形式分析法視角下的董其昌《婉孌草堂圖》

摘要：沃爾夫林在《藝術風格學》中通過形式分析法比較分析文藝復興時期和巴洛克時期藝術，歸納出有關藝術作品風格形式分類的五對基本概念：線描和涂繪、平面和縱深、封閉的形式和開放的形式、多樣性的統(tǒng)一和同一性的統(tǒng)一、清晰性和模糊性。已有許多學者從沃爾夫林的風格理論中得到啟發(fā)，運用沃爾夫林風格理論分析中國繪畫，從而豐富了中國繪畫賞析的研究內(nèi)容與研究方法，拓展了研究思路。文章以董其昌的《婉孌草堂圖》為研究對象，以沃爾夫林形式分析法中的五對概念作為研究方向與判斷標準，通過對畫作的構圖形式、造型手段、透視關系、畫面布局等方面的梳理研究，重新審視畫面中的視覺要素，發(fā)現(xiàn)原本對立的概念關系變得辯證統(tǒng)一起來，從而發(fā)現(xiàn)《婉孌草堂圖》畫面中蘊含的獨特豐富的形式美感，解讀畫家對傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新。

關鍵詞：董其昌；《婉孌草堂圖》；沃爾夫林；形式分析；辯證統(tǒng)一

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）18-0-04

1 董其昌《婉孌草堂圖》與形式分析法

沃爾夫林在《藝術風格學》中創(chuàng)造性地提出了五對包含對立關系的概念，用以對比分析文藝復興時期和巴洛克時期藝術作品，分別是線描和涂繪、平面和縱深、封閉的形式和開放的形式、多樣性的統(tǒng)一和同一性的統(tǒng)一、清晰性和模糊性［1］。沃爾夫林提出的五對概念對藝術和美學的影響深遠。同時，在研究方法上，這五對概念為視覺藝術史提供了研究范式，為藝術作品欣賞提供了判斷準則，成為一種全新的風格形式分析法。后人深入拓展沃爾夫林風格理論，使形式分析法能夠應用于不同時期、不同國家或地區(qū)的藝術賞析。

董其昌的《婉孌草堂圖》（見圖1）作為一幅寒林題材的山水畫，在畫作的構圖形式、筆墨技法、畫面布局等方面都具有獨特的筆墨語言及風格面貌。這幅畫與其他山水畫家所作的草堂圖不同，并沒有那種在山中隱居避世的恬靜、淡然之感。相反，這幅畫與其他作品相比，多了一種跌宕起伏的動感，具有極強的形式之美，讓人不禁思索這種獨特的形式美感從何而來。

已有中國學者在美術研究時將形式分析法作為研究工具。最具代表性的是滕固利用沃爾夫林的形式分析法來賞析中國山水畫，借助五對概念分析吳道子和李思訓的作品，認為二者繪畫風格的差異性與文藝復興時期和巴洛克時期藝術的差異類似。滕固及后來運用沃爾夫林的理論分析中國繪畫的眾多學者從沃爾夫林的風格理論中得到啟發(fā)，從而豐富了中國繪畫賞析的研究內(nèi)容與研究方法，拓展了研究思路。因此，本文運用沃爾夫林的形式分析法來解析《婉孌草堂圖》，重新審視《婉孌草堂圖》畫面中的視覺要素，以五對概念為研究方向來分析畫面美感產(chǎn)生的原因，探索運用更新穎獨特的探究視角與思維模式來分析中國傳統(tǒng)繪畫藝術。

2 《婉孌草堂圖》畫面形式語言分析

對照分析發(fā)現(xiàn)，《婉孌草堂圖》是通過將含有矛盾關系的概念轉(zhuǎn)化為互有互生的統(tǒng)一關系來實現(xiàn)畫面美感，主要分為以下五個方面。

2.1 筆墨融合統(tǒng)一——以線為筆墨語言的涂布

線描和涂繪這對概念主要研究畫面形式中的造型手段及畫家在創(chuàng)作中所采取的觀察方式。沃爾夫林對“線描”這種造型手段是這樣定義的：“線描的視覺意味著首先在輪廓上尋找事物的感覺和事物的美——內(nèi)部的各種形體也有其輪廓——意味著眼睛沿著邊界流轉(zhuǎn)并且沿著邊緣摸索?！保?］22而《婉孌草堂圖》正好可以印證這一定義，初看這幅山水畫作時，能夠發(fā)現(xiàn)董其昌是以線描為基礎來描繪畫面物象的，并且畫家著力于勾勒山石的外輪廓，致力于在物象的邊線上展現(xiàn)美感。二者在描繪物象的觀察方式上有共通之處。

