比較文學(xué)視野下《無聲戲》的節(jié)譯本研究

魏琛琳

(西安交通大學(xué),陜西 西安 710049)

《無聲戲》是清代文學(xué)家、戲劇家李漁(1611—1680)的代表作。它的定型過程頗為復(fù)雜:順治十三年(1656)左右,李漁先有十二回的《無聲戲初集》問世,后又創(chuàng)作了六回的《無聲戲續(xù)二集》,于順治十四年(1657)左右發(fā)行。但《無聲戲二集》早已佚失,只有部分散見于后出的合刻本或選刻本中。順治末康熙初(1)伊藤漱平(1987)認(rèn)為李漁移家時(shí)間約在順治十四、十五年(1657—1658)(伊藤漱平著,姜群星譯:《李漁戲曲小說的成立與刊刻》文見李漁:《李漁全集》(卷二十·《現(xiàn)代學(xué)者論文精選》),浙江古籍出版社1992年,第353頁。);《李漁年譜》載李漁移家時(shí)間在康熙元年(1662)(李漁:《李漁全集》(卷十九·《李漁年譜》),浙江古籍出版社1992年,第42頁。)。,李漁移家南京,在好友杜浚的幫助下選取了《無聲戲初集》中的七回和《無聲戲二集》中的五回輯為《無聲戲合集》,這個(gè)版本打亂了原本中的回目次序并將原來的單句回目改為對(duì)偶的雙句回目標(biāo)題。該本在康熙初年被李漁改名為《連城璧》全集(2)此事或與張縉彥刊刻《無聲戲》二集獲罪有關(guān)。,并將之前未收錄的初集中的五回和新作一回合編為《連城璧外編》,附于《連城璧全集》后,合為十八回出版?！稛o聲戲》主要摹寫世情百態(tài),情節(jié)結(jié)構(gòu)雕鏤精巧、語言妙趣解頤,每一回都以異于常識(shí)之理結(jié)構(gòu)全文,謂善者如此收?qǐng)?不善者如此結(jié)果,旨在勸使為善、誡使勿惡,猶如“藥人壽世之方,救苦弭災(zāi)之具也”,時(shí)人贊其“為從來小說之冠”。[1]

在內(nèi)蘊(yùn)極高藝術(shù)價(jià)值的同時(shí),《無聲戲》也是李漁創(chuàng)作思想與藝術(shù)理論的體現(xiàn):《無聲戲》的命名取戲曲是有聲之小說,小說是無聲之戲曲之意;李漁在創(chuàng)作時(shí)更是秉持“無奇不傳” “有奇事,方有奇文”的理念,取材尚新求奇、大膽偕趣,同時(shí)兼采戲曲可視可感之長(zhǎng),將小說擬作無聲的戲曲,“借優(yōu)人說法,與大眾齊聽”[2]。如此奇巧跌宕、亦雅亦俗的特質(zhì)遂使《無聲戲》風(fēng)靡一時(shí)而“翻刻者甚多”(3)因其時(shí)印刷業(yè)的發(fā)達(dá),書商通過盜版市場(chǎng)上較為流行的作品來攫取高額利潤(rùn),李漁的作品就深受其害,如盜版書商就曾將《連城璧》的第二回“老星家戲改八字 窮皂隸陡發(fā)萬金”(即《無聲戲》中第三回“改八字苦盡甘來”)篡改為“行好事蔣成奇發(fā)跡 美刑廳提契假同年”并入《警世奇觀》第十二帙中發(fā)行(胡士瑩:《話本小說概論(下)》,商務(wù)印書館2011年,第830-31頁。);將《連城璧》第二回“老星家戲改八字 窮皂隸陡發(fā)萬金”(即《無聲戲》中第三回“改八字苦盡甘來”)翻刻為“行好事天公改八字”、第四回“清官不受扒灰謗 屈士難申竊婦冤”(即《無聲戲》第二回“美男子怕嬌偏得艷”)翻刻為“錯(cuò)姻緣老鼠為改正”并入《博古齋庚訂燕居筆記藻學(xué)情林》中的“博古齋評(píng)點(diǎn)小說九種”中發(fā)行。(鄭振鐸:《中國(guó)文學(xué)研究(上)》,作家出版社1957年,427—428頁)李漁為此而煩憂不已,在《與趙聲伯文學(xué)》(1662)中控訴道:“弟之移家秣陵也,只因拙刻作祟,翻板者多……不意新刻甫出,吳門貪賈,即萌覬覦之心?！藚情T之議才熄,而家報(bào)倏至,謂杭人翻刻已竣,指日有新書出貿(mào)矣?！?李漁《笠翁一家言文集》),《李漁全集》,浙江古籍出版社1992年,第167頁)這也可以從側(cè)面證明其作品在市場(chǎng)上的受歡迎程度。,卻也同時(shí)招致了不少非議與災(zāi)禍。順治十七年(1660)年,時(shí)前浙江布政使任張縉彥便因守藩浙江時(shí),即順治十一年到順治十五年(1654—1658),刊刻《無聲戲》二集而獲“淫詞惑眾”的罪名。

然而,這部別出心裁、近情動(dòng)俗的創(chuàng)作反而在海外受到極大歡迎,吸引了眾多海外研究者的目光。1977年,美國(guó)漢學(xué)家茅國(guó)權(quán)與柳存仁共同撰寫了《李漁》(LiYü)一書,全面介紹了李漁及其作品,其中單列一章《無聲戲》介紹了《無聲戲》中十二回小說的故事情節(jié);1981年,韓南在《中國(guó)話本小說史》(TheChineseVernacularStory)中亦對(duì)《無聲戲》的主要內(nèi)容多有著墨,并對(duì)其中的倒置(inversion)與機(jī)巧(wit)大加贊賞;1990年,韓南選取了《無聲戲》中的五回和《連城璧》中的一回進(jìn)行節(jié)譯,合編為SilentOperas出版。該譯本一經(jīng)面世便廣受歡迎,以其“揣稱工切,詞妥義暢”的翻譯成為美國(guó)東亞文學(xué)的課堂教材與參考資料。[3]Hegel(1991)甚至盛贊其“堪比戴維·霍克斯(David Hawkes,1923—2009)翻譯的《紅樓夢(mèng)》”,認(rèn)為它“可以令西方讀者確認(rèn)中國(guó)白話小說的豐富性”[4],具有豐富的學(xué)術(shù)價(jià)值和社會(huì)意義。李歐梵(Leo Ou-fan Lee,1942—)亦對(duì)此節(jié)譯本“擊節(jié)贊賞”,稱閱讀它有“其樂無窮”之感[5]。1996年,香港《譯叢》文庫(kù)(Renditions Paperbacks)對(duì)SilentOperas進(jìn)行了再版,可見此譯本經(jīng)久不衰的市場(chǎng)號(hào)召力。

