淺析《無病呻吟》《偽君子》人物設(shè)計的共通性

⊙趙月琪 ［河南大學(xué)文學(xué)院，河南 開封 475001］

《無病呻吟》和《偽君子》作為莫里哀的代表作品，有著極為強烈的喜劇色彩。作者意在以滑稽可笑的舞臺效果揭露資本主義社會虛偽面具下的真實面目，他的喜劇如同鏡子一般映射出17 世紀法國的社會百態(tài)。就《偽君子》和《無病呻吟》兩部作品而言，我們可以窺見當(dāng)時資產(chǎn)階級的虛偽、貪婪以及對金錢的渴望，醫(yī)學(xué)、宗教等領(lǐng)域的發(fā)展也變得扭曲。這兩部劇中的人物設(shè)計十分考究，二元對立的立場銳化了戲劇沖突，這既使故事更加豐富、精彩，削弱了教化的枯燥意味，又突出了解決社會問題的緊迫性。這兩部作品均為社會批判型喜劇，反映的主題有所不同，但在人物和情節(jié)的設(shè)定上依舊存在互通之處，這種模式對后世戲劇發(fā)展產(chǎn)生了十分深遠的影響。

一、偽善的狩獵者

在這兩部戲劇中，正反兩面對立十分明確。所謂“狩獵者”，即是劇中的反面角色。他們受內(nèi)心欲望的驅(qū)使，如同狩獵者對獵物進行誘導(dǎo)一般誆騙主人公，使其墮落并將其資產(chǎn)據(jù)為己有。這些“狩獵者”的出現(xiàn)是劇中故事沖突的根源，他們不需要讓所有人都信任自己，而只需要控制劇中最有權(quán)勢的人物，便可以讓影響范圍擴大到整個家庭，致使整個家庭幾近分崩離析。

這些反面角色有著共同的特點，即他們了解主人公的性格，善于抓住他們的性格弱點，并探析出主人公內(nèi)心需求，用花言巧語把自己包裝成忠心耿耿的樣子?！稛o病呻吟》中的貝利娜便是如此，她作為阿爾岡的續(xù)弦夫人，覬覦著他的財富。她慫恿阿爾岡將女兒昂皆利克送往修道院，以便自己能繼承所有的財產(chǎn)。為了達成目的，貝利娜在面對阿爾岡的時候，變得溫柔體貼，順著他的意思。當(dāng)阿爾岡提起遺囑的事情時，她先是說：“??！我的心肝，求你啦，我們別談這個，單往這上頭想，我就容忍不了；單單‘立遺囑’這句話，就讓我痛苦得直打哆嗦?！雹俣笥终f：“你說你睡覺的屋子有多少來的？”“那兩張單據(jù)是多少來的？”②以此反復(fù)確定財產(chǎn)的數(shù)額和位置。在看到阿爾岡“死”后，她感嘆道：“謝天謝地！我這下可丟掉了一副重擔(dān)子?！雹鬯踔磷尪磐邇?nèi)特幫助自己執(zhí)行她獨占遺產(chǎn)的計劃。除了貝利娜以外，想要從阿爾岡身上斂財?shù)倪€有以皮爾貢先生為代表的醫(yī)生。莫里哀在敘述時并沒有在他們身上過多著墨，但是從阿爾岡的言行和對醫(yī)學(xué)的癡迷可以看出這些醫(yī)生的居心叵測。在貝拉耳德替阿爾岡拒絕了醫(yī)生的用藥之后，皮爾貢放下狠話：“我要你在四天之內(nèi)，就變成不治之癥……從水腫之疾，再一命歸天，這就是你胡鬧的終極?！雹苓@里皮爾貢的威脅可以看作是斂財不成的報復(fù)，同時也是他繼續(xù)控制阿爾岡的方式，用死亡來讓阿爾岡對自己產(chǎn)生依賴，以便于收取更多醫(yī)療費?！秱尉印分械倪_爾杜弗亦是如此，他裝出對奧爾貢的財富毫無欲望的樣子，有意塑造自己是虔誠、慈悲的人。他在初見時將奧爾貢贈予的錢財分給窮人，在奧爾貢決定將自己的所有財產(chǎn)贈予他時也百般推脫，但卻暗地里調(diào)戲奧爾貢的妻子艾耳密爾，在自己真實面目敗露之后又搶先一步將所有財產(chǎn)轉(zhuǎn)入自己名下，誣告奧爾貢一家，企圖讓奧爾貢鋃鐺入獄、家破人亡。

