阿莫多瓦電影中性別形象的構(gòu)建探究

摘要：佩德羅·阿莫多瓦作為西班牙著名導(dǎo)演，素以荒誕、詭譎、夸張的風(fēng)格聞名，而性別議題在其作品中占據(jù)重要地位，具有極大的敘事話語權(quán)。在新的時(shí)代語境下，影視作品中的性別形象塑造多以曖昧或間接的形式出現(xiàn)，但阿莫多瓦在創(chuàng)作過程中另辟蹊徑，以非常規(guī)且直截了當(dāng)?shù)姆绞綐?gòu)建多元的性別形象。對(duì)于女性形象的塑造，阿莫多瓦以細(xì)膩真實(shí)的筆觸展現(xiàn)女性真實(shí)的生存困境與鮮明的生命力量，始終給予關(guān)懷姿態(tài)。對(duì)于男性形象的塑造，阿莫多瓦則展現(xiàn)了更多的挖掘與思考。在整體創(chuàng)作過程中，男性形象由單一刻板的缺席者或毀滅者不斷向邊緣化的角色過渡。但無論是女性形象的真實(shí)書寫，還是男性形象的另類刻畫，阿莫多瓦都始終以獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的方式反思傳統(tǒng)語境中的性別敘事方式，旨在重塑新型話語語境中的性別權(quán)利，從而試圖探索重新生產(chǎn)性別話語的有效路徑。文章基于阿莫多瓦電影中對(duì)女性形象的真實(shí)書寫和對(duì)男性形象的另類刻畫，分析阿莫多瓦對(duì)性別權(quán)利的重塑。

關(guān)鍵詞：阿莫多瓦；性別形象；性別敘事

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）18-0-04

阿莫多瓦作為西班牙的國(guó)寶級(jí)導(dǎo)演，憑借《崩潰邊緣的女人》《對(duì)她說》《關(guān)于我母親的一切》《回歸》等多部獨(dú)具風(fēng)格的影片，獲得了國(guó)際電影界的廣泛關(guān)注。阿莫多瓦尤為擅長(zhǎng)構(gòu)建多樣的性別形象，其敘事往往以女性形象為中心，以貼近真實(shí)的筆觸呈現(xiàn)女性真實(shí)的自我。同樣，阿莫多瓦對(duì)于男性形象的塑造也采用了巧妙而特殊的處理方式，使男性常作為影片中女性欲望、心境、行動(dòng)等不斷變化的根源與支點(diǎn)而存在。

1 女性形象的真實(shí)書寫

在傳統(tǒng)的敘事語境中，男性常處于敘事中心，女性則多以點(diǎn)綴、陪襯的形象出現(xiàn)。長(zhǎng)此以往，這樣的敘事語境固化了女性形象的塑造，使其形象與話語被單一化處理，女性的真身與話語成為一個(gè)永遠(yuǎn)的“在場(chǎng)的缺席者”［1］。女性在面對(duì)形象與話語被禁錮的情況下，陷入對(duì)自身認(rèn)知、認(rèn)同的困境，而這背后隱藏的是傳統(tǒng)父權(quán)制下對(duì)女性的束縛與捆綁。阿莫多瓦則用大膽張揚(yáng)的風(fēng)格，以女性為敘事中心，展現(xiàn)女性沖破困境的勇氣與力量，豐富敘事多樣性的同時(shí)，為女性獲得形象與話語空間提供了極佳的平臺(tái)。

