詩(shī)文養(yǎng)氣 金石立骨
——馮其庸先生的書(shū)法藝術(shù)

⊙ 謝孜菡

馮其庸先生作為當(dāng)代紅學(xué)研究的領(lǐng)軍人物，其在該領(lǐng)域的貢獻(xiàn)一直為人們所熟知，然而在紅學(xué)研究之余，其對(duì)書(shū)畫(huà)藝術(shù)也投以極大的熱忱。馮先生對(duì)書(shū)畫(huà)藝術(shù)尤其是書(shū)法藝術(shù)有著自身獨(dú)到的見(jiàn)解，其書(shū)法藝術(shù)主要以“二王”為根基，后博采眾家之長(zhǎng)，取碑學(xué)之自然天趣為己用，從而逐漸形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。本文通過(guò)對(duì)其作品的具體分析，從三個(gè)方面闡釋馮先生書(shū)畫(huà)藝術(shù)的特色，銘記馮先生在文藝史上做出的卓越貢獻(xiàn)。

一、與古為徒，師古化新

對(duì)于書(shū)法創(chuàng)作實(shí)踐的學(xué)習(xí)，一定是先從經(jīng)典名帖的臨摹入手，汲眾家之長(zhǎng)，為己所用。同樣，馮先生對(duì)書(shū)法的探索亦是從廣泛汲取諸家所長(zhǎng)開(kāi)始。無(wú)論是對(duì)各種書(shū)體的臨摹，還是對(duì)碑學(xué)與帖學(xué)書(shū)家的借鑒，馮先生都遵循著自己的藝術(shù)原則，一方面通過(guò)對(duì)“二王”書(shū)帖的臨習(xí)來(lái)鞏固書(shū)寫(xiě)基礎(chǔ)；另一方面又通過(guò)對(duì)石刻墓志等碑學(xué)書(shū)法的臨習(xí)，增加書(shū)法線條的金石氣。這是有目的地對(duì)碑帖進(jìn)行融合，博采眾家之長(zhǎng)，立我之面目。

馮先生對(duì)“二王”一脈書(shū)家的學(xué)習(xí)借鑒，最早體現(xiàn)在對(duì)歐字的臨習(xí)。例如歐陽(yáng)詢的《九成宮醴泉銘》《皇甫君碑》《虞恭公碑》，歐陽(yáng)通的《泉南生墓志銘》《道因法師碑》等。之所以在唐楷中主攻歐字，是由于歐字可以成為學(xué)習(xí)王字的基礎(chǔ)，馮先生認(rèn)為“楷書(shū)學(xué)歐字，則以后行草學(xué)王字，容易合拍”[1]。也正是由于前期打下的深厚基礎(chǔ)，后來(lái)在進(jìn)行碑帖融合時(shí)，其書(shū)依舊結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，線條細(xì)勁有力。馮先生在深耕楷書(shū)之后，進(jìn)而轉(zhuǎn)為對(duì)《圣教序》《蘭亭序》的集中臨習(xí)。在此期間，馮先生做了大量的工作，如對(duì)臨本進(jìn)行比較分析，精準(zhǔn)臨摹。在學(xué)習(xí)行書(shū)的過(guò)程中，馮先生主要臨摹《圣教序》和《蘭亭序》，縱使是“二王”一脈的其他書(shū)家，如米元章、王覺(jué)斯等人，馮先生也是只讀不臨。如馮先生自敘中所言：“明末的倪元璐和明末清初的王覺(jué)斯，我也極為欣賞，但我只是讀，只是默賞靜悟，而從未臨習(xí)?！盵2]