韓南的SilentOperas從《無聲戲》中選譯的五回分別為:“丑郎君怕嬌偏得艷”;“美男子避惑反生疑”;“女陳平計(jì)生七出”;“男孟母教合三遷”;“變女為兒菩薩巧”。選譯自《連城璧》的一出則是“譚楚玉戲里傳情 劉藐姑曲終死節(jié)”。該節(jié)譯本的發(fā)行令海外學(xué)者更為直接、深入地了解到了《無聲戲》的具體內(nèi)容,由此激發(fā)了海外漢學(xué)界對(duì)《無聲戲》不同回目的人物設(shè)定、情節(jié)特點(diǎn)、及其背后所隱含的文化與歷史語境等問題的研究。1992年,Bret Hinsch出版了PassionsoftheCutSleeve:TheMaleHomosexualTraditioninChina一書,其中的“Husbands, Boys, Servants”一章提及“男孟母教合三遷”所描述的看似離經(jīng)叛道的同性關(guān)系其實(shí)是婚姻制度下家庭內(nèi)部關(guān)系的變體[6];1993年,David L. Rolston發(fā)表了PointofView’intheWritingsofTraditionalChineseFictionCritics一文,認(rèn)為《無聲戲》以敘事者故意向讀者隱瞞故事走向的方式巧妙地切換了故事的敘事視角[7];1997年,Ying Wang的博士論文TwoAuthorialRhetoricsofLiYu’s(1611—1680)Works:InversionandAuto-Communication重點(diǎn)討論了《無聲戲》等短篇小說中的作者直接介入發(fā)表評(píng)論的現(xiàn)象,認(rèn)為這體現(xiàn)了作者對(duì)創(chuàng)作的自我批判意識(shí)[8];同年,宇文所安將節(jié)譯本中的“譚楚玉戲里傳情 劉藐姑曲終死節(jié)”收入《中國(guó)文學(xué)編年史:從先秦到1911》中,并稱李漁是中國(guó)文學(xué)史上最杰出的小說家之一[9];2001年,梅維恒(Victor Henry Mair)主編的《哥倫比亞中國(guó)文學(xué)史》(TheColumbiaHistoryofChineseLiterature)亦重點(diǎn)討論了《無聲戲》情節(jié)結(jié)構(gòu)的機(jī)智精巧,盛贊“其創(chuàng)作令話本小說得以重獲新生”[10];2003年,Jing Shen的“Role Types inThePairedFisha Chuanqi Play”則以“譚楚玉戲里傳情 劉藐姑曲終死節(jié)”切入討論了戲劇演員身份的模糊性(ambiguous)——演出時(shí)他們可以通過角色扮演逾越自身所在的階級(jí),但在現(xiàn)實(shí)生活中他們卻為社會(huì)所放逐,呈現(xiàn)著演員的角色身份與社會(huì)身份之間的矛盾沖突[11];2010年,Lenore J. Szekely的博士論文PlayingforProfit:TracingtheEmergenceAuthorshipthroughLiYu’sAdaptaionsofhisHuabenStoriesintoChuanqiDrama論及了“丑郎君怕嬌偏得艷”與依據(jù)其改編的戲劇《奈何天》之間的相通之處[12];2013年,黃衛(wèi)總(Martin W. Huang)發(fā)表的Male-MaleSexualBondingandMaleFriendshipinLateImperialChina一文認(rèn)為“男孟母教合三遷”中男性如同女性一樣為男性守貞這一行為實(shí)則復(fù)制了異性戀之間的主被動(dòng)地位,反映了同性之間的權(quán)力關(guān)系與等級(jí)結(jié)構(gòu)[13];此外,Giovanni Vitiello、Zhaokun Xin等人對(duì)SilentOperas中的具體篇目進(jìn)行了探討……長(zhǎng)此以往,SilentOperas成為海外學(xué)者研究中國(guó)文化的必讀書目,極大地推動(dòng)了李漁及其作品在英語世界的廣泛接受和經(jīng)典化。無怪著名學(xué)者季進(jìn)盛贊韓南“重新賦予這些舊小說以新的生命,甚至可能會(huì)影響到未來英語世界的讀者對(duì)于中國(guó)文學(xué)的認(rèn)知,其意義顯然不可輕視”[14]。海外學(xué)人對(duì)《無聲戲》及李漁作品的研究熱潮令國(guó)內(nèi)譯者回過頭來對(duì)《無聲戲》進(jìn)行重新審視,鐘明奇、沈新林、胡元翎、駱兵、傅承洲等人都對(duì)此多有論述。2011年,國(guó)內(nèi)學(xué)者夏建新等人甚至自發(fā)組隊(duì)選擇了《連城璧》中的八回進(jìn)行節(jié)譯,匯編為英漢對(duì)照本《李漁小說選》(SelectionsofLiYu’sStories),由外文出版社出版發(fā)行,以深度翻譯、逐句翻譯的方式為潛在讀者呈現(xiàn)了《無聲戲》中的更多內(nèi)容。

簡(jiǎn)而言之,韓南的《無聲戲》節(jié)譯本不僅更新了英語世界讀者對(duì)于中國(guó)文學(xué)與文化的認(rèn)知,而且啟迪著更多海內(nèi)外學(xué)人接續(xù)不斷地對(duì)中國(guó)文化典籍進(jìn)行研究與探索,SilentOperas的出現(xiàn)無疑成為了中國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品海外傳播的優(yōu)秀案例,值得深入探討。

一、相得益彰:《無聲戲》節(jié)譯本的優(yōu)長(zhǎng)

作為美國(guó)最有成就的中國(guó)古典小說研究專家之一,韓南以其極高的文學(xué)造詣與深厚的文學(xué)底蘊(yùn)對(duì)《無聲戲》進(jìn)行了精妙妥帖地翻譯,其連貫曉暢的文筆、精細(xì)入微的體察、詳盡豐富的注釋、對(duì)原作“對(duì)話性”“雜語性”“異質(zhì)性”的重視等都是譯本聲名遐邇的緣由,足以令其在每位讀者心中留下獨(dú)特印痕。

(一)對(duì)話場(chǎng)域的營(yíng)建:匠心獨(dú)具的說書人與不曾缺席的聽眾

作為“借優(yōu)人說法,與大眾齊聽”的擬話本小說,李漁在原作中模擬了說書者/敘事者—作者與聽眾對(duì)話互動(dòng)的場(chǎng)域:“且說……”“卻說……”等套話出現(xiàn)在故事的開頭、結(jié)尾,作者(“我”)的聲音不斷出現(xiàn),并隨時(shí)跳出與觀眾(看官)對(duì)話,以引導(dǎo)讀者、向其說明原作蘊(yùn)涵的道理。

韓南曾在研究中明確指出“中國(guó)白話小說使用的似乎都是傳統(tǒng)說書人的模式”[15]20而李漁“保留了對(duì)說書人講述聲口的模仿并將傳統(tǒng)敘事者替換為自我形象”[16]41,以至于聽眾可以強(qiáng)烈地感受到作為說話人的“李漁”的存在(spoken voice)。因此,節(jié)譯本亦凸顯了敘事者(I)個(gè)性化的聲口,在原文沒有明確出現(xiàn)“我”等表明作者存在的語匯時(shí)仍將原文所隱含的“李漁”的聲音譯出,保留了原作鮮活生動(dòng)的“現(xiàn)場(chǎng)感”。