這些“狩獵者”想要說服主人公，光靠話術(shù)是遠遠不夠的，因而他們背后有著“學(xué)識”的支撐。阿爾岡迷信醫(yī)學(xué)，他在藥劑和治療上投入了巨大的財富。醫(yī)生為了斂財謊稱阿爾岡的身體是不健康的，他用醫(yī)學(xué)的權(quán)威對阿爾岡進行威脅，說他若不愿意治病，幾天之后便會死去?！秱尉印分羞_爾杜弗則借用宗教的名義騙取奧爾貢的信任，讓別人認為他的行動遵從著上帝的旨意，仿佛自己是一個虔誠的信徒。而這里的“學(xué)識”并不是真的學(xué)識，甚至每個人都可以站在自己的立場編出一套說辭。《無病呻吟》中杜瓦內(nèi)特作為一個毫無醫(yī)學(xué)知識的女仆能夠假扮醫(yī)生，通過自己對阿爾岡平時生活習(xí)慣的了解，推翻之前醫(yī)生的診斷，甚至最后在貝拉耳德的勸說下，阿爾岡自己也成了一名醫(yī)生，他不用擔(dān)心自己是否有淵博的醫(yī)學(xué)知識，而是同貝拉耳德說的一樣，“你一穿上醫(yī)生袍子，戴上一頂帽子，你就全會了，隨后你要多精明就多精明”⑤。可見是否能成為醫(yī)生與人本身所具備的“學(xué)識”無關(guān)，被阿爾岡奉為圭臬的醫(yī)學(xué)不過是一個人人都能隨意闡釋的命題，這種結(jié)局加重了整部戲劇的諷刺意味?！秱尉印分羞_爾杜弗為了自身的欲望接近艾耳密爾，也給出了自己的一套關(guān)于圣諭的說辭：“我是信士，卻也是人，我看見您的仙姿妙容，心蕩神馳，不能自持，也就無從檢點了?！雹薮藭r他的說辭已完全違背了道義。正因如此，反派角色無法用出于主觀的辯詞和這些假的“學(xué)識”說服劇中所有人。

二、堅毅的守護者

戲劇的基本特征是社會性沖突——人與人之間、個人與集體之間、集體與集體之間、個人或集體與社會或自然力量之間的沖突。⑦莫里哀的喜劇大多書寫的是人與人之間的沖突，他的作品中有一類人作為“守衛(wèi)者”出現(xiàn)，用于在危機時刻點醒主人公并給予其實質(zhì)性的幫助。在《無病呻吟》和《偽君子》中，“守衛(wèi)者”大抵可以被分為兩類。第一種以克萊昂特、貝拉耳德為代表，他們一般作為主人公的親戚出現(xiàn)，擁有一定的財富、人脈和權(quán)力，因此也有較高的話語權(quán)。第二種以道麗娜和杜瓦內(nèi)特為代表，她們雖為“守衛(wèi)者”，卻與第一種完全不同，她們作為女人、仆人，地位低下，甚至可以被視為劇中“小人物”，但她們富有智慧，十分理性，敢于同腐朽的資產(chǎn)階級正面抗?fàn)帲磺鼜挠谒说臄[布，在遭受外界的壓迫時，她們盡全力維護自己和家庭的尊嚴，維護正義。有時她們甚至跳出了“女人”“仆從”這些標簽的桎梏，對故事的結(jié)局扭轉(zhuǎn)起到關(guān)鍵性的作用。

克萊昂特和貝拉耳德是作品中少數(shù)兼具理智和話語權(quán)的人物，他們有著與主人公相對平等的地位，他們的勸說與批評往往是最直白的，同時也比劇中的其他人更有力度，這也造就了他們在扭轉(zhuǎn)局勢時不能忽視的重要性。二人不僅站在正義的一方，同時也站在弱者的一方，他們保護著劇中的“受難者”。《無病呻吟》中貝拉耳德先是努力勸說阿爾岡不要將女兒嫁給陶馬，之后又替阿爾岡拒絕藥劑師和醫(yī)生的治療，同時指出貝利娜虛偽的面目。他十分直白地說：“我忍受不了你對醫(yī)學(xué)的執(zhí)迷不悟。你對她的執(zhí)迷不悟，我也一樣忍受不了，她為你設(shè)下的陷阱，我看你腦殼朝下，說載就載進去了?！雹嗳绻f杜瓦內(nèi)特是促使阿爾岡轉(zhuǎn)變的實踐者，貝拉耳德便是他精神上的指引者，沒有貝拉耳德的幫助和支持，杜瓦內(nèi)特也很難將自己的計劃付諸實施。《偽君子》中的克萊昂特是艾耳密爾夫人的娘家人，相對于貝拉耳德戲份較輕，但從頭至尾他都扮演著一個類似于“諫言者”的角色。他最開始就因為達爾杜弗的事情與奧爾貢對峙，并且努力維護瑪麗亞娜和法賴爾的婚約。在得知奧爾貢將自己的財產(chǎn)全部轉(zhuǎn)移到達爾杜弗名下，并將自己的秘密也一同告訴他之后，克萊昂特直接斥責(zé)他：“你在什么事上也不知道節(jié)制自己；你的思路從來不切合正確的思路，總是從一個極端跳到另一個極端?！雹釤o論是對達爾杜弗的抨擊還是對奧爾貢的斥責(zé)，我們都可以將這些看作是莫里哀本人對這些人物的看法，他用克萊昂特的口吻來表達自己的心聲，從而批駁社會中的這類群體。