在王羲之的書(shū)帖中，馮先生最欣賞的是《喪亂帖》《二謝帖》《得示帖》《頻有哀禍帖》《孔侍中帖》，他認(rèn)為這五帖是“真能傳右軍之風(fēng)神的”[3]，其所體現(xiàn)的不僅僅是王羲之的書(shū)學(xué)精神，還有魏晉時(shí)期的文人風(fēng)度——灑脫縱逸、意態(tài)自如，從馮先生晚年的書(shū)法作品中可以看出這八個(gè)字正是馮先生所推崇的書(shū)學(xué)精神與美學(xué)境界。對(duì)于當(dāng)時(shí)書(shū)壇中“二王”一脈書(shū)家的作品，馮先生亦是有過(guò)一番細(xì)心揣摩。這些書(shū)家以王蘧常先生、沈尹默先生以及白蕉先生為代表，三位“王字書(shū)法家”不僅在書(shū)藝方面成就卓著，而且在品德修養(yǎng)方面亦是令人欽佩，正如馮先生所言：“這三位王字的書(shū)法大家，他們首先是詩(shī)人、學(xué)問(wèn)家，所以他們能從文學(xué)修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)特別是思想修養(yǎng)上去理解右軍，體認(rèn)右軍到接近右軍，如果完全沒(méi)有這方面的修養(yǎng)，那也是很難接近右軍的?！边@一點(diǎn)與馮先生一直強(qiáng)調(diào)書(shū)家要多讀書(shū)，通過(guò)求知，不斷豐富自身學(xué)養(yǎng)的觀點(diǎn)不謀而合。

馮先生除了對(duì)“二王”一脈學(xué)習(xí)與繼承外，對(duì)其他書(shū)體亦下過(guò)一番苦功，尤其是對(duì)碑學(xué)一派取精用宏。例如對(duì)篆隸的學(xué)習(xí)，他的篆書(shū)主要臨摹《石鼓文》，學(xué)習(xí)秦刻文字的篆法與碑刻的金石線條，并對(duì)《石鼓文》的結(jié)體進(jìn)行分析探究，以求在創(chuàng)作實(shí)踐時(shí)能夠深入了解單字結(jié)構(gòu)，以便加以運(yùn)用。再如漢刻《張遷碑》《衡方碑》《孔宙碑》等也是馮先生學(xué)習(xí)臨摹的對(duì)象，他從這些經(jīng)典碑刻中吸收其質(zhì)樸凝重、稚拙敦厚的藝術(shù)風(fēng)格，并將這些藝術(shù)風(fēng)格與“二王”的雋秀婉麗加以融合，因此我們?cè)隈T先生的書(shū)法作品尤其是行書(shū)作品中可以看到秀雅與樸拙并存的藝術(shù)面貌。

馮其庸 行書(shū)李白《宣州謝朓樓餞別校書(shū)叔云》 詩(shī)軸

馮其庸 草書(shū)《天下歸仁》軸

馮其庸 行書(shū)自作詩(shī)斗方

馮其庸 行書(shū)自作詩(shī)《西行書(shū)懷》斗方

除此之外，馮先生還對(duì)北碑進(jìn)行了不同程度的吸收和借鑒，馮先生曾言：“《張黑女》是北碑，我喜歡它摻用側(cè)筆，行筆斬絕，有方棱，而字亦內(nèi)秀、有神?！稄埡谂分猓謱W(xué)過(guò)《張猛龍》，學(xué)其北碑的體勢(shì)和方折斬截的用筆，久之，可增加書(shū)法的凝重感?！盵4]飄逸灑脫的細(xì)線與樸厚稚拙的粗線并存，在馮先生早期書(shū)法中尤為常見(jiàn)，這是馮先生進(jìn)行碑帖融合的探索。馮先生的行書(shū)大多行筆較快、長(zhǎng)短呼應(yīng)，細(xì)線輕快靈巧，而增加了北碑中的側(cè)筆后，使得字中樸厚與靈動(dòng)相融，中和了因行筆較快易產(chǎn)生的油滑感，作品節(jié)奏明快，墨色變化豐富，同時(shí)也增強(qiáng)了作品的藝術(shù)效果。