《婉孌草堂圖》這幅畫表現(xiàn)物象時雖是以線造型，但畫家不僅是按照輪廓線來觀察物象、描繪物象，還按照物象的轉(zhuǎn)折面來揮灑筆墨。董其昌采用長線條的直皴與橫向排列的墨點來表達山峰石塊的明暗塊面轉(zhuǎn)折［3］，使物象的體塊感豐富而強烈，這樣強調(diào)塊面的造型手段又與沃爾夫林對涂繪的定義十分吻合。沃爾夫林稱“涂繪”風格是以塊面堆積和轉(zhuǎn)化作為其造型的基本單元，董其昌在畫中所展現(xiàn)的筆墨涂布與沃爾夫林對涂繪風格的概念界定恰好相通。

董其昌在創(chuàng)作《婉孌草堂圖》時并未將線描與涂繪這兩種塑形方式割裂開來，而是將二者融合統(tǒng)一。畫面中這種以線為筆墨語言的涂布，做到了視覺與觸覺雙感官的結合。畫家運用獨特的筆墨技法表現(xiàn)出力度與韻律，以不繁雜、不細瑣的筆皴將輪廓線與塊面自然融合在一起。正是由于董其昌在繪畫創(chuàng)作中采取了傳統(tǒng)中國畫中獨有的勾皴并舉、以線代面的筆墨技法，這些絕妙的技法為線描和涂繪的結合提供了基礎，使線描與涂繪這兩種造型手段實現(xiàn)了協(xié)作與統(tǒng)一，在《婉孌草堂圖》中成為共同塑造畫面形象的造型方式，二者共同塑造山石樹木這些物象，以獨特的畫面效果帶給觀者強烈的視覺沖擊，從而產(chǎn)生極為豐富的形式美感。

2.2 空間滲透轉(zhuǎn)化——化平面為縱深的空間結構

前文敘述了董其昌在《婉孌草堂圖》中通過以線為筆墨語言的涂布實現(xiàn)了線描與涂繪的辯證統(tǒng)一，而在繪畫的空間結構塑造方面，董其昌同樣運用了辯證統(tǒng)一的手法。董其昌在《婉孌草堂圖》的局部山石構建中采用平面化的表現(xiàn)手法。畫面中構建了一塊塊平行堆疊的山石形態(tài)，在排布山峰與石塊時畫家刻意回避了有角度的交叉，只是采用重復平行的堆疊，追求形式美感十足的平面化視覺效果。

沃爾夫林在《藝術風格學》中指出：“在平面的空間中所秉持的原則在縱深類型當中發(fā)生了改變，藝術家不再將部分形體全部集中于一個平面內(nèi)，而是有意識地將繪畫的形體有序組織，產(chǎn)生前后錯落的位置關系?！保?］94《婉孌草堂圖》這幅畫作中局部的山石個體雖采取了平面化的造型，但山石之間有序組織的空間結構無疑具有縱深維度。這幅畫中的空間結構營造不局限于一兩個平面，而是將數(shù)個山石形體錯落、傾斜地排列，強調(diào)由前向后的空間關系，同時暗示天地的無限悠遠。通過這些方法，董其昌成功在平面之上構建出了極富縱深感的山水之境。

董其昌對繪畫空間結構的塑造是通過平面與縱深的轉(zhuǎn)化來實現(xiàn)的。之所以能夠化靜態(tài)的平面為動態(tài)的縱深，沃爾夫林認為“畫面中這種急轉(zhuǎn)直下的縮減變化是由觀測點變化產(chǎn)生的，它總是要加強縱深的運動”［2］140。而董其昌在這幅畫中采取的散點透視正是一種“位移”式的觀察法，這是中國畫獨有的觀察方法，它以傾斜多樣的視角來描繪前景、遠景等大小不一物象，使局部平行堆疊的山川石塊在觀者視角的變化下產(chǎn)生了縱深之感，為平面與縱深的融合作鋪墊。董其昌在畫中不僅運用揮灑自如的往復用筆勾勒出具有平面感的圖像，更借助前后錯落的物象排列和變化多樣的視角，共同構造幻化出形式美感十足且富有縱深感的山河空間，實現(xiàn)平面與縱深的轉(zhuǎn)化與銜接。

