極簡主義影響下倉俁史朗產(chǎn)品設(shè)計的色彩運用

高詩曜/北京林業(yè)大學

1 倉俁史朗極簡主義色彩中的色彩感知

在牛頓創(chuàng)立色環(huán)前，歐洲人對顏色的認識流行著亞里士多德的觀點，他認為顏色不是物體客觀的性質(zhì)，而是人們主觀的感覺，一切顏色的形成都是光明與黑暗、白與黑按比例混合的結(jié)果，即色彩源自光和陰影。[1]黑白混合出來的其他色彩按線性色彩體系排列，白色和黑色分別位于線性的兩端。倉俁史朗的設(shè)計中中性色調(diào)的運用也是較為常見的（圖1），運用較為單純的色彩與各種材質(zhì)和紋理相結(jié)合，營造出冷靜而簡約的氛圍。

圖1 倉俁史朗與其設(shè)計的“不規(guī)則形式的家具SIDE1/SIDE2”的合影(攝影師：Takayuki Ogawa) 圖2 1989年倉俁史朗為時裝設(shè)計師菱沼良樹設(shè)計的展廳（攝影師Mitsumasa Fujitsuka） 圖3 采用陽極氧化鋁和亞克力設(shè)計的短期花瓶(圖片來源：香港M+視覺文化博物館)

1810 年，德國浪漫主義詩人歌德出版的《色彩論》（Theory of Colours），從精神層面對色彩提出異于牛頓的理解。他認為色彩是一種情緒體驗，每個人的感受各不相同，并提出六等分均衡色環(huán)方案，認為色彩之間可以調(diào)和，如黃色和紫色、藍色和橙色、紅色和綠色。歌德的研究，成為現(xiàn)代色彩心理學的開端。1911 年康定斯基發(fā)表的色彩理論解釋了畫家選擇色彩的誘發(fā)因素是基于眼睛看到的色彩效果還是色彩造成的心理作用。繪畫中的每一種顏色都有一種固有的傾向性，因而造就了一部震撼人心的作品。應(yīng)用色彩心理學的基礎(chǔ)，結(jié)合色彩調(diào)和的科學和人類心理學的研究，對于塑造參與者行為的目標具有很大的指導意義。而倉俁史朗在設(shè)計中也會運用一些鮮艷的強調(diào)色例如紅、黃等去烘托產(chǎn)品的情緒表達（圖2），而漸變色的運用同樣可以使得產(chǎn)品更加具有層次感，營造一種更加柔和的氛圍（圖3）。

2 倉俁史朗極簡主義色彩與極簡主義

近年來，極簡主義風格從多元的設(shè)計氛圍中脫穎而出。作為極簡主義風格的外延，該風格在保持純凈簡約的同時，強調(diào)返璞歸真，探尋事物的內(nèi)在，整體呈現(xiàn)出清冷內(nèi)斂，但又有捉摸不透、耐人尋味的神秘感。倉俁史朗的設(shè)計中，色彩被用來強調(diào)形狀、紋理和材質(zhì)，以及增加產(chǎn)品的功能性和美感。20 世紀初抽象藝術(shù)的開拓者馬列維奇的繪畫創(chuàng)作《黑色正方形》是極簡主義最初的代名詞。這種對于傳統(tǒng)藝術(shù)觀念尤其是在西方亙古以來裝飾主義等美學觀影響下的對繪畫本體性來說是巨大的反叛。這里所說的極簡主義不是指人們生理的冷淡，而是冷淡感的畫面納入到視覺中，由視覺傳遞到其他感官，所表達出一種清心寡欲、偏冷色系的視覺效果，空無一物的畫面。而極簡并不意味著所有畫面信息都盡簡，對于造型等其他畫面語言都已變得盡可能簡單情況下，畫面色彩的豐富性與否便成了此畫面成功的關(guān)鍵，而色彩的選擇更易體現(xiàn)作品本身的屬性及特質(zhì)，是對作品的高度統(tǒng)一于概括[2]。

