色彩與平面：龔古爾兄弟對(duì)“日本藝術(shù)”的發(fā)現(xiàn)與解讀

張虹/四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

0 引言

“日本藝術(shù)”（Japonisme）一詞最先由評(píng)論家菲利普?伯蒂（Philippe Burty）于1872 年提出，他解釋這個(gè)詞為“新的藝術(shù)、歷史和民族學(xué)的研究領(lǐng)域”。[1]用來(lái)指涉日本藝術(shù)在法國(guó)的深刻影響，其涵蓋范圍不僅僅只有繪畫，還包括一些工藝美術(shù)以及文學(xué)等其他領(lǐng)域。其實(shí)早在19 世紀(jì)60 年代，龔古爾兄弟就已經(jīng)注意到這一來(lái)自遙遠(yuǎn)東方的藝術(shù)，并對(duì)這一新鮮事物作出過(guò)大膽分析。

日本藝術(shù)向西方的輸出，開(kāi)始于江戶時(shí)期。出口的主要是一些工藝品或是小裝飾，諸如陶罐、漆器和金屬制品，主要迎合的也是歐洲的審美，通常用象牙或珍珠裝飾鑲嵌。所以在19 世紀(jì)40 年代對(duì)日本藝術(shù)的研究主要集中在陶器等工藝美術(shù)上，真正對(duì)日本繪畫進(jìn)行系統(tǒng)研究的是龔古爾兄弟。而他們研究的主題，是19 世紀(jì)風(fēng)靡歐洲的日本浮世繪（Ukiyoe）。

1 發(fā)現(xiàn)與了解：與浮世繪的初遇

“浮世繪”一詞義為“虛浮世界的繪畫”[2]，即過(guò)眼云煙、轉(zhuǎn)瞬即逝的快樂(lè)繪畫。浮世繪發(fā)展于江戶時(shí)期，以市民階層為基礎(chǔ)發(fā)展而來(lái)的風(fēng)俗畫，主要以描繪浮華享樂(lè)的生活以及自然景觀為題材，并通過(guò)木版印刷等手段進(jìn)行傳播。由于成本低廉，浮世繪在日本迅速擴(kuò)散，并持續(xù)三個(gè)世紀(jì)，成為日本最具有代表性的藝術(shù)形式之一。

浮世繪向歐洲的流通非常具有戲劇性。由于成本低廉，繪有浮世繪的紙張有時(shí)也會(huì)被用作出口商品的包裝紙被運(yùn)往歐洲，這是歐洲人最早接觸到的浮世繪作品。1956 年，法國(guó)畫家布拉克蒙（Felix Bracquemond）將陶器外包裝紙上的《北齋漫畫》介紹給他們朋友，其中就包括龔古爾兄弟。至此，日本浮世繪在歐洲開(kāi)始廣泛傳播。

龔古爾兄弟對(duì)東方藝術(shù)的興趣來(lái)源于他們強(qiáng)烈的收藏愛(ài)好。巴黎街頭的拍賣行或古董店是兄弟二人最經(jīng)常去的地方，在那里可以收集到來(lái)自十八世紀(jì)的法國(guó)圖紙、青銅器、打印和小擺設(shè)。還有一些專門經(jīng)營(yíng)遠(yuǎn)東貨物的商店，如“中國(guó)之門”（La Porte Chinoise）和“賓”（bing）,在那里，兄弟二人收集了大量令人驚嘆的日本藝術(shù)品。

1861 年6 月8 日，龔古爾兄弟在《日記》中第一次提到日本藝術(shù)：“今天，我在中國(guó)之門買了一些日本畫，印在紙上，紙看起來(lái)像一種織物，有羊毛的柔軟和彈性。我從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)像藝術(shù)這樣神奇、異想天開(kāi)、令人欽佩和詩(shī)意的東西。它們是細(xì)膩的色調(diào)，像羽毛的色調(diào)，像琺瑯的光澤；女人看起來(lái)像一個(gè)夢(mèng)，透露著原始的天真；就像東方香水一樣讓眼睛陶醉的魔法?！盵3]日本浮世繪藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)讓他們激動(dòng)得喘不過(guò)氣來(lái)。三個(gè)月之后，龔古爾兄弟前往了萊頓（Leiden）的西博爾德博物館（Seibole Museum）參觀，那里是當(dāng)時(shí)日本藝術(shù)的主要收藏地。在這里，寫下了“日本藝術(shù)家的繪畫，具有弗拉戈納爾小酒館的精神和如畫的色彩。”[4]兄弟二人對(duì)日本浮世繪的觀察最早暗示了日本藝術(shù)對(duì)法國(guó)繪畫的影響。在這些作品中，龔古爾兄弟確定了兩個(gè)主要特征，這兩個(gè)特征將主導(dǎo)他們對(duì)60 年代日本藝術(shù)的觀察：使用鮮艷的顏色，在平面區(qū)域用于創(chuàng)造抽象形式時(shí)幻想與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合。