二、人書(shū)俱老，巧拙相生

與早期作品相比，馮先生晚年之作多了一絲自然天趣，這一變化的產(chǎn)生一方面是馮先生在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中更加強(qiáng)調(diào)金石氣，以中鋒書(shū)寫(xiě)為主，書(shū)寫(xiě)速度放慢，以求其渾厚；另一方面則是晚年的馮先生內(nèi)心豐盈，已經(jīng)達(dá)到“人書(shū)俱老”的藝術(shù)境界，書(shū)寫(xiě)狀態(tài)自然就會(huì)發(fā)生相應(yīng)的改變，李一先生在《書(shū)緣，追思馮其庸先生》一文中也提道：“馮先生的書(shū)法，我更喜愛(ài)其晚年之作。這些作品如同老而更成的庾信文章一樣，漸入佳境，自然老到，較之以往更多了灑脫從容，越來(lái)越見(jiàn)成熟和大氣。”

如給汶川地震捐贈(zèng)的《天下歸仁》作品中可以看到馮先生將碑與帖充分融合，整幅作品既有“二王”一脈帖學(xué)的遒勁飄逸，亦有漢魏碑刻的剛健雄強(qiáng)，拙與巧相互生發(fā)。首字“天”字，以側(cè)鋒起筆，后調(diào)鋒轉(zhuǎn)筆向下書(shū)寫(xiě)，粗筆線條厚實(shí)有力，細(xì)線飄逸灑脫，從線條形狀可以看出，馮先生的書(shū)寫(xiě)速度緩慢，筆頭裹鋒前行，強(qiáng)調(diào)筆墨與紙的摩擦與留滯，金石氣溢于紙面。再如“下”字，其點(diǎn)如高峰墜石，三點(diǎn)姿態(tài)各異，書(shū)寫(xiě)速度也不盡相同，從左點(diǎn)的飛白處可以看出其書(shū)寫(xiě)速度稍快，但在右點(diǎn)的最后收筆處有一明顯的裹鋒書(shū)寫(xiě)的筆痕，這是放慢書(shū)寫(xiě)速度出現(xiàn)的效果。再如《十四字集宋詞聯(lián)》作品，字字結(jié)構(gòu)飽滿，點(diǎn)畫(huà)以側(cè)筆為主，擬以刀感。馮先生充分發(fā)揮了毛筆的特性，長(zhǎng)線條以屋漏痕筆意裹鋒而走，飛白線條的出現(xiàn)，使其作品更添拙厚老辣意味，無(wú)絲毫軟弱之氣。其次，從轉(zhuǎn)折處可以看出馮先生在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中不斷調(diào)整筆鋒，線條渾厚且富于金石意味，筆勢(shì)排奡縱橫。書(shū)寫(xiě)速度也有緩急的變化，例如“荒”“地”等鉤畫(huà)出尖的地方，均為向上緩慢推出，“流”“凄”最后一筆的連帶關(guān)系馮先生也以實(shí)筆緩緩?fù)铣觯P畫(huà)扎實(shí)有力，具有碑刻樸拙大氣之勢(shì)，而在短節(jié)奏的線條中可以看到速度有明顯的加快，點(diǎn)畫(huà)輕盈，也不缺靈動(dòng)之筆，實(shí)具精巧圓潤(rùn)之意。通過(guò)對(duì)上述作品的具體分析可以看出，馮先生雖承“二王”一脈，又受董其昌的影響，但在晚年卻走了碑帖融合之路，吸收了“二王”一路風(fēng)格特點(diǎn)，但點(diǎn)畫(huà)之間卻又充滿了樸實(shí)蒼勁的金石意味，作品樸拙與靈動(dòng)相融合，獨(dú)具韻味，有十分鮮明的個(gè)人特色。