3 倉俁史朗極簡主義審美追求

3.1 倉俁史朗設(shè)計風格形成的時代背景

倉俁史朗是20 世紀最杰出的日本設(shè)計師之一。80 年代，是商品經(jīng)濟的時代，世界經(jīng)濟在經(jīng)過金融危機后開始復蘇到之前的發(fā)展階段，人們物質(zhì)消費欲望大大提升同時也促進了商品的多樣化發(fā)展，偶像經(jīng)濟也隨之崛起，大眾的攀比心理開始滋生，同時隨著各種文化形式例如街頭文化的興起，人們追求繁復的裝飾，刺激的顏色對比欲望顯著增長，文化審美發(fā)展正在向不均衡的方向前進。

孟菲斯開創(chuàng)了一種無視一切模式的開放性設(shè)計，竭力展現(xiàn)各種富有個性的文化意涵，表達不同的樂趣，從天真，搞笑，直至怪誕，離奇。這種特點表現(xiàn)在倉俁史朗產(chǎn)品設(shè)計色彩上，主要為設(shè)計師往往會打破色彩搭配的常規(guī)，偏好使用一些明亮、高飽和度的明亮色調(diào)，尤其是粉紅、粉綠之類的艷俗色彩[3]，并將色調(diào)差別很大的色塊放置在一起，甚至不惜互相干擾，進而產(chǎn)生一種顫動的視覺效果。也正是這種不協(xié)調(diào)的視覺效果創(chuàng)造出了一種風趣、滑稽的后現(xiàn)代情調(diào)。

3.2 受本土文化影響下的倉俁史朗設(shè)計風格

正如日本設(shè)計的縮影一般，孟菲斯團體中的后現(xiàn)代主義和根植在他基因中的日本文化因子同時在潛移默化地影響著倉俁史朗，使他的設(shè)計同時融合現(xiàn)代和傳統(tǒng)、亞洲文化與歐洲文化。他舍棄了后現(xiàn)代主義的色彩形式與繁雜，但在顏色上保留了后現(xiàn)代主義的走向。他與主流設(shè)計的夸張復雜逆向而行，支持保留材質(zhì)用料本身的美感，在設(shè)計上做減法，去繁就簡。恰是這種和而不同的方式在當時掀起了極簡主義風潮。但是倉俁史朗的英年早逝對世界設(shè)計界造成了巨大且無法彌補的損失。只留下了他那獨一無二的作品與冷淡色彩。

在倉俁史朗的設(shè)計中，看著清新淡雅，貼近自然的色調(diào)，在精神上極大地滿足了現(xiàn)代人在物欲喧囂的世界尋找一片凈土的心理需求。這導致世界各地的收藏家都在追求他精致的家具和他富有詩意的獨特的作品，如“布蘭奇小姐”扶手椅，革命性的作品“月亮有多高”椅子展現(xiàn)了灰色系在日本戰(zhàn)后的創(chuàng)造力與工業(yè)遺存，鉛無水晶手吹花瓶則是東西方文化融合的一個例子。

4 倉俁史朗通過不同材質(zhì)選擇實現(xiàn)色彩弱感知

4.1 “月亮有多高椅”設(shè)計分析

“月亮有多高椅”（圖4）全身集金屬的堅實質(zhì)感及鋼絲網(wǎng)的通透性和柔韌度為一體，椅子由一塊鍍鎳鋼絲網(wǎng)制成，從固定的角度上看起來，整個椅子會顯得若有若無，仿佛月亮時隱時現(xiàn)的月光一般。半透的顏色使得它在白色與灰色之間游走。椅子是由一塊鍍鎳的鋼絲網(wǎng)做成的，整個軀體融合了金屬的堅實質(zhì)感和鋼絲網(wǎng)的通透性與柔韌性。從固定的角度來看，整張椅子就會顯得若有若無，仿佛月色若隱若現(xiàn)。

圖4 月亮有多高椅

“月亮有多高”提供了一個關(guān)于椅子形式的哲學思考。倉俁史朗別出心裁地用西方家具中最具標志性的一種形式制作了椅子，提供了一種不同以往的色彩表現(xiàn)形式，但在日本傳統(tǒng)設(shè)計中，這個形式幾乎沒有人知道。椅子的輪廓沒有內(nèi)部框架或支撐的鋼絲網(wǎng)，也沒有任何傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)。雖然椅子的形狀是常見的傳統(tǒng)軟墊扶手椅的形式，但它非常地抽象，近乎透明的外觀生動地表現(xiàn)了形式和功能之間的碰撞融合，同時鋼網(wǎng)的反射能力再次增強了這種感官的效果。

