物象的使用
——讀子禾《野蜂飛舞》

○李葦子

李葦子，2007 年開始文學(xué)創(chuàng)作，作品散見于《當(dāng)代》《花城》《大家》《青年文學(xué)》《鴨綠江》《西湖》《山西文學(xué)》《黃河》《湖南文學(xué)》等純文學(xué)刊物。有作品被《北京文學(xué)·中篇小說月報(bào)》《海外文摘》《視野》《教師博覽》等雜志轉(zhuǎn)載。著有小說集《歸址》。晉中信息學(xué)院創(chuàng)意寫作教師。

子禾的短篇小說《野蜂飛舞》（《西湖》2022 年第11 期）講了這樣一個故事：多年前表哥因偷窺姑姑在發(fā)廊里的非正常勾當(dāng)，受到劇烈刺激，后又因父親的一次咆哮，瘋掉了。他的這一失心瘋給整個家庭帶來了滅頂之災(zāi)，也讓親戚們跟著一塊受罪，表哥一次次失蹤，又一次次被大家找回來，眾人不堪其擾，大家甚至暗暗希望表哥死掉或徹底消失。后來，表哥去后山采摘杏花跌落懸崖死掉了。姑姑則由于愧疚，每天都往廟里跑，成了一名虔誠的信徒。

關(guān)于小說題目，盡管每個作家都有自己的命名方式，可是不管如何推陳出新終究無法擺脫故事中的人、事、物三者的影響。《包法利夫人》《簡·愛》《德伯家的苔絲》等，這些19 世紀(jì)的長篇小說，都是用核心人物的名字來命名的；以故事的核心事件來命名的小說，如《魯濱遜漂流記》《湯姆索亞歷險(xiǎn)記》等，以一個關(guān)鍵道具或象征物命名的如《紅與黑》《項(xiàng)鏈》《麥琪的禮物》等。

倘若按照上述三種分類，毫無疑問，《野蜂飛舞》屬于第三種——核心物象。實(shí)際上，這是子禾最擅長使用的一種構(gòu)建方式，與其說擅長，毋寧說是主動選擇，是他個人審美經(jīng)驗(yàn)的理想狀態(tài)。子禾一直在追求那種渾然天成、妙手偶得的效果，他稱之為“放松的感覺”。這可能和他“前詩人”的身份有關(guān)。他更在乎一個作品的內(nèi)蘊(yùn)、氣息、氣氛、氣質(zhì)，一種曖昧不明。因此，他格外重視意象的使用。只要我們將他的某些短篇小說題目羅列出來，這種充滿詩意的特征便能一目了然了：《懸停之雨》《灰色怪獸》《憫默之虎》《母馬》。

懸停于屋檐的雨滴，將落未落，類似于達(dá)摩克利斯之劍，隱喻了一種時刻存在的危機(jī)，婚姻的動蕩和不安，以及上天嚴(yán)厲的警示與憐憫；灰色卻混沌的怪獸，不僅僅是主人公的胃病，更是他的心病，是嫉妒，是對過往的某種耿耿于懷，更是世事留給他的隱痛；默然卻懷有悲憫之色的老虎，不僅僅是一個夢中物，它或許象征了我們難以探究的人之命運(yùn)的深遠(yuǎn)的來源，它混雜了兇險(xiǎn)與憐憫，是人對自我的迷惑難解，也是人愛恨交加的境遇；孤獨(dú)的灰色母馬在戲院里承受寒冷與落寞，最后它在眾人的觀看中離開人群，獨(dú)自遠(yuǎn)去，某種意義上它是女主人公的精神放逐，但僅此而已，生活中的她無法離開瘋掉的丈夫，需要繼續(xù)承受生活的重壓。