1.1 為愛捆綁的女性

在阿莫多瓦的影片中，愛是恒定不變的主題，而為愛捆綁的女性形象則屢見不鮮。但阿莫多瓦對(duì)此類女性形象的塑造并非展現(xiàn)女性為愛畫地為牢的困境，而是旨在真實(shí)呈現(xiàn)女性的血肉、欲望和痛苦。影片《崩潰邊緣的女人》以“錯(cuò)過”為名引發(fā)了一系列追逐與尋找，圍繞兩個(gè)女性形象分別展現(xiàn)了為愛捆綁的女性由將身心寄托于他人到自我覺醒的全過程。影片《人類的呼聲》則展現(xiàn)了一個(gè)為愛癡狂的女性由等待救贖到自我救贖的電話獨(dú)角戲。在影片《捆著我，綁著我》中，阿莫多瓦更是直接通過男性對(duì)女性的綁架來塑造為愛捆綁的女性形象。里奇通過暴力手段綁架了女明星瑪利亞，并要求像“他愛她一樣愛他”。這種畸形的愛戀看似捆綁了瑪利亞的身體，但這場(chǎng)博弈的決定權(quán)也被瑪利亞掌握著，實(shí)則是里奇的作繭自縛。隨著瑪利亞的成功出逃，她對(duì)于自我欲望也進(jìn)行了徹底的釋放與和解。

阿莫多瓦通過塑造這一系列女性形象打破了女性單調(diào)的刻板形象，將生活與秩序的決定權(quán)交由女性掌握。阿莫多瓦在呈現(xiàn)復(fù)雜的愛戀關(guān)系的同時(shí)，打破傳統(tǒng)的社會(huì)規(guī)則，將性別身份與性的自由聯(lián)系在一起，對(duì)女性的自我欲望與生活處境進(jìn)行了真實(shí)的書寫，從女性本身解放了身體，使欲望的圖景不再是男性觀眾的專屬［2］。

1.2 具有男性氣質(zhì)的女性

布爾迪厄的性別宰制理論指出，男性支配女性的性別秩序是透過男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)而進(jìn)行宰制的。男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)以相對(duì)的、二元的、帶有尊卑位階的沖突關(guān)系存在著，是個(gè)人知覺與評(píng)鑒世界的認(rèn)識(shí)基模，也是產(chǎn)生行動(dòng)策略的原則［3］。在傳統(tǒng)的以男性為主導(dǎo)的社會(huì)秩序中，女性難以對(duì)自我的形象、氣質(zhì)、欲望等進(jìn)行書寫，只能作為被建構(gòu)的他者存在。阿莫多瓦不滿于男性氣質(zhì)的異化與性別的固化，否定將女性氣質(zhì)淺顯定義為柔弱、被動(dòng)、受虐，因而在打破這種壁壘的過程中，不斷賦予女性以男性氣質(zhì)、男性以女性氣質(zhì)，由此探索打破二元對(duì)立的路徑與方法。

在影片《對(duì)她說》中，莉迪亞作為果敢堅(jiān)毅的女性斗牛士，身上充滿了強(qiáng)烈的男性氣質(zhì)。這樣的特點(diǎn)吸引了具有女性氣質(zhì)的男主角，二人的社會(huì)性別完全被對(duì)調(diào)，直接打破了性別的刻板壁壘。影片《斗牛士》中也塑造了極具支配性男性氣質(zhì)的女律師形象。這些女性形象的塑造無疑是阿莫多瓦對(duì)支配性男性氣質(zhì)的一種移植，通過性別置換的方式展現(xiàn)傳統(tǒng)父權(quán)制下的男性身份的理想歸屬，意欲將傳統(tǒng)父權(quán)制下對(duì)男性的塑造和對(duì)女性的凝視降到最低，試圖找尋沒有壓迫、偏見、歧視的性別氣質(zhì)，渴求實(shí)現(xiàn)男性與女性在生理、社會(huì)等各方面的相互兼容與共同發(fā)展。

1.3 母親身份的女性

在阿莫多瓦塑造的眾多女性形象中，母親的形象尤為突出。在影片《關(guān)于我母親的一切》中，阿莫多瓦塑造了典型的贊歌式的母親。作為母親的瑪努埃拉在幫助兒子尋找生父的過程中，寬容了間接導(dǎo)致兒子身亡的演員、幫助朋友重回生活正軌、悉心照顧身患艾滋病的待孕修女、實(shí)現(xiàn)了自己多年的夢(mèng)想、與兒子的生父和解并給予寬容、帶著修女的孩子治愈了疾病等，完成了自我救贖和對(duì)他人的救贖，于困境中負(fù)重前行，重新書寫了女性姿態(tài)。

