動(dòng)畫色彩語言的媒介研究
——以紙媒《大鬧天宮》與數(shù)媒《大圣歸來》的對(duì)比為例

侯銳 陳樺/四川美術(shù)學(xué)院

0 引言

色彩是光從物體反射到人眼所引起的視覺感受，是一種主觀意念，在動(dòng)畫中作為一種語言而存在，以最直觀的視覺呈現(xiàn)給予人內(nèi)心的直接表達(dá)。1932 年，世界上第一部彩色動(dòng)畫片《花與樹》（Flowers and Trees）問世，自此色彩成為動(dòng)畫中不可或缺的構(gòu)成元素和視覺符號(hào)，動(dòng)畫亦開啟了一個(gè)新紀(jì)元。

1 研究背景

上海美術(shù)電影制片廠美術(shù)片組于1955 年制作中國(guó)歷史上第一部彩色動(dòng)畫片《烏鴉為什么是黑的》距今已經(jīng)走過了68個(gè)風(fēng)風(fēng)雨雨，這只黑色小烏鴉的著色成功奠定了彩色片的基礎(chǔ)，開啟了“中國(guó)學(xué)派”的新紀(jì)元。1956 年以京劇臉譜為藍(lán)本的《驕傲的將軍》問世，開始了集百家之長(zhǎng)，創(chuàng)中國(guó)風(fēng)格的探索道路，美術(shù)片與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫結(jié)下了深厚的緣；1961年以水墨風(fēng)格打破原有視覺范式的《小蝌蚪找媽媽》為代表的水墨動(dòng)畫登上舞臺(tái)；1964 年，結(jié)合多種民間藝術(shù)裝飾性極強(qiáng)的《大鬧天宮》誕生；以及1988 年，天人合一意境空靈的國(guó)畫繪卷《山水情》等。

正如著名動(dòng)畫大師萬籟鳴所說：“世界美術(shù)片發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)證明，越是具有民族特色的影片，就越具有世界意義，越能贏得世界的觀眾?！泵佬g(shù)片取得享譽(yù)國(guó)際流芳百世的桂冠，離不開藝術(shù)家們探索借鑒大量的民間藝術(shù)形式，如皮影、剪紙、年畫等，使其與他國(guó)作品形成差異化的藝術(shù)風(fēng)格。

2 紙質(zhì)媒介傳統(tǒng)美術(shù)片的色彩語言特征

紙質(zhì)媒介的美術(shù)片對(duì)于色彩的運(yùn)用爐火純青收放自如，融會(huì)貫通民間色彩、自然色彩、文藝色彩，表現(xiàn)出裝飾性、表現(xiàn)性，象征性、簡(jiǎn)潔性，意像性、抒情性的著色規(guī)律。

中國(guó)動(dòng)畫《大鬧天宮》作為經(jīng)典傳世之作，對(duì)于色彩語言的運(yùn)用體現(xiàn)了極高的藝術(shù)審美價(jià)值與濃厚民族特色，工筆重彩的裝飾性風(fēng)格是其典型藝術(shù)特征。以角色的賦色為例，《大鬧天宮》采用了《周禮?考工記》的“五色觀”色彩理論，即青、赤、黃、白、黑五色，以及京劇臉譜色彩習(xí)俗：紅忠耿、黃干練、白陰鷙、黑憨直、藍(lán)桀驁、綠兇狠[1]。張光宇等人利用美術(shù)片色彩獨(dú)有的裝飾性與象征性進(jìn)行創(chuàng)作：孫悟空主體以紅、黃兩色構(gòu)成，臉譜以白色為底色，施以紅色桃心狀，黃目綠眉，顏色亮麗，對(duì)比強(qiáng)烈，有著極強(qiáng)的裝飾性和傳統(tǒng)韻味。