4.1.1 色彩設(shè)計

色彩是人內(nèi)心心理動作的反映。在倉俁史朗的作品中，他將灰色這種相對陰暗抑郁的顏色加以改造，使其成為了高雅精致的代名詞。倉俁史朗畫面中的色彩單純而明亮，去欣賞他的作品時首先映入展簾的是產(chǎn)品中的色塊，他將這些色塊排列、組合之后再進行創(chuàng)造，形成畫面中獨有的氛圍與意境。倉俁史朗對色彩的把握十分準確，那是一種和諧之美。心理學家認為，感覺和知覺是客觀事物在人腦中的整體映現(xiàn)，而情感是人們對于周圍事物給予積極肯定或消極否定的心理反應(yīng)。因此，色彩的感知效應(yīng)只是色彩對象對人們引起的直接的、表層的心理感受。藝術(shù)家在自己畫中所使用的顏色正是藝術(shù)家自己內(nèi)心的獨白，與梵高熱情、明亮的色彩不同，倉俁史朗的色彩是樸素的、清雅的、雅致的，這為他的產(chǎn)品配色效果增添了一種朦朧的氛圍。倉俁史朗作品中色彩的表現(xiàn)力很強，每一個色塊都恰到好處，倉俁史朗的色彩風格就像水。每個人表達情感的方式都是不一樣的，倉俁史朗的畫中是淡淡的灰色調(diào)，但是卻沒有失去真實，而是達到了一種獨特的畫面平衡。

倉俁史朗的“月亮有多高椅”設(shè)計風格以簡約、自然、透明為主。這把椅子沒有任何骨架，完全由鉻鎳鋼網(wǎng)組成，鉻鎳鋼在當時可是不常用的材料。椅子的全身泛著淡淡的銀白色的光，讓人聯(lián)想起發(fā)光的月亮。座椅沒有任何內(nèi)部框架或支撐物，卻仍然具有座椅的外輪廓和透明的結(jié)構(gòu)，保持了傳統(tǒng)軟墊扶手椅的形式。這種設(shè)計手法使得椅子看上去像是一件透明的藝術(shù)品，同時也讓人感到它是一件非常實用的家具。

在倉俁史朗看來，設(shè)計應(yīng)該是一種自然而然地融入生活中的藝術(shù)形式。他認為設(shè)計應(yīng)該是簡單、自然、透明和實用的，并且應(yīng)該能夠滿足人們對美好生活的需求。他在設(shè)計中注重材料和形式之間的關(guān)系，并將其轉(zhuǎn)化為一種獨特而富有創(chuàng)意性的語言。他善于運用新材料和新技術(shù)，將其融入到自己的設(shè)計中，并創(chuàng)造出了許多具有創(chuàng)新性和實用性的作品。

4.1.2 設(shè)計意蘊

這種相對素雅的作品不以新穎奪目的外觀取勝，而是用以我們現(xiàn)代人的眼光來看可持續(xù)的方式，省卻與功能無關(guān)或關(guān)聯(lián)性弱的裝飾部件，減少構(gòu)件的數(shù)量及復雜度，縮短工時，做出最為貼近“自然”的設(shè)計品，用最接近于自然、本身固有色彩的樣式，打造出天然禪意的質(zhì)感，其所營造的清新淡然的設(shè)計形式是倉俁史朗一以貫之的，經(jīng)過多年的累積也終于將此種方式發(fā)展為頂峰。