值得注意的是，阿莫多瓦對(duì)母親這一形象的思考并不是片面單調(diào)的，他也無意于將母親塑造成單一的崇高形象。影片《情迷高跟鞋》則塑造了一個(gè)過度追求事業(yè)、注重享樂而失職的母親，其責(zé)任的缺失導(dǎo)致了與女兒之間不可避免的命運(yùn)悲劇。阿莫多瓦在母親身份的女性形象塑造中，欲將其在社會(huì)中的真實(shí)處境、真實(shí)欲望、自我追求、自我意識(shí)展現(xiàn)得淋漓盡致，打破母親這一身份在傳統(tǒng)語境中對(duì)女性的束縛，使女性形象在父性和母性領(lǐng)域自由活動(dòng)，拋卻他者的身份，成為自我的主體。

2 男性形象的另類刻畫

在整體創(chuàng)作過程中，阿莫多瓦所塑造的男性形象并非一成不變。隨著阿莫多瓦對(duì)女性世界的深入探討和挖掘，其電影中的男性形象也在逐漸發(fā)生一些角色的位移。在阿莫多瓦早期的電影創(chuàng)作中，男性總是承擔(dān)著毀滅者或者破壞者的身份，較為單一刻板，如《崩潰邊緣的女人》中的伊萬。從《我的秘密之花》開始，阿莫多瓦就有意識(shí)地塑造遠(yuǎn)離罪惡的男性形象?！秾?duì)她說》是阿莫多瓦塑造男性形象的下一個(gè)轉(zhuǎn)折，即男性扮演女性的拯救者或者陪伴者。再到《不良教育》《痛苦與榮耀》等，阿莫多瓦著重描繪邊緣化的男性形象，試圖以開放性、包容性打破壁壘，為兩性的敘事提供更多的可能性。由此，阿莫多瓦對(duì)男性形象塑造的不斷嘗試，是由對(duì)傳統(tǒng)父權(quán)的顛覆與抗?fàn)幍胶途徦伎純尚躁P(guān)系再到重建開放多元性別秩序的一個(gè)變化過程。

2.1 邊緣化的男性

阿莫多瓦通過塑造邊緣化的男性形象，以探尋男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)的共存性，試圖探索性別敘事的多元化。在阿莫多瓦的電影中，邊緣化的男性多指變性的男性或者有異裝癖的男性，他們擁有男性的身份，卻具有女性的性格特征，在行為處事和心理思維上具有極大的矛盾性。在影片《吾棲之膚》中，“變性”被直接塑造成主題，主人公文森特在生理上被改造成女性之后，仍然無法拋卻自己身為男性的認(rèn)知。但他在槍殺醫(yī)生的過程中，仍流露出惻隱之心。這種具有矛盾性的變性人形象是阿莫多瓦將男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)雜糅后的產(chǎn)物，以完成男性和女性在自然性別上的跨越。異裝癖也是阿莫多瓦試圖構(gòu)建平等性屬關(guān)系的另一種方式，阿莫多瓦本人甚至在影片《激情迷宮》中直接著女裝客串。

2.2 具有女性氣質(zhì)的男性

阿莫多瓦不僅塑造了具有男性氣質(zhì)的女性形象，也塑造了具有女性特質(zhì)的男性形象?！秾?duì)她說》完全以男性的視角展開，主人公貝尼諾不僅超乎尋常的溫柔與細(xì)膩，而且擁有一個(gè)相對(duì)女性化的護(hù)士的工作，甚至他對(duì)阿尼西亞執(zhí)拗的愛與父權(quán)默認(rèn)的生理性別帶來的社會(huì)性別特征產(chǎn)生了極大的割裂。在傳統(tǒng)的敘事語境中，往往只有女性擁有為愛發(fā)狂、為愛奔走的機(jī)會(huì)，這種刻板印象如同烙印一般深植人心。同樣，馬克作為影片中的另一個(gè)男性角色，常常觸景生情而落淚。流淚是人類多種情感表達(dá)方式中最具有女性氣質(zhì)的一種，而這種表達(dá)方式在阿莫多瓦的影片中卻為男性角色所擁有［4］32。阿莫多瓦在塑造此類男性形象時(shí)，除了表現(xiàn)男性形象的生理特征以外，還賦予了其豐富的情感特征，但這樣的處理并沒有割裂男性本身的形象與生理性別，反而提供了一種更為開放的身份探索。