黃色在中國(guó)代表尊貴與權(quán)力，紅色則極具生命活力之感，通過大眾約定俗成的文化心理認(rèn)知塑造出孫悟空恣意奔放，正義勇敢，具有反抗精神的形象。托塔李天王服飾以高飽和度的紅色與綠色進(jìn)行撞色搭配，在視覺上呈現(xiàn)大膽醒目張揚(yáng)銳利的效果，隱喻其性格的兇狠干練；龍王和玉帝的服飾及臉譜設(shè)計(jì)則采用相對(duì)低純度色彩，如臉部的粉色點(diǎn)綴來塑造其偽善的形象。

在場(chǎng)景上，以裝飾性極強(qiáng)的大青綠山水表現(xiàn)形式為基礎(chǔ)，著色濃重[2]，同時(shí)創(chuàng)造性地采用西方抽象的色彩語言手法，使得畫面用色規(guī)整并不呆滯，穩(wěn)重又不失活潑明快，整體色彩濃重艷麗，運(yùn)用了大量體現(xiàn)其簡(jiǎn)潔性色彩規(guī)律的單色碰撞，使畫面充滿視覺沖擊力，極具藝術(shù)性的色彩語言營(yíng)造出了云光翠影，光怪陸離的神話世界。

3 數(shù)字媒介三維動(dòng)畫片的色彩語言特征

3.1 《大圣歸來》對(duì)《大鬧天宮》虛擬美學(xué)詮釋

繼《大鬧天宮》后的幾十年間，動(dòng)畫藝術(shù)隨著科技的革新不斷找尋突破。在傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代科技的天秤中，中國(guó)動(dòng)畫在視覺上一直嘗試找到合理的位置?！洞笫w來》對(duì)《大鬧天宮》的虛擬美學(xué)下的詮釋，無疑交出了一份合格的答卷。

媒介的改變，不禁讓人產(chǎn)生疑問：數(shù)字技術(shù)制成的三維動(dòng)畫《大圣歸來》中，是否呈現(xiàn)了裝飾風(fēng)格美術(shù)片《大鬧天宮》所蘊(yùn)含的色彩語言規(guī)律呢？以孫悟空對(duì)戰(zhàn)天兵天將的鏡頭為例分析兩者色彩規(guī)律的異同。《大鬧天宮》將畫面拆分為如夢(mèng)似的花果山場(chǎng)景和極具壓迫的天神亮相。在花果山場(chǎng)景中（圖1），復(fù)現(xiàn)千里江山圖繪卷，大面積青藍(lán)交織的寫意群山體現(xiàn)了用色的簡(jiǎn)潔性，近景山石上的松石綠色星星點(diǎn)點(diǎn)則體現(xiàn)了其裝飾性，漂浮流動(dòng)的冷色煙霧縈繞山間，營(yíng)造出遺世獨(dú)立的意境之美，體現(xiàn)了色彩的意象性；在天神亮相場(chǎng)景中（圖2），墨綠色云層翻涌中著色明麗的天神勢(shì)不可擋，托塔李天王鮮紅色的披風(fēng)與綠色的衣帽諭示其剛硬兇狠，巨靈神手持黃色大錘身著綠色鎧甲則體現(xiàn)其干練威猛，場(chǎng)景為青綠色主色調(diào)，運(yùn)用濃重艷麗的高飽和色調(diào)進(jìn)行塑造，借以潑墨寫意的畫面效果表現(xiàn)其靈動(dòng)之感，冷色與暖色對(duì)比暗喻大戰(zhàn)的來臨。

