論美術(shù)史研究的岔路口

摘要：美術(shù)史是從歷史角度對人類往昔視覺藝術(shù)進行科學研究的一門現(xiàn)代人文學科。在美術(shù)史研究的早期階段，主要是以藝術(shù)家軼事為主的傳記性美術(shù)史書寫。后來隨著美術(shù)史學科的不斷發(fā)展，19世紀至20世紀，許多新的研究方法被陸續(xù)提出，沃爾夫林的“無名的美術(shù)史”和瓦爾堡的“無名之學”便是如此。這兩個概念是在傳記性寫作的基礎(chǔ)上提出來的，同時也出現(xiàn)了不同于之前研究方法的聲音?；诖?，文章將這兩個美術(shù)史概念的提出比喻為美術(shù)史研究中的“Y”字形三岔路，“無名的美術(shù)史”和“無名之學”首先都關(guān)注藝術(shù)作品本身，而后發(fā)展為不同的研究方法。從當今時代的美術(shù)史研究角度來看，在美術(shù)史研究的三岔路上，“無名的美術(shù)史”和“無名之學”兩個概念都擴展了美術(shù)史的研究范圍，帶來了新的研究方法。文章首先定義“無名”的概念，其是相對于傳記性質(zhì)的“有名的”美術(shù)史而提出的；緊接著指出“無名的美術(shù)史”和“無名之學”都源于對藝術(shù)品形式的研究，然后分析“無名”在兩個概念中的不同之處，進而探究從沃爾夫林的形式主義到瓦爾堡的圖像學兩個美術(shù)史研究方法分別選擇的道路；最后將“無名的美術(shù)史”和“無名之學”這兩個概念放置于當代的美術(shù)史研究語境之中，分析這兩個概念對當代美術(shù)史研究的影響。

關(guān)鍵詞：無名的美術(shù)史；無名之學；沃爾夫林；瓦爾堡

中圖分類號：J120.9 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）18-0-03

美術(shù)史是從歷史角度對人類往昔視覺藝術(shù)進行科學研究的一門現(xiàn)代人文學科，美術(shù)史研究是在前人研究的基礎(chǔ)上不斷進行探索。沃爾夫林“無名的美術(shù)史”和瓦爾堡“無名之學”提出了與主流研究不同的觀點，將美術(shù)史研究引向了兩條完全不同的道路。

1 “無名”的提出

“無名的美術(shù)史”和“無名之學”這兩個概念都有“無名”一詞，不過這兩個概念中的“無名”的含義并不完全相同。

西方美術(shù)史的研究是從文藝復興時期開始的，隨著文藝復興人文主義的覺醒，許多藝術(shù)家個人傳記紛紛涌現(xiàn)。瓦薩里（Giorgio Vasari）作為西方世界的第一位美術(shù)史家，其在著作《藝苑名人傳》中記載了意大利藝術(shù)家的軼事。從瓦薩里的《藝苑名人傳》到19世紀，都是以藝術(shù)家傳記性質(zhì)的美術(shù)史為主。

直到20世紀上半葉，海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich Wolfflin）主張書寫“沒有藝術(shù)家名字的美術(shù)史”。沃爾夫林是形式主義的代表人物，他認為藝術(shù)形式有“自律”發(fā)展的歷史，主張美術(shù)史研究要深入藝術(shù)的內(nèi)部［1］167。美術(shù)史研究普遍認為，沃爾夫林所提出的“無名的美術(shù)史”就是“沒有藝術(shù)家名字的美術(shù)史”?！盁o名的美術(shù)史”的提出是呼吁美術(shù)史研究降低對藝術(shù)家姓名的關(guān)注，應該將美術(shù)史的基本概念聚焦于作品的形式。1974年，喬吉奧·阿甘本（Giorgio Agamben）訪問倫敦的瓦爾堡研究中心，而后撰寫《阿比·瓦爾堡與無名之學》。在這篇文章中，阿甘本將阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）的美術(shù)史研究方法定位為“無名之學”。他認為瓦爾堡的研究本質(zhì)上是對19世紀末沃爾夫林主導的藝術(shù)史研究流派——形式分析法的拒斥?！盁o名之學”的相關(guān)探究是在交叉學科中進行的，是探索人類意志的解放性知識的科學，對西方文化乃至人類歷史具有深遠意義［2］。