3 阿莫多瓦電影中的性別權(quán)利重塑

3.1 性別刻板形象的消解

女性主義學(xué)家、作家安妮·歐克里曾指出性（sex）

與性別（gender）的差異。性指一切生物意義，包括女性的生殖能力、基因、性器官與荷爾蒙；性別代表女性所處文化對(duì)她的期待［5］。即生理性別先于社會(huì)性別存在，但是生理性別并非判定社會(huì)性別的唯一且絕對(duì)因素。在傳統(tǒng)的敘事語境中，男性總能憑一己之力突破困境、英雄救美。女性則總是作為被看的客體而進(jìn)行編碼，進(jìn)而滿足男性看的需求。在這種語境之下，電影無外乎刻畫兩種傳統(tǒng)女性形象：一類是“天使化”的女性，強(qiáng)調(diào)女性的善良、被保護(hù)的特質(zhì)，抑或是展現(xiàn)對(duì)男性慈愛和救贖般的母性；另一類則是“妖魔化”的女性，視女性為紅顏禍水，實(shí)際上反映了男性厭惡和恐懼在能力上超出自己的女性或能威脅男權(quán)社會(huì)的不順從女性［4］18。但這種類型化、刻板化的女性形象是在傳統(tǒng)男權(quán)的意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)上形成的，而并非現(xiàn)實(shí)生活中女性形象、身份的真實(shí)寫照。

阿莫多瓦所塑造的女性形象完全跳脫出了以父權(quán)為中心的敘事模式，將真實(shí)的女性形象呈現(xiàn)給世人。在《關(guān)于我母親的一切》中，修女羅莎看似是一個(gè)“圣女”般的形象，但她也會(huì)離經(jīng)叛道與變性人羅拉發(fā)生關(guān)系，生下患有艾滋病的嬰兒。這樣復(fù)雜的女性形象直接打破了傳統(tǒng)父權(quán)中刻板的女性，也不為父權(quán)所接受，更不為父權(quán)下的女性所接受。但瑪努埃拉給予羅莎愛與包容，帶著她的孩子奇跡般治愈了艾滋病。這樣的奇跡是阿莫多瓦以奇異的方式去沖擊和消解對(duì)女性形象的刻板印象，更是重新書寫了非男性形象附庸的獨(dú)立女性形象，她們不斷渴望釋放的自我欲望與新穎的價(jià)值觀。雖然這些女性形象存在或多或少的缺點(diǎn)和問題，但“完美”則代表著被塑造和固化，而“不完美”則代表著真實(shí)的人性與群體的追求。阿莫多瓦在女性形象的塑造上沖破了傳統(tǒng)父權(quán)對(duì)女性的束縛與桎梏，消解了電影作品中的女性刻板印象，還原了女性作為真實(shí)個(gè)體的欲望與追求。

3.2 性別話語權(quán)的移交

話語具有建構(gòu)與解構(gòu)的力量，其在文本的生產(chǎn)過程中進(jìn)行著與社會(huì)環(huán)境相關(guān)的實(shí)踐，對(duì)人們的社會(huì)實(shí)踐具有不可忽視甚至強(qiáng)制的影響力，如話語將實(shí)踐的本質(zhì)于文本當(dāng)中縫合或消解，從而形成一定的話語范式。同理，性別話語對(duì)性別主體的建構(gòu)具有強(qiáng)制力。在傳統(tǒng)的性別話語體系中，父權(quán)制占據(jù)主體地位，其思想體系具有明顯的區(qū)隔。父權(quán)制的思想體系是二元對(duì)立的，即前者對(duì)后者的壓制，男性站在主體地位對(duì)作為他者的女性施加壓力與束縛，規(guī)訓(xùn)和約束了兩性的話語空間［6］。在新的時(shí)代語境中，傳統(tǒng)的性別話語秩序受到了挑戰(zhàn)，許多作品都隱晦地展現(xiàn)了男性話語權(quán)的過度集中與女性話語權(quán)的嚴(yán)重缺失，曖昧地將矛盾的根源與視聽元素或文本結(jié)合起來。阿莫多瓦則另辟蹊徑，以一種更加直截了當(dāng)?shù)姆绞胶侠淼貙⒉糠衷捳Z權(quán)移交至女性，對(duì)男性所掌握的話語權(quán)進(jìn)行了調(diào)整。