舉例來說,在“美男子避惑反生疑”起始,敘事者想要向讀者說明為官審案不可草草了事之理,便以浙江一知縣為引,“浙江有個(gè)知縣,忘其姓名,性極聰察?！盵17]35此句話中的敘事者“我”并未明確存在于句中,但譯者則將之譯為“whose name escapesmebut who was an expert in solving the most baffling cases.”[18]47特意補(bǔ)充并強(qiáng)調(diào)了敘事者“me”,顯化了敘事者/說話人的存在。

不僅如此,節(jié)譯本中的轉(zhuǎn)場(chǎng)套話亦浸染了明顯的敘事者色彩,比如原作中常被用于轉(zhuǎn)換敘事話題的 “卻說”,在節(jié)譯本中被翻譯為 “Letmenow turn to”,此處對(duì)于敘事主語的增補(bǔ)同樣強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作者的“在場(chǎng)”;再如“譚楚玉戲里傳情 劉藐姑曲終死節(jié)”中說話人敘畢譚楚玉與劉藐姑在神廟內(nèi)私定終身后,轉(zhuǎn)場(chǎng)套話“各回東家安歇不提”[17]261被譯為 “and thereIshall leave them.”[18]176再一次向讀者昭示了敘事者的存在。

韓南認(rèn)為白話小說“對(duì)說書人的模仿表現(xiàn)在……假意向聽眾提問,與聽眾相互交談”[15]20在這種模式下,原作者李漁不僅凸顯了自我的聲音,還“比以往任何作家更加經(jīng)常不斷地意識(shí)到讀者”,其作品都是“對(duì)優(yōu)質(zhì)談話的模擬 (the simulation of good talk)”[16]41因而,除了增加主語以凸顯敘事者聲音之外,韓南還經(jīng)常在節(jié)譯本中增加賓語 “You”,將原文本敘事者面向的另一對(duì)話主體——讀者譯出,搭建了敘事者(說話人)與讀者(聽話人)的溝通橋梁,增強(qiáng)了文本的對(duì)話性。例如李漁在描述闕里侯雖相貌丑陋但卻無比富有,甚至還擁有極其美貌的妻子時(shí)這樣寫道:“他這等一個(gè)相貌,享這樣的家私,也勾得緊了。誰想他的妻子,又是一個(gè)絕代佳人?！盵17]8韓南將其譯為:“You might think it sufficient that an ugly man should possess great wealth, but, amazingly enough, Que also had a classic beauty for a fianceé.”[18]8,將李漁面向的潛在讀者譯出,使得作者直接面向讀者言說,將讀者拉入情境之中完成與作者的互動(dòng)。

這樣有來有往、有應(yīng)有答的翻譯不僅重現(xiàn)了原作中的敘事者、營(yíng)造出“說話人”與“聽眾”互動(dòng)的對(duì)話場(chǎng)域,而且牢牢吸引著讀者的注意力,令讀者情不自禁地進(jìn)入文本,與作者和文本形成呼應(yīng)——韓南曾在其《中國(guó)白話小說史》中明確提出,擬話本小說(口頭文學(xué))的影響在敘述者層次和談話形式層次表現(xiàn)得最明顯,作者模仿說書人向聽眾說話,“這是世界各民族白話文學(xué)早期階段共同存在的現(xiàn)象,但始終貫徹這種做法卻是中國(guó)白話小說的特點(diǎn)。”[15]20由此也可以看出,韓南的翻譯與他的研究是緊密結(jié)合在一起的。

(二)內(nèi)部雜語性的凸顯:人物角色的眾聲喧嘩

韓南認(rèn)為“無聲戲”“主要通過對(duì)話的方式塑造出一個(gè)引人注目的人物形象?！盵16]84而且,在李漁小說中,“一種獨(dú)特的思想或態(tài)度已經(jīng)成為人物的核心觀念。這樣做的部分結(jié)果就是,故事中充滿了對(duì)話與獨(dú)白。”[16]76李漁小說中的不同人物會(huì)通過“話語”輸出不同的思想、看法與態(tài)度,并反過來完成自身形象特質(zhì)的生成。意識(shí)到這一點(diǎn),韓南在翻譯《無聲戲》時(shí)經(jīng)常將原文中敘事人轉(zhuǎn)述的話語直接改為角色之間的對(duì)話,令人物直接說出自己的所思所想,人物的聲音被放大,敘事者聲音、角色聲音共同存在于文本之中,構(gòu)成了一個(gè)“多語體、雜語類、多聲部”的語言場(chǎng)[19],形成了小說語言的“內(nèi)在對(duì)話性”(inner dialogicity),使得不同人物角色在“眾聲喧嘩”的戲場(chǎng)中隆重登場(chǎng)而又各顯本色。

“丑郎君怕嬌偏得艷”中鄒小姐嫁給闕里侯后厭惡其奇丑無比又奇臭無比,自顧自搬去靜室吃齋拜佛,里侯見無法挽回只好轉(zhuǎn)變計(jì)劃重新再娶,此時(shí)作者這樣描述里侯的言行:“里侯罵完了,就去叫媒婆來分付,說要個(gè)官宦人家女兒,又要絕頂標(biāo)致的,竟娶作正,并不做小。”[17]12在節(jié)譯本中,韓南安排此段直接經(jīng)由里侯之口直接說出:“Provided her looks are satisfactory, I don’t mind how high the bride-price is. In fact, I won’t restrict myself to the usual matchmaker’s commission either.”[18]13-14,人物直接發(fā)言表態(tài)、展示其所思所想,為單一的行文增添了更為生動(dòng)的變調(diào),凸顯了文本的對(duì)話性和雜語性。

及至里侯迎娶第三任吳小姐時(shí),吳小姐發(fā)覺自己的新郎不是俊朗多才的書生而是丑陋愚笨的闕里侯,便生出一計(jì):

只見吳氏回過朱顏,拆開絳口,從從容容的問道:“你家莫非姓闕么?”里侯回他:“正是?！眳鞘系?“請(qǐng)問昨日那個(gè)媒人與你有甚么冤仇,下這樣毒手來擺布你?”里侯道:“他不過要我?guī)變擅藉X罷了,那有甚么冤仇?替人結(jié)親是好事,也不叫做擺布我?！眳鞘系?“你家就有天大的禍?zhǔn)碌搅?還說不是擺布?”里侯大驚道:“甚么禍?zhǔn)?”吳氏道:“你昨日聘的是那一個(gè),可曉得他姓甚么?”里侯道:“你姓周,我怎么不曉得?”吳氏道:“認(rèn)錯(cuò)了,我姓吳,那一個(gè)姓周。如今姓周的被你逼死了,教我來替他討命的。”[17]22-23

此段在節(jié)譯本中被譯為:

Miss Wu turned her pink cheeks toward him, opened her crimson lips, and calmly inquired: “Might you be Master Que?”

“Yes,” he said.

“Perhaps you can tell me what grudge that matchmaker holds that she should play this deadly trick on you?”

“All she asked for was a few taels in commission. She hasn’t any grudge against me. Arranging a marriage is doing a man a favor, not playing a deadly trick on him.”

“Something terrible is going to happen to your family” said Miss Wu. “If that isn’t a deadly trick, I don’t know what is.”