《野蜂飛舞》中有兩個有趣的物象，一個是姑姑家那條養(yǎng)了多年的黑狗。這黑狗一直是姑父的心頭肉。表哥失心瘋后，姑父整天不是躲在家具店里就是去打麻將，偶然回家也從不跟姑姑交流，眼里只有那條狗。這激發(fā)了姑姑的毀滅欲?！澳翘旌笊蜗吕钻囉辏拦废癔偭艘粯?，在那兒叫叫叫，叫得人心煩。”于是姑姑就砸斷了拴狗的鐵鏈，讓它滾蛋了。結(jié)果這條狗再也沒有回來。狗與表哥構(gòu)成了一組相互對應(yīng)的關(guān)系。導(dǎo)致狗發(fā)狂的自然界的電閃雷鳴對應(yīng)了姑父的暴怒和咆哮，狗的突然發(fā)瘋對應(yīng)了表哥的失心瘋，狗的失蹤對應(yīng)了表哥的歷次失蹤和最終死亡。小說中一共寫了四次表哥的失蹤，前兩次失蹤的時間是夜晚，家人睡醒覺后發(fā)現(xiàn)表哥不見了，前一次在豬圈里找到，第二次是在閣樓上，為此他還挨了姑姑一頓毒打。第三次失蹤的時間是下雨的白天，村里人在村頭的破窯門口找到了他，這三次都是有驚無險(xiǎn)，是有去有回的。第四次的失蹤同樣是在下雨的白天，和黑狗跑掉的那天一樣，表哥掙脫姑姑的阻攔跑掉了，這最后一次，竟是有去無回的。

小說中第二個有趣的物象便是標(biāo)題中的野蜂。野蜂也一共出現(xiàn)過四次，和表哥的四次失蹤相類似的地方在于，它們的物理空間（文本段落距離）挨得很近。它們出現(xiàn)在小說最后的四千多字里（全文約一萬七千字），我們不妨將這部分稱為尾段。寫到這里，我突然發(fā)現(xiàn)了子禾小說的另一個重要特征：硬核的故事部分出現(xiàn)的時間通常較晚，一般都在尾段。前面大部分段落是一種看似漫不經(jīng)心、漫無目的的鋪排，這是一種情緒鋪墊，通過一個個細(xì)節(jié)呈現(xiàn)那些遭受過生活重大變故的人物越出常規(guī)的種種表現(xiàn)。子禾似乎一直在追求這些細(xì)節(jié)的極盡微妙，也一直在力圖抵達(dá)人物關(guān)系最微妙的末梢神經(jīng)。現(xiàn)在繼續(xù)來說野蜂，這一出現(xiàn)過四次的物象其實(shí)并不相同，第一次和第二次的野蜂是無實(shí)體的虛指，姑父發(fā)現(xiàn)表哥亂花錢買了一個“玩具摩托”，勃然大怒，姑父的咆哮聲將理發(fā)店的空氣逼得顫抖起來，鼓動著耳膜，嗡嗡顫響，仿佛成群的野蜂在頭頂盤旋。這次的暴怒招致了表哥的失心瘋。這一無實(shí)體的虛指在多年后“我”去看望姑姑，與姑姑在深夜的促膝長談時“在那些往事的黑暗中”再次聽到。第三次出現(xiàn)的野蜂是一個實(shí)指，“我”和姑姑去給表哥上墳，燒完紙起身時，“我”發(fā)現(xiàn)墳頭的一棵小柏樹的枝杈間，結(jié)著孩童拳頭大小的一個野蜂巢。第四次出現(xiàn)的野蜂是在表哥第三次失蹤的時候，“窯門口掛著一個野蜂窩，有狗頭那樣大，天亮（表哥）就躺在那兒，一群野蜂在他頭上亂飛，可一下都沒蟄他……”頻繁出現(xiàn)的野蜂到底在指喻什么？子禾坦言“就是一種強(qiáng)烈的揮之不去的過往。人們被籠罩在過去生活遺留的情緒中。這情緒是相似的，但事情卻并不相同”。就故事層面來說，野蜂象征著突然降臨的厄運(yùn)，或者說，更像一種奧意深刻卻惡毒的咒語，它織就了一張細(xì)密的網(wǎng)絡(luò)，讓人在劫難逃。

帕慕克將小說家分為兩類：圖畫型作家和詞語型作家。作家的洞察力、思想和智慧，要么訴諸圖畫想象，要么訴諸詞語想象。前者的代表是托爾斯泰，后者的代表是陀思妥耶夫斯基。前者的小說中充滿各種物象以及富有暗示性的道具和場景，后者的小說中盡管同樣的深刻、充滿著令人眩目的緊張感，我們卻很難再意識中找到與之相關(guān)的物品、意象或者場景。當(dāng)我們在閱讀后者的作品時，我們會更加專注于詞語，專注于對話的進(jìn)程以及作家正在探索的種種悖論或思想，而前者的作品給讀者留下的印象是在他們的意識里納入不可磨滅的意象、想象、景觀和物品。

顯而易見，子禾也是一位“圖畫型作家”。據(jù)說子禾業(yè)余時間喜歡攝影和畫國畫，這種對于視覺藝術(shù)的偏好自然會在小說創(chuàng)作中流露出來。