在《回歸》中，話語權(quán)的移交是以女性間接或直接“謀殺”男性而實(shí)現(xiàn)的。影片中，雷蒙達(dá)的丈夫由于道德和責(zé)任的失職，為一場(chǎng)必然的“謀殺”而完全失去了話語權(quán)，并從家庭體系中被剔除，這也成為雷蒙達(dá)重新把握自己生活平衡的突破口。雷蒙達(dá)的母親受夠了丈夫的風(fēng)流韻事，在得知他對(duì)自己的女兒雷蒙達(dá)不軌后，將自己的丈夫殺害。由此，話語權(quán)也完全移交至自己手中，而隨著真相浮出水面，話語權(quán)作用的發(fā)揮也使雷蒙達(dá)的母親與自己的女兒和解。而《對(duì)她說》則展現(xiàn)了阿莫多瓦對(duì)傳統(tǒng)男性話語權(quán)的另一種調(diào)整。影片中，貝尼諾在與阿尼西亞相處中掌握了“交流”的所有話語，二人“愛情”的發(fā)生與關(guān)系的變化全部由貝尼諾來完成，而阿尼西亞則一直保持植物人的狀態(tài)?？此扑械脑捳Z權(quán)都集中于作為男性的貝尼諾，但事實(shí)上，貝尼諾為自己不能被道德倫理所接受的行為受到了懲罰，甚至失去了求生的意志。這與《回歸》中所展現(xiàn)的移交有所不同，貝尼諾作為阿尼西亞的拯救者，部分掌握了二人愛情的話語權(quán)，同時(shí)作為具有女性氣質(zhì)的男性，更是站在了男性的視角表達(dá)了對(duì)女性的理解。

在阿莫多瓦的眾多作品中，性別的話語權(quán)出現(xiàn)各式各樣的移交。在多數(shù)情況下，性別話語權(quán)移交至女性，而男性則淪為了失語者。但這與二元對(duì)立的父權(quán)束縛并不相同，因?yàn)槠渲惺дZ的男性是由于其主觀原因而自食其果，并非女性對(duì)男性的束縛與壓制。與此同時(shí)，阿莫多瓦塑造的女性并沒有以父權(quán)之道還之失去話語權(quán)的男性，而是以包容或和解的方式重新呈現(xiàn)男性的存在。如貝尼諾般的男性話語權(quán)調(diào)整則是阿莫多瓦對(duì)男性的一種重新審視與思考，他為非失責(zé)的男性保留了充分的話語空間，也旨在引發(fā)男性對(duì)傳統(tǒng)性別話語權(quán)的反思。阿莫多瓦用話語權(quán)移交的方式體現(xiàn)了女性失聲的困境，以及女性對(duì)自身話語權(quán)的真實(shí)需求。這樣的移交也從另一個(gè)角度呈現(xiàn)了傳統(tǒng)父權(quán)制下二元對(duì)立語境中性別的刻薄與敵對(duì)，以及阿莫多瓦本人對(duì)打破性別界限、尋求性別多樣而作出的嘗試。

4 結(jié)語

阿莫多瓦以自己獨(dú)特的風(fēng)格展現(xiàn)了性別形象構(gòu)建的多元性與豐富性，以非二元對(duì)立的方式對(duì)性別形象的塑造進(jìn)行了再性別化的處理，以試圖尋找性別秩序重新分配的解決途徑，為電影的性別敘事提供了一種可供參考的方式。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：陸然（1999—），女，江蘇南通人，碩士在讀，研究方向：電影學(xué)。