這兩個美術(shù)史概念都含有“無名”一詞，在這兩個概念中都有“無”字。“無”的提出是對主流美術(shù)史中已有的常態(tài)化研究視角的一種抵抗。不過，這兩個概念中“無名”的所指有所不同。“無名的美術(shù)史”中的“無名”是指沃爾夫林想要隱去藝術(shù)家的姓名，將研究的關(guān)注點著重放置于作品形式本身。而阿甘本將瓦爾堡研究方法定名為“無名之學”時，則認識到瓦爾堡的研究不同于當時主導藝術(shù)史的形式研究，并且瓦爾堡的方法論不僅限于美術(shù)史，還涉及文化學、人類學等多個學科，無法用精準的詞語定位，遂以“無名”冠之。

2 從“無名的美術(shù)史”到“無名之學”談美術(shù)史研究的岔路口

“無名的美術(shù)史”和“無名之學”首先都關(guān)注藝術(shù)作品本身，而后發(fā)展為不同的研究方法。這就像美術(shù)史研究中的“Y”字形三岔路，從一條寬廣大道上分出兩條不同方向、通向不同美術(shù)史的道路。一條路是關(guān)注藝術(shù)作品本身的形式主義分析，另一條路是將藝術(shù)作品與外在因素聯(lián)系起來的圖像學研究。而沃爾夫林和瓦爾堡便是引導眾多美術(shù)史學家走向這兩條不同道路的“引路人”。

2.1 源于形式

沃爾夫林關(guān)于美術(shù)史的研究都是從作品形式本身開始討論的。在其著作《美術(shù)史的基本概念——后期藝術(shù)風格發(fā)展的問題》中，曾提出一個重要概念——“再現(xiàn)方式（Darstellungsart）”?！霸佻F(xiàn)方式”是指每一個藝術(shù)家都有自身特有的視覺可能性，會通過不同的處理方式再現(xiàn)真實事物。再現(xiàn)方式就是指藝術(shù)家的視覺可能性在藝術(shù)作品中展現(xiàn)出來的形式。“人們用這些形式觀察自然，藝術(shù)也用這些形式表現(xiàn)內(nèi)容?！保?］31

同樣，他認為觀看本身有自己的歷史，揭示這些視覺層次就是美術(shù)史的首要任務，且這些視覺層次就蘊含在藝術(shù)家所創(chuàng)作的藝術(shù)作品之中。沃爾夫林的美術(shù)史研究就是通過觀看藝術(shù)，力圖尋找視覺異變規(guī)律的過程［4］?！盁o名的美術(shù)史”概念正是呼吁美術(shù)史學家把研究重心放到觀看藝術(shù)品本身的再現(xiàn)形式上。

瓦爾堡與沃爾夫林在美術(shù)史研究方法上有很大的不同。瓦爾堡的研究將作品的形式和內(nèi)容與其所處時期的文本和圖像聯(lián)系起來，使藝術(shù)作品脫離孤立的狀態(tài)，給予作品一個外部的情景。瓦爾堡對藝術(shù)史的興趣，源于他的考古學研究。值得肯定的一點是，瓦爾堡也被藝術(shù)品的形式吸引。他關(guān)注到美塞翁神廟上一個半人半馬怪形象，這個形象的衣飾對他有很大的吸引力——“它（衣飾）翩然飄揚，仿佛處于激昂而興奮中”，而衣飾表現(xiàn)的“野獸般的力量”是蘊藏在形式中的原始力量。他認為，畫家們運用古典形式是來表達強烈表情的極端，而這種極端就在“最為激動（情念，pathos）或者最深邃的沉思（品德，ethos）之間”［5］203。如此一來，瓦爾堡將古典的形式表現(xiàn)與人類內(nèi)心的心理狀態(tài)聯(lián)系到了一起。

“無名的美術(shù)史”和“無名之學”都是基于美術(shù)品本身的形式而發(fā)展出來的美術(shù)史研究方法，不過二者在美術(shù)史研究的分岔路口走向了兩條不同的道路。在“無名的美術(shù)史”這個概念的闡述中，沃爾夫林從藝術(shù)作品中尋找到藝術(shù)形式發(fā)展的規(guī)律，走向了形式主義的研究道路。而瓦爾堡的“無名之學”則基于圖像的形式細節(jié)，通過細節(jié)的閱讀來展開文化史論述，沿著細節(jié)的文本語境另行開辟闡釋的空間，開了圖像學研究的先河［6］。