正如休?霍諾（Hugh Honour）等評(píng)論家指出的那樣，龔古爾兄弟對(duì)日本藝術(shù)的興趣最初是基于浪漫主義觀念和西方對(duì)中國(guó)事物的異國(guó)情調(diào)迷戀。在《一八…年》（En.18）中，他們描述了各種東亞物品，包括一個(gè)來(lái)自日本的黑漆櫥柜，所有這些藝術(shù)作品都被小說(shuō)的主人公作為逃避主義的催化劑。作者對(duì)漆柜的描述是“一件美麗的日本藝術(shù)品”。這一時(shí)間段內(nèi)可以看出龔古爾兄弟對(duì)日本藝術(shù)的態(tài)度是不明確的，他們?cè)谖闹惺褂昧恕癹aponaiserie”這一詞來(lái)形容最初對(duì)日本藝術(shù)的描述?！癹aponaiserie”一詞在法語(yǔ)中并沒(méi)有明確對(duì)應(yīng)的意思，直到20 年后被評(píng)論家廣泛使用時(shí)，才被用以形容那些不分青紅皂白的、來(lái)自東西方藝術(shù)混搭的作品?？梢哉f(shuō)，龔古爾兄弟此時(shí)并沒(méi)有意識(shí)到日本藝術(shù)的獨(dú)特奇妙之處，但不可否認(rèn)的，在《一八…年》中關(guān)于日本藝術(shù)的描述，比法國(guó)廣泛認(rèn)識(shí)日本藝術(shù)的時(shí)間整整早了15 年。

2 色彩與平面：日本藝術(shù)美學(xué)觀念的明晰

在1867 年的《瑪奈特?所羅門》中，龔古爾兄弟塑造了一個(gè)畫家主人公：科里奧利?德?納茲（Coriolis de Naz）。通過(guò)這位主人公，可以清楚地看到龔古爾兄弟對(duì)日本藝術(shù)開(kāi)始有了清晰的認(rèn)識(shí)，尤其是對(duì)色彩觀照與平面性效果的認(rèn)識(shí)。

小說(shuō)描述，科里奧利在1852 年購(gòu)得了一本浮世繪的畫冊(cè)，在一個(gè)普通的巴黎午后，他開(kāi)始研究它們。龔古爾兄弟在日本浮世繪這里使用了“設(shè)計(jì)”（dessin），這是當(dāng)時(shí)對(duì)日本浮世繪的普遍描述。

2.1 被觀照的色彩

在《瑪奈特?所羅門》中，科里奧利第一次研究日本版畫是在一個(gè)陰沉的日子，這是龔古爾兄弟故意設(shè)計(jì)的，因?yàn)樾枰怀鋈毡景娈嫷墓夂蜕??！斑@些書頁(yè)就像象牙色的調(diào)色板，充滿了東方的色彩，被染色的光亮，閃耀著紫色、深藍(lán)色和翠綠色。在他的日本畫冊(cè)上，度過(guò)一個(gè)神奇國(guó)度的一天?！饼徆艩栃值軐?duì)日本藝術(shù)的美學(xué)原則描繪得太過(guò)矚目，因此這本小說(shuō)成為國(guó)外對(duì)日本藝術(shù)美學(xué)研究的主要材料。此外，龔古爾通過(guò)他們搜集的資料，在小說(shuō)中描述了浮世繪200 年的完整歷史，并特別分析了浮世繪歷史中的繪畫類型以及熟知的浮世繪藝術(shù)家。