圖1 花果山場(chǎng)景色彩

圖2 天神亮相場(chǎng)景色彩

再以《大圣歸來》直觀地展現(xiàn)大戰(zhàn)前的場(chǎng)景為例（圖3），翻騰浮動(dòng)碧波萬頃的壯美云層色澤細(xì)膩富有變化，陽光下飛舞的鮮紅飄帶靈動(dòng)自然，橙黃余暉照耀下的天神們與齊天大圣形成一幅精妙絕倫的立體畫卷，在孫悟空的人物色彩上同樣使用紅色和黃色體現(xiàn)其正義勇猛。但其色彩相較于《大鬧天宮》濃郁純凈的色彩而言飽和度較低而明度提高，通過光線粒子分布的不均衡性營(yíng)造的色彩的細(xì)微變化和通透感渲染天界環(huán)境的飄逸壯觀，同時(shí)色彩的虛實(shí)結(jié)合將正義的主角暴露在金色的陽光下，而立場(chǎng)不明的天神們則隱匿在陰影中。

圖3 《大圣歸來》場(chǎng)景色彩

3.2 數(shù)字技術(shù)下動(dòng)畫色彩語言新法則

《大鬧天宮》的用色艷麗但多含蓄，將信息隱藏在色塊之中等待觀影者的細(xì)細(xì)揣摩，《大圣歸來》則直白地表達(dá)信息，不僅給與色彩隱喻意義更將光與影的魔法發(fā)揮到極致。

這樣看來，《大圣歸來》并未按部就班地遵循美術(shù)片色彩審美法則，而是將美術(shù)片的色彩審美規(guī)律結(jié)合其媒介的特性，在視覺效果上大展拳腳。支撐其精美畫面效果的便是數(shù)字技術(shù)催生的新型媒介數(shù)字媒體，這種媒介具有“寄生”和“同質(zhì)”的特征，且兩者并存。

各個(gè)接頭做無縫處理。先進(jìn)行側(cè)墻頂部和底部的碳纖維布粘貼，粘貼完成后在外側(cè)進(jìn)行碳纖維布環(huán)形箍的粘貼，碳纖維布環(huán)形箍在側(cè)墻外側(cè)底部重疊后，在外側(cè)采用不銹鋼壓條和膨脹螺栓進(jìn)行加固。

所謂“寄生”是指數(shù)字媒體的模仿功能，不以媒介本身作為主體，以其建構(gòu)完成的對(duì)象作為容身之地，此為數(shù)字媒體的“隱性”；“同質(zhì)”則是數(shù)字媒介的虛擬組合能力的體現(xiàn)，將寄生的主體消解，使主體擺脫原有的物質(zhì)實(shí)體、斷開與自然屬性的關(guān)系，以此彰顯數(shù)字媒體本身，展現(xiàn)出顯性。面對(duì)三維動(dòng)畫作品，數(shù)字媒介以顯性姿態(tài)呈現(xiàn)，凸顯其作為媒介的虛擬主體的存在，發(fā)揮“同質(zhì)性”特征，抑制“寄生”功能[3]。

《大圣歸來》吸取傳統(tǒng)色彩規(guī)律，在數(shù)字媒介的虛擬主體作用下，表現(xiàn)出相較于真實(shí)存在的紙質(zhì)媒介更強(qiáng)的表現(xiàn)力和感染力。數(shù)字媒體消解了原本主體，如《大鬧天宮》模仿的皮影、展現(xiàn)立體空間的偶動(dòng)畫中的自然介質(zhì)，用非自然、象征化表現(xiàn)的材質(zhì)屬性替代了自然材質(zhì)。

《大圣歸來》在數(shù)字技術(shù)大地上以傳統(tǒng)色彩審美為種子，讓技術(shù)與傳統(tǒng)動(dòng)畫藝術(shù)結(jié)合的花朵熱烈綻放。數(shù)字技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)審美的繼承與發(fā)揚(yáng)，使當(dāng)代數(shù)字媒介動(dòng)畫逐漸形成獨(dú)特的藝術(shù)思維和美學(xué)形態(tài)：新奇的視聽空間、恢弘的影視奇觀。虛擬美學(xué)下的動(dòng)畫色彩語言在美術(shù)片色彩審美的基礎(chǔ)上既保留傳統(tǒng)審美的同時(shí)又開辟出適合自身色彩表達(dá)的新方式：具象化、顆?；?、低飽和化。