《無病呻吟》中的杜瓦內(nèi)特從第一次出場便表明了心中對阿爾岡醫(yī)學(xué)信仰的反對。她十分直白地說道：“應(yīng)該過問的是福勒朗先生，他有利可圖啊。”⑩對于阿爾岡的抱怨與謾罵，她也以插科打諢的方式進行回應(yīng)，她并不因為阿爾岡是一家之主而感到畏懼。在阿爾岡表示為了自己的利益要將女兒昂皆利克嫁給狄阿夫瓦呂斯之后，杜瓦內(nèi)特直接提出了反對。同一模式的情節(jié)在《偽君子》的道麗娜身上也有所體現(xiàn)。她知道奧爾貢是一個偽信士，并且敢于與白耳奈爾太太就達爾杜弗的為人當(dāng)面對峙。同樣在奧爾貢想要將女兒嫁給達爾杜弗時，道麗娜提出了反對。與劇中其他的女性相比，她們更加勇敢。瑪麗亞娜和昂皆利克二人屈服于父權(quán)，在被迫與不愛之人訂婚時不敢反抗；艾耳密爾太太在受到達爾杜弗調(diào)情之后不肯將真相告訴自己的丈夫，選擇隱忍……她們代表的是這個時代大多數(shù)的女性，屈服于男權(quán)的統(tǒng)治，沒有反抗的能力。這更突出了杜瓦內(nèi)特和道麗娜對世俗束縛的突破。

將這兩部劇中的“守衛(wèi)者”放在一起比較，杜瓦內(nèi)特在設(shè)計方面更勝一籌。道麗娜雖然是反抗壓迫的推進者，起到了重要的催化作用，但她最后并沒有直接參與揭露真相的環(huán)節(jié)。而杜瓦內(nèi)特則直接做出行動，在女仆與醫(yī)生的身份中來回轉(zhuǎn)換，讓阿爾岡認識到迷戀醫(yī)學(xué)的錯誤。同樣她也想出了讓阿爾岡假裝死去，以試探貝利娜真心的方法。她是最后戳破貝利娜陰謀、使阿爾岡回心轉(zhuǎn)意的關(guān)鍵人物。從她開始假扮醫(yī)生的那一刻起，她便跳出了自己原本的身份，這代表著之后她將不再受到上層階級和男性的壓迫。這種巧妙的設(shè)計既突出了作者對反叛精神的贊賞，又增加了喜劇效果。

三、“墮落”的受難者

《無病呻吟》和《偽君子》中的“受難者”可以分為兩類。一種是受到蠱惑、缺少獨立思考能力的受難者，他們有權(quán)有勢，卻又固執(zhí)、愚蠢、高傲，他們相信奸人的話術(shù)，而排斥自己的親人，最后被置于瀕臨“墮落”的境地中，這種“受難者”以阿爾岡和奧爾貢為代表。另一種則是受到來自社會、家庭禮法約束的想要反抗卻無果而終的“受難者”，她們一般為女性，長期受到父權(quán)的壓制，以至于形成了懦弱的性格，這種“受難者”以昂皆利克、瑪麗亞娜為代表。在這兩部喜劇中，第一種“受難者”的“墮落”趨勢促成了第二種“受難者”的出現(xiàn)。