除了拙與巧并存的藝術(shù)特點(diǎn)，在馮先生作品中還常常有飛白渴筆的出現(xiàn)，例如其八十二歲所作《宣州謝朓樓餞別校書(shū)叔云》，通篇字與字之間少有連帶，雖字字分離卻不孤立，相鄰字之間的相互關(guān)系正是依靠點(diǎn)畫(huà)與空間的相似性構(gòu)筑而成，而飛白正是構(gòu)成這一關(guān)系的重要因素，如“逸”“興”“萊”三字為一組，“壯”“文”“章”亦因墨色統(tǒng)一在視覺(jué)感官上可列為一組，字與字之間虛實(shí)相生，同時(shí)也增強(qiáng)了畫(huà)面的視覺(jué)效果。除此之外，“飛白”的出現(xiàn)，使得作品更添自然生趣，創(chuàng)作者不苛求點(diǎn)畫(huà)的提按轉(zhuǎn)折與枯濕濃淡，而是率性灑脫地自然書(shū)寫(xiě)，在自然的狀態(tài)下達(dá)到書(shū)寫(xiě)的佳境，正如蘇軾在《論書(shū)》中所言：“書(shū)初無(wú)意于佳乃佳。”此言之意，也是馮先生想要達(dá)到的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)吧！

三、書(shū)畫(huà)互滲——書(shū)法與繪畫(huà)之間的實(shí)踐探索

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，繪畫(huà)與書(shū)法的關(guān)系一直是相輔相成的，石濤有言：“書(shū)與畫(huà)，其具兩端，其功一體?！币庵笗?shū)畫(huà)同源的思想。觀馮先生的繪畫(huà)藝術(shù)，可知馮先生在書(shū)畫(huà)關(guān)系上真正實(shí)踐了書(shū)畫(huà)互滲的創(chuàng)作理念。馮先生繪畫(huà)宗青藤白石，以大筆寫(xiě)意為主，用色大膽，筆墨酣暢淋漓，相較于書(shū)法藝術(shù)，其繪畫(huà)中的線條更加縱逸灑脫，墨色變化更加豐富，視覺(jué)效果也更加強(qiáng)烈。

馮其庸 杜甫《九日藍(lán)田崔氏莊》詩(shī)意圖軸

馮其庸 《大荔圖》斗方

馮其庸 《墨葡萄圖》軸

對(duì)于書(shū)畫(huà)關(guān)系的闡釋大抵分為兩種：一為以書(shū)入畫(huà)；一為以畫(huà)入書(shū)。以書(shū)入畫(huà)主要是指將書(shū)法的用筆特征運(yùn)用至繪畫(huà)中，以此描繪畫(huà)中的具體物象，成為繪畫(huà)的筆墨語(yǔ)言；以畫(huà)入書(shū)主要表現(xiàn)為將繪畫(huà)鮮明的風(fēng)格、獨(dú)有的造型結(jié)構(gòu)融入書(shū)法，使得書(shū)畫(huà)一體，相得益彰。馮先生對(duì)書(shū)畫(huà)關(guān)系的具體闡釋?zhuān)P者認(rèn)為更加傾向于“以書(shū)入畫(huà)”這一方面。在馮先生的繪畫(huà)藝術(shù)中，常?？梢钥吹揭詡?cè)筆寫(xiě)意或用篆籀線條描繪對(duì)象，而這一用筆特征即是從其書(shū)法中來(lái)。如《墨葡萄圖》中的藤蔓即是篆籀線條，在藤蔓的轉(zhuǎn)折處通過(guò)調(diào)整毛筆的不同鋒面進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，使藤蔓更加靈活放逸，畫(huà)面上方的大簇葡萄以中鋒淡墨勾勒外形，濃墨點(diǎn)綴圓心，枝葉則是以側(cè)鋒信筆涂抹。馮先生在用墨方面十分講究，通過(guò)對(duì)淡墨與濃墨的交替運(yùn)用，使枝葉墨色淋漓，層次分明。