4 兩種媒介下的動(dòng)畫運(yùn)用色彩的差異及原因

4.1 紙媒到數(shù)媒色彩規(guī)律的變化

《大鬧天宮》所代表的傳統(tǒng)美術(shù)片所遵循的色彩語言規(guī)律：裝飾性、表現(xiàn)性，象征性、簡(jiǎn)潔性，意像性、抒情性，是其與國(guó)際體現(xiàn)藝術(shù)差異化的重要法則。上述證實(shí)在色彩的運(yùn)用上《大圣歸來》并非亦步亦趨的恪守傳統(tǒng)規(guī)律，而是大膽的將其與數(shù)字媒介的特性相結(jié)合。

相較于《大鬧天宮》濃墨重彩的畫面平衡，《大圣歸來》在某些方面甚至做起了減法，三個(gè)維度的虛擬展示空間增大了影視動(dòng)畫的信息涵蓋范圍，也為畫面處理帶來了新的難題，傳統(tǒng)繪畫中的“色彩在巧不在多”似乎已經(jīng)不再適用于新媒介下的動(dòng)畫，生搬硬套理論的后果是走向大眾審美的反面。二十一世紀(jì)的數(shù)字媒介動(dòng)畫為解決技術(shù)更替帶來的新理論挑戰(zhàn)，將色彩語言在美術(shù)片色彩審美的基礎(chǔ)上既保留傳統(tǒng)審美的同時(shí)又開辟出適合自身色彩表達(dá)的新方式：具象化、顆?；⒌惋柡突?。

《大圣歸來》的導(dǎo)演田曉鵬曾在訪談上分享過處理現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間藝術(shù)性的觀點(diǎn)：“東方的美往往是夸張的、抽象的……有點(diǎn)類似國(guó)畫的透視……在正常世界里肯定是不存在的，但更接近想象，或者記憶?！币虼?，數(shù)字媒介三維動(dòng)畫的色彩語言規(guī)律發(fā)生變化的原因并非如此單一。

4.2 色彩語言改變的原因

虛擬美學(xué)與傳統(tǒng)審美法則結(jié)合—色彩奇觀化：作為數(shù)字媒介的虛擬美學(xué)，人們?cè)诮换サ倪^程中體會(huì)全新的創(chuàng)造美、欣賞美的方式。作為新興事物的虛擬美學(xué)快速進(jìn)入大眾視野的方式便是于擁有“大眾喜好通行證”的傳統(tǒng)審美做加法?！洞笫w來》虛擬美學(xué)孕育的產(chǎn)物，不僅蘊(yùn)含“中國(guó)學(xué)派”的審美特征，更結(jié)合當(dāng)下“奇觀化”的視覺追求展現(xiàn)出更為精美絢麗的視覺特征。例如，影片中視覺奇觀化的宮殿色彩效果（圖4），日食前妖王混沌的宮殿，木頭材質(zhì)棧道宮闈的沐浴在霧氣彌漫的金色陽光中渲染出金碧輝煌奢靡驕縱的糜頹氣氛，殘?jiān)珨啾谂c木制宮殿強(qiáng)烈的色彩明度對(duì)比強(qiáng)化了鏡頭的隱喻，一場(chǎng)大戰(zhàn)即將拉開帷幕。

圖4 《大圣歸來》宮殿色彩

5 兩種媒介下的動(dòng)畫色彩創(chuàng)作啟示

5.1 畫面需要根據(jù)色彩平衡

而《大圣歸來》則需要三思而后行，三維動(dòng)畫的縱深維度大量的信息以及酷似真人的電影角色設(shè)計(jì)，高飽和度的色彩放大了信息量。降低色彩飽和度是平衡畫面訊息的有意為之。

