(jù)音樂形象塑造和情感表達(dá)的要求對演唱技術(shù)進(jìn)行合理調(diào)整。以楊蔭瀏配伴奏的古曲《滿江紅》為例，此曲在最后兩個樂句的演唱上，雖然語調(diào)和語勢較為平和，但是仍然要保持好激昂的熱情。演唱“待從頭，收拾舊山河”一句時，強(qiáng)調(diào)胸腔和口腔的混合共鳴，聲音要有蒼勁感。最后三個字“朝天闕”，需要在氣息的支撐下穩(wěn)定好喉頭，注重對聲音位置的把握，強(qiáng)調(diào)頭腔共鳴，在聲音的表現(xiàn)上要有著較強(qiáng)的穿透力和爆發(fā)力。

古詩詞藝術(shù)歌曲作為一種中西結(jié)合的聲樂體裁，在藝術(shù)表現(xiàn)上有著多元化的特征，這也是將它引入男中音聲樂實踐中的一個重要前提。從當(dāng)前我國美聲男中音的聲樂實踐看，之所以出現(xiàn)“千人一聲”的情況，根本的原因在于聲樂人才培養(yǎng)過程過度“西化”，并沒有形成本民族的男中音聲樂特色，所以，在倡導(dǎo)文化自信的社會時代背景下，將古詩詞藝術(shù)歌曲引入男中音聲樂實踐中正當(dāng)其時。