龔古爾兄弟這樣設(shè)計(jì)科里奧利見(jiàn)到浮世繪：“這些女人，一個(gè)穿著櫻桃色的絲綢，另一個(gè)頭上插著扇子；在紅漆杯里小口地喝著酒……在河邊的小船上航行。她們的頭發(fā)上插著鱗片式的裝飾，她們的眼睛向上揚(yáng)著，似在微笑”。關(guān)于色彩的另一位大師葛飾北齋，龔古爾兄弟同樣將他也寫進(jìn)了科里奧利的世界中：“他迷失在這個(gè)藍(lán)色或粉色且在開(kāi)花的樹(shù)中，那彎彎曲曲的樹(shù)枝，由一個(gè)又一個(gè)奇幻的色彩勾勒的夢(mèng)境……在這里的所有幻想，植被、建筑、巖石、撕裂了地平線的風(fēng)景……”從科里奧利的心理描述中可以看出，龔古爾兄弟開(kāi)始注意到了日本藝術(shù)中不同尋常的并置以及色彩的強(qiáng)烈觀照（圖1、2）。

圖1 喜多川歌麿《西國(guó)藝伎》375＊255mm 18世紀(jì)

圖2 葛飾北齋《富岳三十六景之南風(fēng)晴空》 380＊259mm 1831年

2.2 平面的形式

文中反復(fù)提及的紅色、紫色和翡翠綠等色彩，并充滿光的亮度，這正是1840 年前后西方苯胺顏料大規(guī)模進(jìn)口到日本后生產(chǎn)的版畫的主要特征，這些顏色是當(dāng)時(shí)在西方版畫中普遍使用的。更重要的是，龔古爾兄弟注意到顏色在構(gòu)圖中作為形式的功能，那些在天空中和田野中“沒(méi)有陰影的點(diǎn)狀形式”。

在《瑪奈特?所羅門》中，龔古爾兄弟在浮世繪的構(gòu)圖中除了色彩外，還注意到了畫面平面性的效果?！扒鄣臉?shù)枝”在畫面中被直接理解為“小塊的顏色”，這些粗獷的形狀和抽象的背景在這里得到重視。作為對(duì)日本藝術(shù)的一種獨(dú)特的現(xiàn)代分析，龔古爾兄弟的評(píng)論忽略了線條，強(qiáng)調(diào)了色彩的重要性。也就是說(shuō)，線條輪廓有力地分割畫面，形成構(gòu)圖，并與色彩緊密結(jié)合。

盡管在《瑪奈特?所羅門》中龔古爾兄弟表現(xiàn)出了對(duì)色彩以及平面形式的敏銳觀察力，但龔古爾兄弟進(jìn)一步要做的，是尋找出了幻想與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。這一點(diǎn)來(lái)自兄弟二人將古典藝術(shù)與日本藝術(shù)對(duì)比。在日本藝術(shù)中，他們觀察到了另一種現(xiàn)實(shí)，那就是來(lái)自意象的現(xiàn)實(shí)，“所有關(guān)于大地、植物和建筑的幻想都在日本的版畫中呈現(xiàn)?！倍@種現(xiàn)實(shí)的描繪方式是西方傳統(tǒng)中所沒(méi)有的，這是龔古爾兄弟在日本藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的另一個(gè)創(chuàng)新性觀念。

3 連接的效果：幻想與現(xiàn)實(shí)的并置

3.1 日本美學(xué)的起源

中國(guó)文化一直是日本傳統(tǒng)文化的導(dǎo)師，在藝術(shù)觀念方面也不例外。儒家與道家的倫理道德觀，在日本有著深遠(yuǎn)的影響。這使得日本藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中與中國(guó)藝術(shù)有著驚人的相似性。而在16 世紀(jì)對(duì)日本藝術(shù)影響最大的，則是來(lái)自禪宗的觀念。

所謂“禪”來(lái)自梵文“Dhyana”，意為：思維靜修或靜慮。自唐時(shí)起，中國(guó)禪宗各流派漂洋過(guò)海傳入日本，在各方面對(duì)日本產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。并在本土的不斷發(fā)展過(guò)程中，形成了具有獨(dú)特觀念的日本禪。表現(xiàn)在美學(xué)中，則是遵循并體悟自然之道。這包括兩個(gè)方面，一是藝術(shù)創(chuàng)作源于對(duì)自然真切的感受；另一方面，則是藝術(shù)創(chuàng)作遵循自然的天性與情感，不做矯飾與夸張。因此日本藝術(shù)中對(duì)事物含蓄內(nèi)斂的意象表現(xiàn)更甚于事物表象。龔古爾兄弟敏銳地注意到這種意象表達(dá)的獨(dú)特之處，并在《日記》中進(jìn)行了仔細(xì)研究，這是龔古爾兄弟將西方古典藝術(shù)與日本藝術(shù)并置后得出的結(jié)果。