“What do you mean?”

“Who was it you agreed to marry yesterday? Do you happen to know the girl’s surname?”

“Of course. Your name’s Zhou.”

“Wrong! My name is Wu. Zhou was the other one, whom you’ve driven to her death. I’ve been sent along to avenger her.”[18]28-29

譯者放棄了原文排版的形式,采用了類似劇本式的編排方式,每位說話人的言辭都另起一行,省去了諸如“里侯道”“吳氏道”等過渡語言,二人你來我往、直接交談,對(duì)話性和互動(dòng)性明顯增強(qiáng)。這樣布局的對(duì)話令吳氏的追問如同連珠炮一般緊湊密集,顯示了她隨機(jī)應(yīng)變、化險(xiǎn)為夷的聰慧,而闕里侯一句句簡(jiǎn)短、茫然的回答令其逐漸步入?yún)鞘显O(shè)計(jì)的圈套之中,亦體現(xiàn)了闕里侯并不設(shè)防、毫無城府的特點(diǎn)。

韓南對(duì)于人物間對(duì)話的強(qiáng)調(diào)不僅能夠如實(shí)傳達(dá)人物的形象與性格,也令小說中的各色人物能夠通過對(duì)話相互辯論交鋒,凸顯《無聲戲》的趣味性與雜語性。

(三)異質(zhì)文化的保留:原作中文化負(fù)載詞的翻譯

文化負(fù)載詞(cultural-loaded words)是指“標(biāo)志某種文化中特有事物的詞、詞組和習(xí)語。”但在存在巨大文化差異的語言間翻譯文化負(fù)載詞匯時(shí),“譯者很難找到現(xiàn)成的、完全對(duì)應(yīng)的表達(dá)。”因此大部分譯者往往取其“意”而舍其“表”,以便讀者閱讀理解。但正如謝天振所言:“譯者不應(yīng)滿足于傳達(dá)原文文化意象的一般意義,而應(yīng)把盡最大可能傳達(dá)原文的文化意象也視為自己的一種職責(zé)?！盵20]從這個(gè)角度而言,韓南節(jié)譯本的另一優(yōu)長(zhǎng)之處就在于它能夠直接引介源語言中攜帶的異質(zhì)文化因子,將文化典故的“象”與“意”如實(shí)譯出,使英語世界的讀者更加深刻地體悟到原作別具一格的文化特色。

如“譚楚玉戲里傳情 劉藐姑曲終死節(jié)”中,李漁以劉藐姑忠貞不二的美好品質(zhì)顛覆了人們對(duì)于優(yōu)伶的認(rèn)知,在篇首李漁先闡釋了人們對(duì)于戲子出身下賤、自甘墮落的一般印象:“天下最賤的人,是娼優(yōu)隸卒四種,做女旦的,為娼不足,又且為優(yōu),是以一身兼二賤了?！盵17]252此句其實(shí)反映了李漁所處時(shí)代的社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化背景:古代市井把社會(huì)各色人等按貴賤高低分為九個(gè)層次,后來隨著社會(huì)分工的繁復(fù),又衍生出上九流、中九流、下九流的說法,娼優(yōu)隸卒屬于下九流的層次。韓南在此將之翻譯為:“the four lowliest classes in society consist of prostitutes, entertainers, lictors and slaves.”[18]162不僅如實(shí)地傳達(dá)出了本意,并在注釋中進(jìn)一步拓展了“娼、優(yōu)、隸、卒之子都無法參加科舉考試”(“Sons born to people in any of these occupations were excluded from the civil service examinations”)[18]162這一更深層的階級(jí)規(guī)定,向西方讀者介紹了其時(shí)的社會(huì)背景、更為詳盡地展示了一個(gè)復(fù)雜的中國(guó)社會(huì)。而李漁曾經(jīng)“以填詞擅名,無他著作,人多俳優(yōu)畜之”[21],在這樣的境況下李漁偏以下九流女旦為主角——雖則開頭此句極力貶低下九流,但他卻在故事中塑造了一個(gè)盡管身份低賤但秀外慧中、道德高潔的人物形象,顛倒了這一刻板印象,正如韓南所言,“他的故事中的敘述者不時(shí)會(huì)聽到關(guān)于其故事的道德要求的低聲抗議,從而呈現(xiàn)給我們權(quán)威的道德解釋,同時(shí)又嘲弄這道德要求?！盵16]78若英語世界的讀者不曾了解有關(guān)女旦的社會(huì)地位,便難以理解內(nèi)置于此回故事中的倒置主題,因而譯本通過直譯加注釋的方法對(duì)彼時(shí)的社會(huì)狀況進(jìn)行呈現(xiàn)和解釋,在一定程度上能夠幫助讀者在了解中國(guó)社會(huì)的同時(shí)進(jìn)一步發(fā)掘李漁小說的內(nèi)質(zhì)與獨(dú)特之處。

韓南對(duì)異質(zhì)語匯的翻譯采取直譯加注的方式,不僅如實(shí)傳達(dá)出原作中的主題特殊性、獨(dú)創(chuàng)性,而且復(fù)現(xiàn)了李漁所處的時(shí)代與社會(huì),并以“新鮮的血液”激發(fā)了讀者的閱讀興趣,提升了讀者的閱讀體驗(yàn),顯示了其作為翻譯家、漢學(xué)家對(duì)文本和中國(guó)文化深刻地體認(rèn)與思考。

二、瑕不掩瑜:節(jié)譯本的不足與缺憾

翻譯是一項(xiàng)復(fù)雜的跨語際實(shí)踐活動(dòng),譯者在兩種文化之間銖兩悉稱,卻仍然難免百密一疏之處?！叭魏我粋€(gè)嚴(yán)肅的翻譯家總是盡量避免誤譯,但誤譯又是不可避免地存在的?！盵22]117由于原文蘊(yùn)涵的文化豐富駁雜,李漁的作品又從來不落窠臼、妙用文字、巧思求奇的情況頗多,因而韓南即使極力還原《無聲戲》的文本特質(zhì),也難免會(huì)由于自身文化慣習(xí)、譯入語讀者的文化心態(tài)等因素,導(dǎo)致理解失誤、改變了原作中的文學(xué)形象和表達(dá)等。諸如此類的“變異處理”正是“文化或文學(xué)交流中的阻滯點(diǎn)”,能夠“特別鮮明、突出地反映不同文化之間的碰撞、扭曲與變形?！盵22]117接下來,本文將列舉韓南SilentOperas節(jié)譯本中譯文與李漁原作的相離之處,并在分析過程中展現(xiàn)譯者在面對(duì)兩種文化時(shí)的沖突、權(quán)衡,以及取舍兩難的番外景象。