這些“受難者”有著很強的依賴性，他們主動或被動地依賴著周圍的人。阿爾岡依賴著醫(yī)生和貝利娜，在他的觀念中，沒有醫(yī)生的治療，自己很快就會離開人世。同樣，在他看來貝利娜全心全意愛著自己，這兩者成了他的心靈依托。而他這種依賴實際上是他自私的考量，因為貝利娜會討阿爾岡的歡心，所以阿爾岡想將所有的財產(chǎn)留給她而不是自己的兒女；因為他覺得自己生存依賴著醫(yī)生，所以不顧女兒的意愿，想將她許配給醫(yī)生的兒子，以便于自己以后能得到更好的治療。奧爾貢則無條件地信任達爾杜弗，他關(guān)心達爾杜弗甚至超過關(guān)心自己的家人。當(dāng)?shù)利惸忍岬教眢w不適，無法進食、入眠時，奧爾貢只關(guān)心達爾杜弗的情況，而對太太不聞不問；當(dāng)兒子大密斯因為達爾杜弗調(diào)戲母親而與達爾杜弗當(dāng)面對峙時，奧爾貢聽信達爾杜弗一面之詞，想要把兒子趕出家門。奧爾貢愿意付出自己的一切來與達爾杜弗交往。換而言之，這也是精神上的依賴，主人公們在奸人身上找到了心理認同。如果說他們的依賴是主動的，女性們的依賴則加入了被動因素。昂皆利克和瑪麗亞娜的經(jīng)歷十分相似，她們都有自己的心上人，但都被父親許配給了不愛的人。在沒有得到別人幫助的時候，她們都選擇了向父親妥協(xié)。道麗娜甚至說：“說老實話，爸爸管我管得可嚴啦，我從來沒有膽子頂嘴?！?與經(jīng)濟和精神獨立的杜瓦內(nèi)特和道麗娜不同，她們無論在經(jīng)濟上，還是在精神上都依賴著家庭，失去了家庭的依托，她們難以在這個世界上繼續(xù)生存。因此有了家庭的束縛，她們無法反抗，只能央求父親回心轉(zhuǎn)意。女性并非沒有智慧，是時代對女性長期的壓制，使她們不敢反抗。對于這些“受難者”來說，當(dāng)自己的財產(chǎn)和權(quán)利落入他手，家庭破碎，余生將在痛苦中度過，這便是他們“墮落”的開始。

莫里哀在書寫這些“受難者”的時候，給予了他們成長的機會，并在最后呈現(xiàn)解除危機的方法，避免了“墮落”悲劇的發(fā)生。阿爾岡知道了自己的女兒是最在乎自己的；奧爾貢看清了達爾杜弗的真面目。此時的醒悟打破了“受難者”與“狩獵者”的依賴關(guān)系。因此阿爾岡和奧爾貢不再是受難者的身份，他們的回心轉(zhuǎn)意解除了女兒們的婚姻危機。但是仔細讀來，莫里哀在結(jié)局處對主人公的書寫值得人深思。阿爾岡雖然看透了奸人的真面目，可他對于醫(yī)學(xué)的迷戀并沒有改變，他將克萊昂特招為女婿的前提是他要變成醫(yī)生，最后在貝拉耳德的勸說下，他變成了醫(yī)生。奧爾貢即使認清了達爾杜弗的真面目，但憑他一己之力根本無法扭轉(zhuǎn)結(jié)局，最后也是借助外界的力量，即侍衛(wèi)官帶來國王的圣諭才化險為夷。若以劇本中的人物反映現(xiàn)實中的人物，我們不難看出其中的諷刺意味。

四、結(jié)語

莫里哀說過：“喜劇的責(zé)任即是在娛樂中改正人們的弊病，我認為執(zhí)行這個任務(wù)最好莫過于通過令人發(fā)笑的描繪，抨擊本世紀的惡習(xí)?！?他對劇中人物的描摹十分細致，人物性格鮮明且具有典型性。而喜劇的內(nèi)核往往是悲劇，即便這兩部劇作的結(jié)局皆大歡喜，它所反映的社會現(xiàn)實卻籠罩在悲劇中。兩部劇的人物設(shè)置能夠互通，也是因為它所諷刺的是社會中存在的同一類人。這使得莫里哀的劇作不僅是偉大的藝術(shù)作品，也是19 世紀資產(chǎn)階級社會的百景圖，將藝術(shù)價值與社會批判價值融為一體。

①②③④⑤⑧⑩〔法〕莫里哀：《莫里哀喜劇全集》（第四卷），李健吾譯，上海譯文出版社2022年版，第345頁，第347頁，第404頁，第395頁，第407頁，第402頁，第333頁

⑥⑨??〔法〕莫里哀：《莫里哀喜劇全集》（第二卷），李健吾譯，上海譯文出版社2022年版，第197頁，第217頁，第182頁，第261頁。

⑦ 譚霈生：《戲劇本體論》，北京大學(xué)出版社2009年版，第34頁