以人為本的設(shè)計，運用天然原材料所表達的“素”，不僅僅是為了給消費者看美麗的外表，更是為了注重消費者內(nèi)心的真實感受。極簡主義設(shè)計風格通過樸實無華質(zhì)感與極致內(nèi)斂細節(jié)，觸動到使用者的內(nèi)心，以潤物細無聲的方式潛移默化影響消費者的思想。將簡練到擁有極致美感與優(yōu)良質(zhì)感的產(chǎn)品，形成一個大的“無品牌”概念的家族，來呼吁人們能讓心靈得到偶爾的間歇，意識到原來還能讓生活變得這樣簡單而有意味。這與當下大眾崇尚自然、追求真我的生活態(tài)度不約而同，故而能觸動欣賞者的內(nèi)心。

4.2 “布蘭奇小姐椅”設(shè)計分析

與其說“布蘭奇小姐椅”（圖5）是一把椅子，不如說是一個“人”一個活在倉俁史朗內(nèi)心的角色，一個以椅子為形態(tài)由倉俁史朗創(chuàng)造出來“人”。倉俁史朗所創(chuàng)作的“布蘭奇小姐”在椅身上使用了透明的丙烯硅膠作為基底材料，并在硅膠中加入了人造玫瑰。使用四根纖細的紫色凳腿作為支撐。倉俁史朗抓住了布蘭奇矛盾的特點，并將她的靈魂注入到了作品當中，“布蘭奇小姐”在陽光之下，透明的硅膠材料讓她的虛榮無處遁形，廉價的人造玫瑰更是體現(xiàn)布蘭奇虛偽的理想與不可抗力現(xiàn)實的矛盾，而漂浮在半空中的玫瑰花，更是她永遠無法落地的幻想，倉俁史朗就是這樣把握住了這些細節(jié)，創(chuàng)造出了一個完美介于廉價與典雅之間的藝術(shù)品?！安继m奇小姐”應(yīng)是倉俁史朗的極簡主義創(chuàng)作系列中為數(shù)不多的浪漫。

圖5 “布蘭奇小姐椅”

當觀者注視著布蘭奇小姐，首先會被艷麗的玫紅色所吸引，接著會看到身著白裙的布蘭奇?杜波依斯維持體面的顛沛流離。其運用了非常典型的中性冷淡色彩，以達到簡約、清新、高雅的設(shè)計效果。椅子的整體顏色是白色，這是一種非常典型的中性色，具有純凈、清新、高雅的感覺。這種顏色的運用使得整個椅子看起來非常簡潔、清爽，與現(xiàn)代主義和簡約風格相符。椅子的底部和椅腿部分的顏色是灰色，這是一種比白色稍微深沉一些的中性色。這種顏色的運用使得整個椅子看起來更加穩(wěn)重、成熟，同時也使得整個椅子看起來更加有層次感。留給人們只剩下無窮的意味以及透過椅子的冷淡感受。正如埃托雷?索特薩斯在《空氣中的振動》曾說“對他（倉俁史朗）來說，不管是一件物品，一件家具，還是一件裝置作品，都永遠不會止步于它自身的實體邊界。對他來說，圍繞著一個物體，或一件家具，或一件裝置，四周永遠不會寂靜，永遠不會是抽象的塵埃；周圍的空氣總是在振動，就好像是受到了某種關(guān)鍵的刺激。這種色彩并非視覺上的，而是心理上的。[4]”

5 結(jié)語

練“形”凝神、“素”材求源、 凈“色”顯質(zhì)、泊“淡”致雅的視覺體驗讓極簡主義簡約風已成為一種理所當然的、無可取代的設(shè)計風格主流?！对O(shè)計傳奇：倉俁史朗的設(shè)計》中，村下直對他的設(shè)計做出了這樣的評價，村下直認為倉俁史朗沒有受到日本戰(zhàn)后設(shè)計保守的思維固化影響，而是擁有更多法國浪漫主義色彩的影子，他通過自己的產(chǎn)品色彩證明了這一點。倉俁史朗的短暫的一生就宛如他的作品一般，簡約而不平凡的色彩給人們帶來了深刻的印象，雖然他本人不怎么關(guān)注他人對作品的想法，但是他卻在每一個作品中都融入了自己桀驁不馴的靈魂，在二十世紀日本現(xiàn)代設(shè)計人才輩出的年代，能被冠以“二十世紀日本最杰出的設(shè)計師之一”的名號，由此可見當時他在設(shè)計界的分量以及他杰出的設(shè)計能力。