(一)辭難達(dá)意:語言不夠貼切之處

“丑郎君怕嬌偏得艷”中闕里侯的第三任妻子吳小姐提議三人各自分房,且房?jī)?nèi)俱擺放兩張床,還在中間隔著的桌子上點(diǎn)熏香以隔絕異味。后吳小姐拉著鄒小姐與何小姐離開佛堂回到臥室以證其辭,文中寫道:“各人走進(jìn)房去,果然都是兩張床,中間隔著一張桌子,桌上又?jǐn)[著香爐匙箸。”[17]177此處的“香爐匙箸”被譯為“incense burner, spoons and chopsticks”[18]39,但此“匙”與“箸”并非吃飯的勺(spoons)與筷子(chopsticks),而是焚香專用的香器(“爐瓶三事”)。古代的香薰多為球狀,需要用特殊的小筷子(香著、香匕)夾取以方便向香爐加入香料,《香乘》即言“和香取香總宜筯”[23]。除此之外,還有粉狀的香薰需要用八棱形勺子盛好后投入香爐,此即為香匙。而譯本以“spoons” “chopsticks”籠統(tǒng)指代焚香所用的箸、匙,很有可能會(huì)令不熟悉古代用香文化的讀者產(chǎn)生誤解?！白兣疄閮浩兴_巧”中寫揚(yáng)州灶戶施達(dá)卿靠燒鹽起家后發(fā)了財(cái),家中房產(chǎn)田產(chǎn)俱足,又靠收其他灶戶利息而“一日富似一日”,李漁在原作中這樣寫道:“海邊上有這個(gè)富戶,那一個(gè)不奉承他?夫妻兩口,享不盡素封之樂?！盵17]177此處的“素封”語自《史記·貨殖列傳》:“今有無秩祿之奉,爵邑之入,而樂與之比者,命曰‘素封’?！盵24]張守節(jié)解釋曰:“言不仕之人自有園田收養(yǎng)之給,其利比于封君,故曰‘素封’也”。[24]指雖無官爵封邑但因富有所以生活水平與之相當(dāng)?shù)娜?李漁《奈何天》中亦有:“下官只因宦途偃蹇,家計(jì)蕭條,不以朱紫為榮,但覺素封可羨?！盵17]12用“素封”表示家中富庶之意。此句被譯為“With such a wealthy man as Daqing living on the coast, everyone came to pay court to him, and he and his wife enjoyed all the pleasure of rich bourgeois.”[18]143,其中的“素封”被譯為了西方讀者所熟知的“bourgeois”,這是一個(gè)法語借用詞,它可以是形容詞或名詞,意為“中產(chǎn)階級(jí)的、世俗的、資產(chǎn)階級(jí)的”(4)《韋氏大詞典》將“bourgeois”解釋為 “of, relating to, or characteristic of the social middle class.”,也可以指中產(chǎn)階級(jí)中的特定成員,用在這里是在描述中產(chǎn)階級(jí)特征。在具體語境中它經(jīng)常帶有貶義色彩,含有特權(quán)、與實(shí)際社會(huì)問題隔離之感,帶有傲慢、虛榮、“追求名利且平庸的,世俗的”之意。(5)《韋氏大詞典》將之解釋為 “marked by a concern for material interests and respectability and a tendency toward mediocrity. ”這一點(diǎn)從相關(guān)名詞“bourgeoisie”的使用中表現(xiàn)得更加明顯:“bourgeoisie”常在通俗口語中被用于形容市儈庸俗、物質(zhì)主義、追求名利,曾為莫里哀嘲諷,并招致了自易卜生以來的先鋒派的批評(píng)(6)In popular speech, the term connotes philistinism, materialism, and a striving concern for “respectability,” all of which were famously ridiculed by Molière (1622-1673) and criticized by avant-garde writers since Henrik Ibsen (1828-1906).(Ryan, Alan. “bourgeoisie” Encyclopedia Britannica, 14Nov.2022, https://www.britannica.com/topic/bourgeoisie.)。這樣看來,雖然西方讀者熟知“bourgeois”,其“中產(chǎn)階級(jí)”之意也確實(shí)可體現(xiàn)施達(dá)卿之富有,但達(dá)卿并非是處在資本主義生產(chǎn)關(guān)系中的資本家;若取“市儈物質(zhì)”之意則又不能體現(xiàn)達(dá)卿之富,與原文之意終究相去甚遠(yuǎn)。

除此之外,節(jié)譯本對(duì)于“妾室”“通房”等的翻譯也存在類似問題?！俺罄删聥善闷G”中的闕里侯打算另娶,“說要個(gè)官宦人家女兒,又要絕頂標(biāo)致的,竟娶作正,并不做小?！盵17]12被譯為 “find a girl from an official’s family, someone outstanding beautiful who become his wife, not his concubine.”[18]13“變女為兒菩薩巧”中施達(dá)卿的妻子“直到七七四十九歲之后,天癸已絕,曉得沒指望了,才容他討幾個(gè)通房?！盵17]177被譯為 “she realized that there was no hope for her and allowed him to take a few concubines.”[18]143“譚楚玉戲里傳情 劉藐姑曲終死節(jié)”中“年紀(jì)將近五旬,家中姬妾共有十一房”[17]262“he had eleven concubines to his name.”[18]176三處文字中的“小(老婆)”“妾室”“通房”都被翻譯為“concubine”即“a woman who lives with a man, often in addition to his wife or wives, but who is less important than they are.”意為比正室夫人低級(jí)的“妾、情婦、姘婦”。但在古代中國(guó)“一夫多妻”制社會(huì)中,男子的妾室亦有不同的層級(jí),《稱謂錄》中言:“考《左傳》簉為妾之副,即俗所謂通房了(丫)頭?！盵25]妾比正室夫人地位低,而通房沒有名分,比妾的地位更低,可以隨意買賣,實(shí)際為丫鬟的一種?！蹲衔⒍窋?shù)》有“只好通房娼婢容”[26],甚至將通房和娼婢并提。英語中雖則沒有表達(dá)“通房”的具體詞語,但譯者也可以注釋的形式說明“妾”和“通房”的不同,否則將二者混為一談雖然于文意無損但也在一定程度上降低了譯文準(zhǔn)確性,不利于譯入語讀者了解當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的婚俗文化和不同類型女性的家庭處境和地位差異。

(二)美中不足:藝術(shù)效果的減弱

雖則韓南贊賞并強(qiáng)調(diào)了《無聲戲》的機(jī)巧與詼諧,但當(dāng)在一種語言環(huán)境中產(chǎn)生的文學(xué)作品被“移植”到另一種語言環(huán)境中去時(shí),兩種語言環(huán)境很難存有完全相同的藝術(shù)表達(dá),故而原作的藝術(shù)效果難免會(huì)大打折扣。如“丑郎君怕嬌偏得艷”中講到鄒小姐與何小姐共同在佛堂終日相處和諧,“兩個(gè)做了一對(duì)沒卵夫妻”[17]19一般,“沒卵夫妻”被譯為 “all-female married couple”則喪失了原文的以粗俗下流之事譬喻、取樂的亦雅亦俗特征。而基于何小姐之前的軟弱行為,闕里侯認(rèn)為何小姐是可以“搓得圓捏得扁的了”[17]17,這句被譯為“infinitely malleable”后喪失了原有的比喻之意,導(dǎo)致闕里候欺軟怕硬的特點(diǎn)、文章的幽默風(fēng)趣之意少了幾分。