馮先生繪畫(huà)中對(duì)“以書(shū)入畫(huà)”的闡釋不僅體現(xiàn)在線條上，還體現(xiàn)在對(duì)書(shū)法藝術(shù)強(qiáng)烈對(duì)比特點(diǎn)的運(yùn)用中。如花果題材中的《大荔圖》，果籃的線條以側(cè)鋒信筆書(shū)寫(xiě)，果籃上方“把手”處中側(cè)鋒交替并用，筆鋒不斷翻折變化，以飛白為主，線條虛中有實(shí)，老辣渾厚，頗具金石氣。果籃內(nèi)的荔枝以細(xì)筆精巧勾勒，設(shè)色艷麗活潑，疏密有致，荔枝的細(xì)膩圓潤(rùn)與果籃的老辣渾厚形成強(qiáng)烈的對(duì)比，在矛盾對(duì)比中凸顯韻味。再如山水畫(huà)杜甫《九日藍(lán)田崔氏莊》詩(shī)意圖，同樣是注重對(duì)比。畫(huà)面中的遠(yuǎn)山以淡墨簡(jiǎn)筆涂抹，左右兩旁的山峰更是側(cè)筆鋪毫，下方的枝葉以大筆混點(diǎn)，注意墨色變化，放眼望去畫(huà)面整體簡(jiǎn)率，充滿拙趣。而在畫(huà)面的左下方卻有以細(xì)筆描繪的竹亭與雅士，整體畫(huà)面具有矛盾感，但這種矛盾感卻增強(qiáng)了畫(huà)面的趣味性，強(qiáng)烈的反差對(duì)比在馮先生的書(shū)法作品中也常常見(jiàn)到，如碑與帖的相互融合，巧與拙的相互生發(fā)，無(wú)論這一對(duì)比關(guān)系是由書(shū)入畫(huà)還是由畫(huà)入書(shū)，都是馮先生書(shū)法與繪畫(huà)相互滲透的有力證明。

當(dāng)然，馮先生的書(shū)與畫(huà)脫離了單純的對(duì)筆墨技巧的強(qiáng)調(diào)，更多體現(xiàn)的是自身淵博的學(xué)識(shí)及高深的修為賦予書(shū)畫(huà)藝術(shù)的深刻內(nèi)涵。從單幅書(shū)法作品或繪畫(huà)的書(shū)法題款中可以看出馮先生題款的內(nèi)容多為自作詩(shī)，從中也可看出馮先生的文學(xué)涵養(yǎng)之深。馮先生曾言：“書(shū)法家要先讀書(shū)，有修養(yǎng)，有學(xué)問(wèn)，眼界要開(kāi)闊。只有提高了自己的學(xué)問(wèn)修養(yǎng)，再勤學(xué)苦練，才能使自己的藝術(shù)有所成就。”[5]即是說(shuō)，書(shū)法家若是只寫(xiě)字，不讀書(shū)，那其字必定空洞乏味，沒(méi)有知識(shí)的填補(bǔ)，書(shū)法藝術(shù)便似一個(gè)空殼。繪畫(huà)藝術(shù)同樣如此，只有創(chuàng)作者內(nèi)心充盈，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三者合一，畫(huà)面的意境才能油然而生，藝術(shù)創(chuàng)作才能真正表情達(dá)意。

結(jié)語(yǔ)

馮先生的書(shū)法藝術(shù)之所以具有極高的藝術(shù)價(jià)值，為國(guó)內(nèi)外所推崇，有兩點(diǎn)原因：一是學(xué)書(shū)要博觀約取。馮先生雖承“二王”一脈，卻不拘泥于“二王”，也注重對(duì)其他書(shū)家書(shū)派的借鑒吸收，在眾家之長(zhǎng)中“取”己所“需”；二是將作書(shū)與讀書(shū)結(jié)合起來(lái)，馮先生一直倡導(dǎo)“書(shū)法要與傳統(tǒng)學(xué)問(wèn)結(jié)合在一起”[6]，書(shū)家要踐行“詩(shī)書(shū)合一”的創(chuàng)作理念。然而受西方思想的影響，現(xiàn)代書(shū)家逐漸只關(guān)注書(shū)法外在形式及技法層面，而忽視了對(duì)書(shū)法內(nèi)在意蘊(yùn)的表達(dá)。因此，書(shū)法創(chuàng)作者需多讀書(shū)、做學(xué)問(wèn)、求真知，不斷提升自身文化修養(yǎng)，使字中充滿書(shū)卷氣，這是馮先生所提倡的，也是現(xiàn)代書(shū)家所要為之努力的方向。