2.2 沃爾夫林的形式主義

沃爾夫林書寫的“無名的美術(shù)史”，主張把美術(shù)史研究的重點放在作品的形式上。他的研究與19世紀至20世紀興盛的形式主義美學思潮有關(guān)，且深受視覺理論家費德勒的純視覺理論和雕塑家阿道夫·希爾德布蘭德的知覺心理學分析的影響。他想要通過一系列有關(guān)視覺和心理學的理論將美術(shù)史研究發(fā)展為一門專業(yè)化的“藝術(shù)科學”。“無名的美術(shù)史”這一概念存在于《美術(shù)史的基本概念》一書中，沃爾夫林基于美術(shù)史的特性，提出要關(guān)注描述藝術(shù)作品風格的發(fā)展。他選取16世紀和17世紀的藝術(shù)品進行比較，對比的方法便是“用類型同類型作比較，完美作品同完美作品作比較”［3］29。沃爾夫林遵循西方兩極藝術(shù)批評法，將從16世紀到17世紀的藝術(shù)風格發(fā)展歸納為五對范疇：從線描到涂繪的發(fā)展、從平面到縱深的發(fā)展、從封閉形式到開放形式的發(fā)展、從多樣性到統(tǒng)一性的發(fā)展、主題的絕對清晰和相對清晰。他用這五對范疇驗證了自己對美術(shù)史形式主義的研究方法，為美術(shù)史的撰寫方式帶來了新的改變。

沃爾夫林提出的有關(guān)形式分析的美術(shù)史研究方法被廣泛接受。后來的形式主義者在沃爾夫林的研究基礎(chǔ)上進行再擴展，力圖排除藝術(shù)作品之外的研究因素，如政治、社會、經(jīng)濟等。例如，英國形式主義批評家羅杰·弗萊（Roger Fry）認為藝術(shù)的目標存在于形式、色彩、韻律等一些抽象的品質(zhì)當中［1］173。他的抽象形式理論通過展覽與批評，將形式主義與同時期法國后印象主義藝術(shù)家的創(chuàng)作結(jié)合起來，推動了20世紀初現(xiàn)代主義藝術(shù)理論及實踐的發(fā)展。福西永（Henri Focillon）則認為，“藝術(shù)作品只是由于形式才得以存在”，他的美術(shù)史研究建立在藝術(shù)實踐基礎(chǔ)上，其在著作《形式的生命》一書中，主要通過對材料、手工和技術(shù)的分析探討了藝術(shù)形式的性質(zhì)。

沃爾夫林提出以形式為主的科學的美術(shù)史研究體系，他基于文藝復興藝術(shù)和巴洛克藝術(shù)的形式研究所歸納的藝術(shù)風格發(fā)展的五對范疇，把美術(shù)史研究從藝術(shù)家軼事和描述時代背景的窠臼中解放出來，同時引導美術(shù)史研究重新回到作品形式本身上來，擴展了美術(shù)史研究的方法論。沃爾夫林的理論為形式分析的發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)，也為后來羅杰弗萊、福西永等形式主義者的研究指明了方向。

2.3 瓦爾堡的圖像學

瓦爾堡的研究也源于藝術(shù)品的形式，但他發(fā)現(xiàn)單方面的形式分析是遠遠不夠的。于是，瓦爾堡開始從不同領(lǐng)域?qū)ふ掖鸢福簭乃囆g(shù)到宗教、從宗教到文學、從文學到哲學。瓦爾堡在1919年的一篇論文中將自己的研究方法命名為“ikonologisch”，英文翻譯為“iconology”，即圖像學。圖像學不同于圖像志（iconography），圖像志是指對圖像資料的搜集、整理、描述和分類，而圖像學是指對圖像的研究與解釋［1］116。瓦爾堡著重關(guān)注不同傳統(tǒng)的沖突下圖像形式和內(nèi)容之間的相互作用［5］355，而不是圖像單純的寓意。他在圖像學研究中的核心概念是“激情程式”（Pathosformel，亦被譯為“情念形式”或“情念程式”），這一概念與人類的心理活動狀態(tài)有關(guān)。它是一種特定時期、特定區(qū)域、特定人類群體集體表象的情感。阿甘本將其定義為“情感負荷與圖像公式之間密不可分的交織”。