又如“女陳平計(jì)生七出”中,當(dāng)賊頭最終被二娘丈夫以及村人俘獲,二娘丈夫一面打一面問道:“你把我妻子擄去,奸淫得好!”[17]103那賊頭答道:“我擄的婦人也多,不知那一位是你的奶奶?”[17]103被譯為 “which one was your wife?”[18]93譯文中的“wife”只是普通的妻子,體現(xiàn)不出此時(shí)賊頭的慌張和“畢恭畢敬”,亦減弱了賊頭被捉后口不擇言的喜劇感。

再如“譚楚玉戲里傳情 劉藐姑曲終死節(jié)”中,藐姑不肯聽從母親的話嫁與富商為妾,只得在表演時(shí)假戲真做,效仿《荊釵記》中的錢玉蓮跳河自殺,原作中的“藐姑抱了石塊,也不向左,也不向右,正正的對(duì)著臺(tái)前,唱完了曲子,就狠命一跳”[17]267被譯為 “Clasping the rock, Miaogu went straight to the front of the stage…”[18]184在表現(xiàn)藐姑“一心尋死”時(shí),李漁用“也不向左,也不向右,正正的對(duì)臺(tái)前”這樣的細(xì)節(jié)描寫來凸顯藐姑的堅(jiān)定。而在譯文中,這句話僅僅被概括地翻譯為 “went straight to the front of the stage”[18]184,無法體現(xiàn)藐姑赴死之堅(jiān)決,減弱了文本的表達(dá)效果,也在一定程度上削減了“狠命一跳”這種用詞的恰到好處與機(jī)巧精妙。

三、翻譯的張力:節(jié)譯本的特點(diǎn)、效果、經(jīng)驗(yàn)與啟示

韓南以“局外人”的視角重新發(fā)現(xiàn)和評(píng)價(jià)了“處于邊緣”的李漁作品,并在多年研究、深入了解中國(guó)文化的基礎(chǔ)上,恰如其分地翻譯出了原文本中蘊(yùn)含的獨(dú)特內(nèi)涵,成功將《無聲戲》中的五回和《連城璧》中的一回推廣至英語世界。其節(jié)譯本SilentOperas時(shí)而具有與李漁原文作鳳舞龍?bào)础⑷绶曛糁?又時(shí)而存在背離原文、顧此失彼之處,仿佛站在以東西方為兩端的天平中間左右搖擺,努力找尋平衡。

(一)Silent Operas節(jié)譯本的翻譯特點(diǎn)

總體而言,節(jié)譯本中的翻譯實(shí)踐與韓南本人的文化背景與研究興趣互為表里、彼此相和:作為土生土長(zhǎng)的美國(guó)人,韓南擁有根深蒂固的西方文化思維慣習(xí),會(huì)在潛意識(shí)中不自覺地向接受國(guó)文化語境傾斜(以至削弱甚至犧牲源語文化),令譯文中的某些內(nèi)容與原文產(chǎn)生裂隙與距離。但他又以多年來對(duì)中國(guó)文化和傳統(tǒng)文學(xué)的積累、深厚的學(xué)養(yǎng)令其節(jié)譯本在攜帶著情理之中微瑕的同時(shí)取得諸多好評(píng),使SilentOperas成為典籍外譯和跨文化傳播的經(jīng)典案例。概而言之,此節(jié)譯本有以下幾個(gè)主要特征:

第一,SilentOperas中忠實(shí)、準(zhǔn)確的翻譯得益于各位譯者尤其是韓南本人對(duì)于李漁多年的研究與探索。季進(jìn)曾言:“韓南對(duì)所譯文本有著深厚的研究,因而下筆時(shí)帶有周密的學(xué)術(shù)思考”[14]。早在1981年出版的TheChineseVernacularStory中,韓南就對(duì)李漁作品有著不俗的洞見。1988年出版的TheInventionofLiYu更是李漁研究的集成之作,在其中韓南提煉出 “創(chuàng)造”(invention)與“喜劇”(comedy)兩個(gè)關(guān)鍵詞,并解釋稱它們具體表現(xiàn)為李漁對(duì)于自我的創(chuàng)造(甚至于自我標(biāo)榜)、對(duì)倒置的青睞等。可以說,韓南基于自己多年來的研究、深厚的學(xué)養(yǎng),以及對(duì)李漁的獨(dú)到認(rèn)知,在翻譯時(shí)著重強(qiáng)調(diào)了其作品中的“對(duì)話性”與新奇詼諧等令西方讀者耳目一新的“異質(zhì)性”,從而使英語世界的讀者充分了解原作的創(chuàng)新與妙趣,令譯本及其原作者李漁在英語世界廣受歡迎、深入人心。

第二,SilentOperas的翻譯體現(xiàn)了海外漢學(xué)家典籍英譯時(shí)徘徊在異化與歸化之間的微妙與復(fù)雜。韓南出生于新西蘭,后赴英國(guó)研究中古歷史傳奇小說(這是他原本的志向),經(jīng)歷了系統(tǒng)的西方學(xué)術(shù)訓(xùn)練。后又對(duì)中國(guó)文學(xué)作品產(chǎn)生極大興趣,因而從頭開始研究中國(guó)文學(xué)并以此為終身志業(yè)?？梢哉f,中西方文化同時(shí)滋養(yǎng)了韓南的學(xué)術(shù)之路,并對(duì)其翻譯事業(yè)產(chǎn)生影響,促使韓南一方面想要如實(shí)還原中國(guó)文化本色,另一方面又在西方文化影響下力圖以西方讀者的審美期待為導(dǎo)向。他曾明言,“所有的翻譯都是兩種文化語境之間的媒介,要想譯文得到令人滿意地描述,就需要對(duì)兩種文化語境同時(shí)加以考慮?！g文之間的差別一般都能用游離于兩極間的總括性詞語加以描述,即一極是對(duì)所有方面的保留,而另一極則是對(duì)所有方面的同化?！蠖鄶?shù)譯作都處于中間位置,介于完全保留與完全同化之間?！盵27]徘徊在東方與西方、異化與歸化之間,韓南以接受國(guó)的閱讀習(xí)慣為主要導(dǎo)向,有選擇性地保留了原作中的異質(zhì)性內(nèi)容,在引介源語國(guó)文化的同時(shí)為接受國(guó)讀者提供了一種耳目一新的美學(xué)新質(zhì),提高了其閱讀體驗(yàn)。在諸如此類的處理方式下,韓南在大多數(shù)時(shí)候很好地重現(xiàn)了原作的文本特質(zhì)和文化底蘊(yùn),卻也在有些時(shí)刻進(jìn)退惟咎、取舍兩難,在東西方文化之間舉棋不定反復(fù)衡量,深化和啟發(fā)著閱讀者對(duì)翻譯這一跨語言文化交際行為的認(rèn)識(shí)和思考。