3.2 日本美學(xué)與西方古典的連接

自19 世紀(jì)50 年代以來(lái)，法國(guó)評(píng)論家就一直在評(píng)論古典藝術(shù)，主要觀點(diǎn)是當(dāng)代藝術(shù)是文藝復(fù)興時(shí)期的古典藝術(shù)遺留的一種貧瘠，這種觀點(diǎn)在古典主義大師安格爾于1867 年去世后引發(fā)了廣泛的討論。盡管如此，對(duì)日本藝術(shù)的許多典型評(píng)價(jià)，如弗朗西斯?霍克斯（Francis Hawks）在1856 年出版的《美國(guó)中隊(duì)到中國(guó)海和日本的遠(yuǎn)征》（Narrative of an Expedition of an American Squadron to China sea and Japan），試圖通過(guò)將日本美學(xué)與古典傳統(tǒng)聯(lián)系起來(lái)，證明日本美學(xué)的合理性。而在1863 年，龔古爾兄弟再次將這兩種藝術(shù)連接起來(lái)，以表明他們的立場(chǎng)。

這些日本版畫使我高興，使我有趣，使我的眼睛著迷。線條的暴力，不可預(yù)見(jiàn)的結(jié)合，構(gòu)圖的安排，姿勢(shì)和事物的反復(fù)無(wú)常，風(fēng)景如畫，可以說(shuō)是欲望的風(fēng)景。看著它們，我想起了希臘藝術(shù)，那種無(wú)聊的完美，一種永遠(yuǎn)不會(huì)洗去學(xué)術(shù)罪惡的藝術(shù)。

龔古爾兄弟在日本藝術(shù)中看到了幻想與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的藝術(shù)功能，這有助于他們很好地調(diào)和作為文學(xué)家的想象性。因?yàn)楦∈览L的藝術(shù)本身就是自然的觀念，這一點(diǎn)毋庸置疑。龔古爾兄弟在日本藝術(shù)中最重要的貢獻(xiàn)在于，幻想與現(xiàn)實(shí)兩者是共存的，幻想并不一定脫離現(xiàn)實(shí)，而對(duì)日本藝術(shù)而言，幻想最根本的來(lái)源就是現(xiàn)實(shí)。而幻想很大程度上取決于藝術(shù)家對(duì)客觀事物的主觀反應(yīng)，這也從側(cè)面說(shuō)明了，在日本藝術(shù)中，龔古爾兄弟最早看到了藝術(shù)家主觀意識(shí)的覺(jué)醒，而這一發(fā)現(xiàn)，是具有革命性的。

4 結(jié)語(yǔ)

龔古爾兄弟從最初對(duì)基于好奇對(duì)日本藝術(shù)產(chǎn)生的興趣，他們感受到日本藝術(shù)構(gòu)成的豐富性。他們強(qiáng)調(diào)了日本色彩的獨(dú)特性、重要性和強(qiáng)度，并發(fā)現(xiàn)了“觀察自然”的審美基礎(chǔ)。在龔古爾之前，只有一位法國(guó)評(píng)論家，阿爾伯特?雅克馬特（Albert Jacquemart）寫過(guò)對(duì)日本藝術(shù)的重要鑒賞。然而，雅克馬特的研究并沒(méi)有擴(kuò)展到二維繪畫，而是局限于普遍存在的日本瓷器等裝飾工藝品。龔古爾兄弟是最早開(kāi)展日本平面藝術(shù)研究的批評(píng)家，19 世紀(jì)60 年代，幾乎所有追隨龔古爾的評(píng)論家都依賴于兄弟倆的判斷和批評(píng)語(yǔ)言。這些評(píng)論家都在日本藝術(shù)中重申了現(xiàn)實(shí)與幻想的同時(shí)出現(xiàn)的奇妙美學(xué)。他們似乎已經(jīng)這樣做不僅承認(rèn)這確實(shí)是典型的日本藝術(shù)，還因?yàn)樗峁┝私鉀Q一個(gè)難題—在大量印象派革命中呈現(xiàn)出來(lái)的問(wèn)題：是否現(xiàn)實(shí)和幻想都是互斥的？而這直接影響了印象主義。