《記憶女神圖集》（亦為“墨涅摩緒”計劃）是瓦爾堡對“激情程式”核心概念的展現(xiàn)。他把近千幅圖片匯集到大約40塊150*200 cm的黑色木板上，這些圖像中有世界各地的藝術(shù)品圖片，也有瓦爾堡收藏的郵票、影像復印品、地圖、報刊等。瓦爾堡將不同圖像擺上去，圖像之間的碰撞引發(fā)觀者的圖像感受，在一塊板子上，不同時空圖像與圖像的張力和沖突之間，人類文明歷史在此顯現(xiàn)。觀者在面對《記憶女神圖集》每塊木板上激情或痛苦的圖像、心理混亂或平靜的圖像時會產(chǎn)生不同的反應。阿甘本認為，瓦爾堡尋求的“無名之學”，就是“間隙的圖像學”，也就是“將目標設(shè)定在圖像和符號之間搖擺的心理學”。

3 結(jié)語

“無名的美術(shù)史”和“無名之學”都是在美術(shù)史研究不斷發(fā)展中出現(xiàn)的概念，它們都開始于美術(shù)史家對作品本身形式的興趣，在分岔路口上又走向兩條不同的路，分別引領(lǐng)不同的美術(shù)史研究方法論。一個奠定了形式分析理論的基礎(chǔ)，另一個開了圖像學研究的先河。

沃爾夫林的研究一直關(guān)注藝術(shù)形式與風格變遷的問題，他認為美術(shù)史是有自身發(fā)展的歷史的，在美術(shù)史中描寫人物傳記和時代背景應該是次要的，藝術(shù)作品才是主要的。因此，他深入藝術(shù)的內(nèi)部去探索，關(guān)注藝術(shù)作品的觀看及描述，在常年的研究中以優(yōu)美的文字分析描述可感知的形式，并尋求藝術(shù)形式發(fā)展的規(guī)律，影響了一大批美術(shù)史學者。

瓦爾堡在早年研究中就對藝術(shù)史研究的邊界問題作出了思考。1912年，瓦爾堡就已經(jīng)在呼喚“在方法論上擴展”藝術(shù)史的“主題的和地理的邊界”了。在藝術(shù)批評和藝術(shù)史的傳統(tǒng)視覺方法之外，瓦爾堡將占星學、歷史學、心理學等學科引入有關(guān)圖像的研究中，將圖像放置于各個學科的間隙中。

從當今時代的美術(shù)史研究角度來看，在美術(shù)史研究的三岔路上，“無名的美術(shù)史”和“無名之學”兩個概念都擴展了美術(shù)史的研究范圍，也帶來了新的研究方法。從瓦薩里的“有名的美術(shù)史”，到沃爾夫林的“無名的美術(shù)史”，再到瓦爾堡的“無名之學”，不同時代的美術(shù)史研究方法體現(xiàn)出各自的特點，每個時代的藝術(shù)品展現(xiàn)出的形式不同。同時，美術(shù)史學家探究藝術(shù)形式的發(fā)展時脫離不了時代背景，即使相同的形式，在不同的時代背景下也會有不同的含義，只有了解一件藝術(shù)作品的背景，才能不限于它的形式特征，從而確定它在美術(shù)史中的地位?！盁o名的美術(shù)史”和“無名之學”在一定意義上促進了美術(shù)史研究逐漸發(fā)展為一門專業(yè)化的“藝術(shù)科學”，并轉(zhuǎn)向多視角、多維度的美術(shù)史理論和實踐研究。

參考文獻：

［1］ 陳平.西方美術(shù)史學史［M］.杭州：中國美術(shù)學院出版社，2008：167，173，116.

［2］ 喬吉奧·阿甘本.潛能［M］.王立秋，嚴和來，等譯.桂林：漓江出版社，2014：137.

［3］ 海因里希·沃爾夫林.美術(shù)史的基本概念：后期藝術(shù)風格發(fā)展的問題［M］.洪天福，范景中，譯.杭州：中國美術(shù)學院出版社，2015：31，29.

［4］ 姚紹將.沃爾夫林的視覺歷史主義藝術(shù)史論研究［D］.南京：南京大學，2016：2.

［5］ E.H.貢布里希.瓦爾堡思想傳記［M］.李本正，譯.北京：商務印書館，2017：203，355.

［6］ 吳瓊.“上帝住在細節(jié)中”：阿比·瓦爾堡圖像學的思想脈絡［J］.文藝研究，2016（1）：21.

作者簡介：高越（2000—），女，山東泰安人，碩士在讀，研究方向：美術(shù)史論。