5.2 色彩需要符合媒介需求

數(shù)字技術(shù)持續(xù)性發(fā)展加強(qiáng)社會(huì)娛樂化，新興的技術(shù)模式使數(shù)字媒介不斷改革，為觀影者帶來更震撼的視聽審美感受。忙碌的現(xiàn)代生活以及隨處可見龐大的信息流如同一雙看不見的手，將人們推向深層思考的對(duì)立面—刺激性、直接性、簡(jiǎn)單性的信息獲取方式，影視奇觀化的期待和視聽快感的強(qiáng)烈渴望。

5.3 色彩需要符合創(chuàng)作規(guī)律

虛擬美學(xué)與傳統(tǒng)色彩審美的重組產(chǎn)生了以民族化的審美為內(nèi)核、中式美學(xué)為外衣的數(shù)字技術(shù)下的色彩規(guī)律新詮釋，順應(yīng)了當(dāng)下觀影者的審美企盼，帶來了全新的創(chuàng)造美和欣賞美方式。

動(dòng)畫色彩語言這一狹小的窗口可以窺見民族性審美的重要性：二十世紀(jì)創(chuàng)造輝煌的“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫《大鬧天宮》以其自身的中國(guó)風(fēng)格與他國(guó)動(dòng)畫的藝術(shù)表現(xiàn)出差異性并取得極高的藝術(shù)成就。傳承民族性審美在數(shù)字媒體動(dòng)畫的藝術(shù)風(fēng)格的形成中起到重要作用，同時(shí)要結(jié)合虛擬美學(xué)、數(shù)字媒介的特性、當(dāng)代觀影者的視覺審美喜好、立體空間下畫面信息量取舍、揚(yáng)長(zhǎng)避短，產(chǎn)生一加一大于二的效果。但放任虛擬美學(xué)下的奇觀化審美統(tǒng)治影視動(dòng)畫的視覺表達(dá)，必然導(dǎo)致動(dòng)畫作品走向同質(zhì)化、扁平化、空洞化的災(zāi)難，虛擬美學(xué)下的數(shù)字媒介動(dòng)畫過度放大虛擬美學(xué)帶來的新變革優(yōu)勢(shì)將會(huì)解構(gòu)傳統(tǒng)紙質(zhì)媒介動(dòng)畫的優(yōu)勢(shì)：形式與內(nèi)容的協(xié)調(diào)性。

當(dāng)影視動(dòng)畫被數(shù)字技術(shù)裹挾被動(dòng)地將內(nèi)核從盡善盡美的敘事、和諧考究的畫面、民族化的審美轉(zhuǎn)移到極盡數(shù)字技術(shù)光怪陸離的圖像、服務(wù)于畫面的支離破碎的故事、高度西化的人物造型和場(chǎng)景的影視奇觀，這將導(dǎo)致動(dòng)畫藝術(shù)與大眾審美脫節(jié)的尷尬局面，動(dòng)畫藝術(shù)就不再是大眾的藝術(shù)。

6 結(jié)語

從《大鬧天宮》到《大圣歸來》，時(shí)隔五十五年，中國(guó)動(dòng)畫迎來了新的起飛—數(shù)字技術(shù)下的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫也能獲得了商業(yè)和口碑的雙成功?！洞笫w來》的色彩模式的改變是結(jié)合新時(shí)代審美的深思熟慮，最大程度尊重傳統(tǒng)審美的情況下同時(shí)滿足觀眾對(duì)數(shù)字影響的視覺期待。

基于此，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫都應(yīng)該堅(jiān)守其審美內(nèi)核的民族性，以此建構(gòu)并完善中國(guó)動(dòng)畫的新時(shí)代風(fēng)格體系；學(xué)習(xí)國(guó)外的優(yōu)秀動(dòng)畫作品時(shí)，取其精華去其糟粕，秉持我國(guó)動(dòng)畫在國(guó)際上的民族差異性，扎根本土文化與思想精神，努力構(gòu)建具有中國(guó)特色的動(dòng)畫風(fēng)格體系。