第三,SilentOperas的翻譯亦體現(xiàn)了接受國(guó)與源語國(guó)之間的文化共性。雖然《無聲戲》在彼時(shí)未曾成功踏入主流文學(xué)行列,但韓南認(rèn)為作品中富含李漁“個(gè)人的聲音,又充滿幽默、機(jī)智,富有喜劇性,使人聯(lián)想起英美文學(xué)中的王爾德和蕭伯納。作為受過英國(guó)文學(xué)訓(xùn)練的人,作為有著西方文學(xué)背景的人,我對(duì)李漁那樣個(gè)人化的機(jī)智特別感興趣,我覺得在其他作家身上缺少這種東西,或者說,沒有適當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)在作品中?！盵28]由此可見,于韓南而言,李漁作品是由于近似王爾德和蕭伯納的幽默機(jī)智而吸引了他的目光,這正是東西文化共通性的絕佳體現(xiàn)。

第四,SilentOperas在海外取得的成功亦受惠于韓南與其他海外譯者、出版機(jī)構(gòu)的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合。韓南作為知名漢學(xué)家,曾在倫敦大學(xué)、斯坦福大學(xué)、哈佛大學(xué)任教,并擔(dān)任哈佛燕京學(xué)社社長(zhǎng),具有極高的學(xué)術(shù)聲譽(yù)與極強(qiáng)的學(xué)術(shù)影響力;合作譯者亦在國(guó)際上具有極高的知名度:孔慧怡(Eva Hung)作為《譯叢》(Renditions) 1989年到2007年間的主編,其翻譯的LoveinaSmallTown(《小城之戀》)曾多次再版,在業(yè)界聲譽(yù)極佳;朱志瑜(Chu Chiyu)作為《一個(gè)冬天的童話》(AChineseWinter’sTales)的譯者而為西方讀者所熟知;魏愷貞(Janice Wickeri)是莫言第一部英譯本中短篇小說集《爆炸》(Explosionsandotherstories)的譯者,因“充分傳達(dá)出了莫言的語言和風(fēng)格、生動(dòng)捕捉了莫言視野中的復(fù)雜性和現(xiàn)代性”[29]而飽受贊譽(yù);夏克胡(Gopal Sukhu)曾任教于皇后大學(xué)、哥倫比亞大學(xué),在學(xué)界亦久負(fù)盛名,共同為譯作積聚了“名人效應(yīng)”。與此同時(shí),作為《譯叢文庫(kù)》(Renditions Paperbacks)所推出的“古典文學(xué)”(Classical Literature)系列圖書之一,SilentOperas所依托的《譯叢》雜志(Renditions)“面向分布世界各地的讀者”[30],并“以其上乘的文學(xué)譯作確立了國(guó)際影響力,諸多譯作被選為國(guó)外大學(xué)教材,被譽(yù)為‘了解中國(guó)文學(xué)的窗口’”在國(guó)際上認(rèn)可度極高。其所推出的包括SilentOperas在內(nèi)的系列書籍獲得了美國(guó)大學(xué)出版社協(xié)會(huì)的支持,由香港中文大學(xué)出版社與美國(guó)的華盛頓大學(xué)出版社、哥倫比亞大學(xué)出版社等著名高校出版機(jī)構(gòu)聯(lián)合出版發(fā)行,為SilentOperas提供了強(qiáng)大的出版平臺(tái)(背書)而吸引了更多專業(yè)讀者的關(guān)注。

第五,SilentOperas契合了海外讀者的閱讀取向與需求。葛浩文認(rèn)為“美國(guó)讀者喜歡看性愛描寫、政治成分較多的或偵探小說”[31]“可讀、易懂的譯作在美國(guó)市場(chǎng)有銷路”[32],而韓南等擁有中西文化學(xué)術(shù)背景譯者能夠從受眾所在國(guó)家和地區(qū)的文學(xué)傳統(tǒng)考察中國(guó)文學(xué),敏銳地放大了SilentOperas的情欲色彩與新奇巧妙的文本特質(zhì),為原作增加了更多的曝光度和記憶點(diǎn),令作品能夠貼合讀者的閱讀興趣從而被英語文化圈所接納。同時(shí),譯作亦具有極高的學(xué)術(shù)價(jià)值,能夠貼合學(xué)生讀者的閱讀興趣與需求,“美國(guó)大學(xué)的本科階段注意了要避免學(xué)生的‘單打一’,要求學(xué)文的學(xué)生一定要選幾門自然科學(xué)課程,學(xué)自然科學(xué)的學(xué)生也一定要選幾門文科的課。中國(guó)文化和文學(xué)課對(duì)各科的學(xué)生都表現(xiàn)出極大的吸引力”[33],因而在學(xué)術(shù)需求的引導(dǎo)下,學(xué)生無疑會(huì)接受到文本的相關(guān)介紹與推廣,從而自然而然地成為節(jié)譯本的讀者,進(jìn)一步拓寬了節(jié)譯本的接受范圍,使得譯作在西方世界聲名遠(yuǎn)播。

(二)Silent Operas節(jié)譯本的翻譯經(jīng)驗(yàn)與啟示

譯介活動(dòng)是譯者文化身份、文化慣習(xí)和學(xué)術(shù)理想的呈現(xiàn),更是中西方文化兩相博弈、相互促發(fā)、彼此生成的過程。這個(gè)過程糾結(jié)著源語文化與譯入語文化的沖突與對(duì)立,不乏交集但亦多有抵牾,可謂是忠實(shí)與叛逆互為表里,異化與歸化難解難分,在矛盾統(tǒng)一中釋放出極大張力。作為跨語際翻譯實(shí)踐的杰出成果,韓南的《無聲戲》節(jié)譯本SilentOperas為今后我國(guó)的典籍外譯活動(dòng)提供著寶貴的經(jīng)驗(yàn)與啟示:

首先,翻譯活動(dòng)應(yīng)該以忠于原文為基礎(chǔ)和最高指導(dǎo)方針。誤譯必然會(huì)導(dǎo)致原作本真性的喪失,也會(huì)不可避免地消解掉原作的獨(dú)特性、影響原作藝術(shù)效果的表達(dá)。保持譯本對(duì)原作的忠實(shí)“是翻譯研究的根本問題之一,也是翻譯活動(dòng)的基本原則之一,從倫理的角度來看甚至是保證翻譯自身存在的內(nèi)在需要?！盵34]因此,今后的文化典籍翻譯工作都應(yīng)該在堅(jiān)守原文準(zhǔn)確性、本真性、獨(dú)特性的前提下展開,繼續(xù)面對(duì)譯入語讀者和目標(biāo)受眾找到最佳平衡。

其次,應(yīng)在明晰東西方文化差異、發(fā)掘東西方文化共性的前提下進(jìn)行翻譯。文化交流活動(dòng)是雙向的,接受國(guó)受眾群體的文化傾向和審美品味對(duì)譯作的成功與否影響重大。長(zhǎng)久以來,中國(guó)典籍的外譯本在譯入語讀者間的傳播和影響力仍然較為有限,“要想突破僵局,取得預(yù)想的效果,需要了解譯入語讀者的審美習(xí)慣,要想變逆為順,不妨投其所好,作出適度妥協(xié),向譯入語讀者提供他們可接受的跨文化產(chǎn)品,這聽上去雖不無偏頗,卻也道出了譯者求生存的殘酷法則,否則只能適得其反,失去讀者?！盵35]因此,譯者在翻譯過程中不僅要保留原作的文化意涵,而且要在面向譯入語讀者接受視野的前提下求同存異,兼顧譯本的可讀性。