2.3 構圖收放延伸——畫面的封閉與自然的開放

沃爾夫林對“封閉”的定義是秉持畫面框架水平或垂直以及畫面構圖對稱的原則，使畫面呈現(xiàn)出穩(wěn)定、莊重的氣勢。與畫面封閉相對的則是開放形式的風格。沃爾夫林認為“開放”的風格是指將畫面這個統(tǒng)一體引向畫作本身之外，畫面中沒有明顯的垂直線、水平線對立，從而顯示出一種不穩(wěn)定的平衡關系。畫面與外界產(chǎn)生聯(lián)系，產(chǎn)生一種無限擴張的延伸視覺效果［2］167。

基于沃爾夫林對“封閉”和“開放”的定義來審視《婉孌草堂圖》，可以發(fā)現(xiàn)這幅畫在構圖上實現(xiàn)了封閉與開放的完美結合。董其昌致力于在原本受限于四方紙張的封閉畫面中表現(xiàn)出一種自然的開放布局。《婉孌草堂圖》整幅畫面的留白空間呈現(xiàn)“S”形分布狀態(tài)，坡岸、平臺和天空這些連貫流暢的留白空間使前景、中景、遠景連接為一個整體，并且使觀者的視線無限延伸。畫面中的地平線高低不齊，地面好似朝著不同方向傾斜，呈一種扭曲的弧狀。山石巖塊被置于高低不齊的地層，好像隨時要塌陷于構圖的中心。這些手法使畫面整體形成獨特的動勢，打破了傳統(tǒng)四平八穩(wěn)的穩(wěn)重構圖，以靈活自由的布局彰顯形式美感。正如畫壇大師潘天壽所說：“中國繪畫在畫面的構圖安排上、形象動態(tài)上……勢的動向轉(zhuǎn)折，氣要盛，勢要旺，力求在畫面上造成蓬勃靈動的生機和節(jié)奏韻味，以達到中國繪畫特有的生動性?！保?］

雖然《婉孌草堂圖》畫面中的山水形態(tài)封閉于四方畫紙之中，但是自然的氣息和精神則開放其外。對自然山水神韻的捕捉打破了封閉的構圖模式，使畫面空間開闊，視野無限延伸。

2.4 布局化零為整——多樣性的局部與同一的整體

董其昌處理《婉孌草堂圖》畫面中局部與整體之間的從屬關系同樣頗具新意。觀者以局部視角觀察這幅山水畫作時，由于線條的刻畫賦予了樹林與山石以清晰和完整的特征，使每個物象個體相對獨立于其他的局部畫面，因此每一個局部細節(jié)的刻畫都大有考究，從而在畫面局部層面形成多樣性的風格。

沃爾夫林如此闡釋多樣性的統(tǒng)一和同一性的統(tǒng)一的不同之處：“在前者中是分散的，在后者中是統(tǒng)一的。在前者，時而缺乏孤立的成分，時而太多糾纏不清的混亂；在后者是一個有機的整體，其中每一部分都有獨立性而且能被理解，然而在其同整體的一致性上又使自己是總體的一部分?！保?］190董其昌在《婉孌草堂圖》中所采取的畫面整體處理方式則符合后者。畫面中的每一處物象都在為整體服務，從而構成同一性的統(tǒng)一。

董其昌打破了單一的處理方法，既精細勾勒不放過局部細節(jié)，又懂得取舍把控整體形象的統(tǒng)一。在造型塑造方面，他以細密的線勾勒出具有重量感的明暗強烈的石塊、重復交疊的樹木枝杈以及延綿堆疊的山巒，極大程度上豐富了畫面的視覺效果。而在筆墨語言方面，畫家則運用質(zhì)樸的線條和統(tǒng)一的墨色使畫面整體連貫流暢。同時，董其昌帶著揮掃運筆的氣勢來構建物象與空間，使畫面氣勢恢宏，磅礴的氣勢使樹木的生長和山川的起伏都有了律動感與形式美感。多樣性與同一性在《婉孌草堂圖》中達到了平衡與統(tǒng)一，畫面中具有多樣性的豐富局部細節(jié)被畫家逐一串聯(lián)，并融進了一個統(tǒng)一的整體之中，共同構建出多樣性與同一性并存的畫面形象。

2.5 美感虛實相生——清晰的感知與模糊的表現(xiàn)

前文中闡釋的畫面整體形象是畫家在何種知覺模式下創(chuàng)作而成的呢？這種知覺模式又會給觀者帶來怎樣的視覺體驗？《婉孌草堂圖》之所以能夠成為一幅極具形式美感的優(yōu)秀山水畫，主要原因在于董其昌對自然清晰的視覺感知，畫家在創(chuàng)作前期細致地觀察樹木的生長方向、山石的形態(tài)風貌，使這些物象在最初的創(chuàng)作構想中轉(zhuǎn)化為“一種絕對清晰的，形狀外貌完全能理解的美”。

沃爾夫林在《藝術風格學》中提及的“另一種美”則是指與之相對的“模糊”的表現(xiàn)——“模糊的美植根于不完全可理解的事物中，植根于從不完全露出真面目的神秘事物中”［2］261。這一概念恰好能夠揭示出《婉孌草堂圖》中清晰的山水形態(tài)所蘊含的“不可言說，只可意會”之美，這種美雖然模糊，卻是這幅畫作真正打動人的關鍵。而這種對意蘊的模糊表現(xiàn)是通過畫面中的虛實對比來實現(xiàn)的。比如，畫面中并非處處刻畫、處處有筆觸，在密實的山石與樹木之間、山腳與坡地之間、平緩的坡岸地面上都留有空白，畫家選擇粗略帶過以模糊的空白來代替白雪覆蓋或云霧繚繞的視覺感受，與沃爾夫林所描述的富有美感的“不完全露出真面目的神秘事物”有異曲同工之妙。

《婉孌草堂圖》這幅山水圖景正是在表現(xiàn)“不完全可理解的事物”，畫家并非完全復刻再現(xiàn)山水本身的樣貌，更多的是自身主觀的表達。沃爾夫林也曾說過：“圖畫的內(nèi)容不應當看上去是客觀合理的?！碑嫾覍ψ匀痪跋笄逦母兄獮楫嬅娴耐昝莱尸F(xiàn)作鋪墊，而對物象有選擇性的模糊表現(xiàn)對這幅畫山水之境的呈現(xiàn)更是起到了至關重要的作用。模糊與清晰并存之妙在于其有著不確定的因素，從而構成了廣闊的意境，給人以無限的想象空間。正如清代湯貽汾云：“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫，畫之空處全局所關，即虛實相生法?！边@里提到的“虛實相生法”為《婉孌草堂圖》中清晰與模糊的結合奠定了基礎。董其昌經(jīng)過細致的觀察、清晰的感知，將看見的山川經(jīng)過主觀的取舍、裁剪、變形后組織到同一個畫面中，運用筆墨創(chuàng)造出一個獨特的山水之境，使畫面視覺感官更為真實，形式美感更加豐富。

3 結語

董其昌作為明代晚期的代表性畫家和藝術理論家，影響了晚明之后的繪畫發(fā)展方向。他的繪畫成就得益于對前人的學習，取其精華后推陳出新，突破了傳統(tǒng)的禁錮，并突出筆墨語言的重要性。這幅《婉孌草堂圖》正是因其以線為筆墨語言的涂布、化平面為縱深的空間結構才形成了畫面的封閉與自然的開放的畫面效果，構成多樣性局部與統(tǒng)一性整體的畫面形象，以畫家清晰的感知帶來模糊的畫面表現(xiàn)，獲得了別樣的形式之美。

沃爾夫林理論的本質(zhì)在于探討不同藝術作品的形式美感得以呈現(xiàn)的因素。辯證統(tǒng)一地看待沃爾夫林的形式分析法，其中五對概念相互區(qū)別的同時相互聯(lián)系，有對立也有統(tǒng)一。用聯(lián)系與發(fā)展的目光來分析中國山水畫的形式特點，將二者有機結合起來，運用西方既成的風格分析法，以更為創(chuàng)新與多樣化的思維角度看待分析中國傳統(tǒng)繪畫藝術，能夠得到不一樣的思路及體悟，收獲別樣的形式之美。

陳寅恪先生說：“一時代之學術，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研究問題，則為此時代學術之新潮流?！彼挠^點說明時代發(fā)展與變化使歷史研究需要新材料與新問題，學術需要適應時代，學術研究者研究時需要靈活運用，與時代同步。隨著時代的發(fā)展，沃爾夫林形式分析法傳播更為廣泛，對沃爾夫林藝術風格理論中五對概念的運用變得更為寬泛與自由。因此，從形式分析法的研究視角切入，以沃爾夫林的五對概念為研究工具，能夠為中國美術史和中國傳統(tǒng)繪畫的研究提供更加新穎的思路。

參考文獻：

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［4］ 王靖憲.潘天壽的藝術思想及其創(chuàng)作［J］.文藝研究，1980（3）：100-111.

作者簡介：陳露瑤（2000—），女，江蘇常州人，碩士在讀，研究方向：美術創(chuàng)作與理論。