再次,應(yīng)加深翻譯的合作與交流。在節(jié)譯本SilentOperas中,韓南先生采用了合作模式進(jìn)行翻譯,多位有經(jīng)驗(yàn)、有口碑、有受眾群體、有業(yè)界影響力的譯者群策群力、配合默契,翻譯出的文本贏得讀者青睞,有無可掩蓋的優(yōu)長(zhǎng)。這種強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的翻譯模式很有必要繼續(xù)堅(jiān)持,并在此基礎(chǔ)上探索出更加完善的合作機(jī)制。例如,可以在組建翻譯團(tuán)隊(duì)的過程中增加熟悉中國(guó)文學(xué)和東方文化的譯者的比重,尤其是源語譯者的比重。只有這樣,才能在最大程度上克服阻礙文化交流的諸多因素,深刻透視并準(zhǔn)確傳達(dá)出原作的文化內(nèi)涵,在堅(jiān)守文化自信的同時(shí)彰顯中華文化的主體性,避免西方譯者對(duì)源語作品情節(jié)、人物形象、藝術(shù)特色、氣韻內(nèi)涵等的改寫甚至顛覆。

最后,典籍外譯工作應(yīng)該注重加強(qiáng)與出版社之間的合作與交流。“出版商握有保證圖書出版的非凡權(quán)力,能給予一個(gè)文本及其作者一種公共存在(public existence)及其蘊(yùn)含的聲譽(yù)與認(rèn)同。”[36]權(quán)威出版社往往更具有較大的社會(huì)影響力,能夠招募更多有資歷的發(fā)行商、書評(píng)人、讀者,拓展譯作的傳播與接受范圍。因此,經(jīng)典文學(xué)作品的外譯本產(chǎn)生之后,工作人員應(yīng)積極尋求與國(guó)際知名出版社合作,積極探索并建立多種海外出版的代理機(jī)制,開發(fā)多種譯作營(yíng)銷運(yùn)行模式以最大程度地調(diào)動(dòng)相關(guān)資源,對(duì)譯作進(jìn)行充分而有效的宣傳和推廣,有針對(duì)性地面向相關(guān)受眾提高譯本影響力。

與此同時(shí),SilentOperas的出現(xiàn)及其在西方引發(fā)的關(guān)注和研究熱潮也帶給我們難能可貴的思考:雖然李漁的作品在中國(guó)很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)曾遭受冷遇,但其文學(xué)特色和藝術(shù)表達(dá)的動(dòng)人之處被韓南先生發(fā)掘和彰顯,此后以“自外而內(nèi)”的方式帶動(dòng)了學(xué)界對(duì)《無聲戲》的研究熱潮。這說明西方學(xué)者的研究和譯介有些時(shí)候可以作為國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)研究的有益補(bǔ)充。對(duì)深藏在主流話語和文學(xué)史“地表”下無法“出頭”的李漁而言,可謂是“千淘萬漉雖辛苦,吹盡黃沙始到金?！倍鋭?chuàng)新求奇、詼諧巧智、妥帖議論、“針線”疏密有致等無一不是源自中國(guó)文化的獨(dú)特土壤。從這個(gè)角度而言,我們采用更客觀、更為多元的視角和標(biāo)準(zhǔn)看待中國(guó)的社會(huì)語境和寶貴的文學(xué)遺存,積極發(fā)掘更多體現(xiàn)文化獨(dú)特性、文化共通性的作品,調(diào)適文化的多元性。

四、結(jié)語

1977年,茅國(guó)權(quán)與柳存仁讓英語世界讀者初步了解了《無聲戲》中12回的內(nèi)容。1990年,韓南翻譯《無聲戲》中的五回和《連城璧》中的一回故事,合輯為SilentOperas出版,1996年由香港《譯叢》再版。2011年,夏建新等中國(guó)譯者共同翻譯了《無聲戲》中的五回和《連城璧》三回故事,由北京外文出版社出版。這是英語世界截止目前為止《無聲戲》(《連城璧》)的兩個(gè)譯本,至此,《無聲戲》中14回的內(nèi)容已經(jīng)得到了翻譯。

韓南本人對(duì)于李漁和中國(guó)白話小說的研究成果是其節(jié)譯《無聲戲》得天獨(dú)厚的條件,他在此基礎(chǔ)上完成的節(jié)譯本準(zhǔn)確流暢地傳達(dá)了李漁作品的文本內(nèi)蘊(yùn),延續(xù)了原作的創(chuàng)作特色與藝術(shù)風(fēng)格,使目標(biāo)語讀者領(lǐng)會(huì)了李漁作品的巧妙與獨(dú)到,與原作金廂玉琢,實(shí)乃上乘佳作;但各種由于因素的影響,此節(jié)譯本不可避免地出現(xiàn)了白玉微瑕之處,其中的社會(huì)文化風(fēng)俗、藝術(shù)表達(dá)效果的復(fù)現(xiàn)等都在不同程度上體現(xiàn)著文學(xué)譯介活動(dòng)的千頭萬緒和紛繁復(fù)雜,但這種充滿博弈與融合的動(dòng)態(tài)模型也為中國(guó)文化典籍更好地“走出去”提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。

《無聲戲》的英譯(尤其是韓南的節(jié)譯本)為我們提供了一個(gè)很好的例子,它證實(shí)了“在復(fù)雜的翻譯活動(dòng)中,作為主體的譯者通過與一切外圍環(huán)境的互動(dòng)和適應(yīng),在原作和譯作之間進(jìn)行翻譯運(yùn)作。讀者、出版商、地域、主流文化意識(shí)形態(tài)以及不同國(guó)家的社會(huì)政治文化等相關(guān)因素,都會(huì)與譯者的翻譯活動(dòng)互動(dòng)并產(chǎn)生影響和制約?！盵37]更讓我們意識(shí)到,并非只有華麗或晦澀難解的文本中會(huì)存在“不可翻譯性”的問題,即使是通俗易懂、語言簡(jiǎn)潔的白話小說,翻譯起來也同樣充滿挑戰(zhàn),這呼喚著譯者忠于文化、忠于原作風(fēng)格的翻譯自覺,更提醒著我們培養(yǎng)本國(guó)譯者的重要。與此同時(shí),文化典籍的外譯效果與傳播途徑、平臺(tái)載體、出版社聲望、讀者審美傾向等因素密切相關(guān),因此在未來典籍外譯的實(shí)踐中,應(yīng)當(dāng)格外注重與知名海外出版社的合作,發(fā)掘中西文化的共通之處以在原作文本內(nèi)容與受眾群體的閱讀偏好間找到平衡;注重與海外學(xué)者的學(xué)術(shù)交流,以更廣闊的視野發(fā)掘我國(guó)文學(xué)典籍的“世界性”價(jià)值。只有這樣,才能更好地消弭文化沖突、優(yōu)化傳播效果,繼而在最大程度上講好中國(guó)故事,助益中華文化的海外傳播。

致謝:西安交通大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院中文系碩士研究生楊斯鈁、劉江英二人為本文撰寫提供了極大的幫助。