阿來對莫里森敘事語言的借鑒與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化研究

摘要：文章主要探究阿來對莫里森敘事語言的借鑒與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。阿來是一名使用漢語寫作的藏族作家，也是茅盾文學(xué)獎最年輕的獲獎?wù)?，其作品展現(xiàn)了當代少數(shù)民族文學(xué)的藝術(shù)魅力與審美價值。作為一名在20世紀80年代成長起來的作家，阿來不可避免地受到域外作家的影響。其中，美國黑人作家托妮·莫里森的敘事語言對阿來的創(chuàng)作有重要啟發(fā)。身為少數(shù)民族作家，面對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與現(xiàn)實、民族與國家的復(fù)雜關(guān)系，阿來與托妮·莫里森有著同樣的文化焦慮與身份焦慮。阿來對莫里森語言創(chuàng)作的借鑒是靈活且成功的，這不僅表現(xiàn)為譯介語的接受與移植，還表現(xiàn)為吸收民間資源，如對民間歌謠、諺語的有意吸收。但一個優(yōu)秀的作家不會止步于簡單的模仿，而是會在對民族文化、民族生活及現(xiàn)實困境有了深入的了解和反思后，給出適合本民族的當代回應(yīng)。

關(guān)鍵詞：阿來；莫里森；敘事語言；借鑒；創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化

中圖分類號：I207.42；I207.9 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）18-0-03

阿來是一名使用漢語寫作的藏族作家。由于早期的詩人經(jīng)歷，語言成為研究阿來的熱點之一，但尚未有評論者從比較的角度探析西方作家對阿來創(chuàng)作的影響。作為一名在20世紀80年代成長起來的作家，阿來不可避免地受到了域外作家的影響。其中，美國黑人作家托妮·莫里森的敘事語言對阿來的創(chuàng)作有重要啟發(fā)。阿來在借鑒莫里森敘事語言的基礎(chǔ)上，對語言進行了詩意化重構(gòu)，以詩化語言與詩性思維展現(xiàn)了“藏式漢語”的清新、飄逸。阿來獨特的詩性表述不僅為文壇帶來了別樣的藝術(shù)風格，還為少數(shù)族裔文學(xué)由邊緣走向中心提供了語言層面的借鑒。

1 阿來接受莫里森創(chuàng)作的影響探源

語言是一個民族文化傳承的紐帶，承載著個體、民族及國家的歷史變遷與文化記憶。透過紛繁的語言現(xiàn)實，可以捕捉到不同民族的文化內(nèi)涵及潛在的民族思維。作為一名用漢語寫作的藏族作家，阿來筆耕不輟，其在長達41年的創(chuàng)作生涯中，描繪了一幅幅精彩絕倫的邊地歷史畫卷，那裹挾著藏式思維的漢語寫作更是為當代文壇注入了新鮮活力。20世紀80年代的中國正處于喧嘩與騷動時期，各類經(jīng)典譯介紛至沓來，因此在談?wù)撊魏我晃怀砷L于這一時期的作家時，都無法忽略西方作家的影響。阿來也不例外，他表示“很為自己慶幸，剛剛走上文學(xué)道路不久，并沒有迷茫徘徊多久，就遭逢了這樣偉大的詩人”［1］。阿來用“偉大”來形容這些在自己文學(xué)道路上發(fā)揮重要作用的精神導(dǎo)師，毫不掩飾地表達了對他們的敬重與喜愛。

譯介是連接中國作家、讀者與世界文學(xué)的中介，20世紀80年代開放的文學(xué)思潮為大量西方經(jīng)典的引入提供了寬松的社會環(huán)境。1981年，董鼎山在《美國黑人作家的出版近況》中簡單介紹了莫里森，他認為莫里森已“進入美國主流作家之林”［2］。1984年，《外國文學(xué)報道》發(fā)表了吳鞏展翻譯的《柏油娃》（第九章）。1987、1988年，胡允桓先后譯介了《所羅門之歌》與《秀拉》。1990年，湖南文藝出版社出版了王友軒翻譯的《嬌女》。莫里森于1993年榮膺諾貝爾文學(xué)獎，相關(guān)作品譯介也紛至沓來。這些譯本為阿來了解、接受莫里森作品奠定了堅實的文本基礎(chǔ)。

除了寬松、開放的時代背景與文學(xué)環(huán)境外，阿來對莫里森的接受也離不開其民族身份、地域文化等主觀因素。阿來是藏族人，藏族是中國的少數(shù)民族。莫里森是黑人，“黑人在美國算是異族，是美國的少數(shù)民族”［3］。阿來坦言：“少數(shù)民族的文化特性自然而然讓我關(guān)注世界上那些非主流文化的作家如何作出獨特、真實的表達。在這一點上，美國文學(xué)中的猶太作家與黑人作家也給了我很多的經(jīng)驗?！保?］早期的阿來困惑于如何使用漢語進行寫作，遺憾的是，他未能在國內(nèi)找到相關(guān)文學(xué)經(jīng)驗，于是便把關(guān)注點放到國外。莫里森是一名用英語寫作的黑人作家，她將黑人民間因子與西方現(xiàn)代技法完美融合，再現(xiàn)了被美國主流文化遺忘的黑人歷史，為讀者了解美國歷史及民族文化提供了重要平臺。

阿來力圖“把母語中有價值的表達轉(zhuǎn)移到非母語寫作中來，使異質(zhì)的邊緣的存在融于主流，而不是被主流所淹沒”［5］331，這與莫里森的觀點不謀而合。莫里森坦言自己“懂得標準英語。我想用它來恢復(fù)另一種語言，那種混合語”［6］，“另一種語言”即黑人的語言?！秹m埃落定》是阿來對語言進行反思后的創(chuàng)作，評論界多關(guān)注其描寫的歷史主題或傻子視角。其實，這些僅是阿來創(chuàng)作語言的展示舞臺。特別的語言并非為了制造某種噱頭，而是秉持貼著人物去寫的原則。阿來語言的精妙就在于語言是漢字，語體思維卻是藏人的。這種雙語思維給人帶來新鮮陌生感，在拓展文本內(nèi)涵的同時，賦予了其厚重的民族性。阿來曾以佛經(jīng)中的“大聲音”為喻，認為大聲音“是為了讓……眾生聽見”［5］123。如何讓聲音去到天上，讓眾生聽見西藏之聲？作為公共語言的漢語無疑是阿來發(fā)聲的喇叭。

2 阿來對莫里森敘事語言的借鑒

阿來與莫里森自覺將民間因子與現(xiàn)代技法融為一體，讓“失聲”的民間以獨特方式進入讀者視野。兩名作家都善于將民族語言、民族思維活用于主流敘事中，進一步豐富、擴充了主流語言的基因庫，為世界文學(xué)貢獻了少數(shù)民族的智慧。

《嬌女》圍繞一則弒嬰事件展開，莫里森卻以26萬字進行鋪展，其創(chuàng)作重心已不在于事件，而在于牽系其后的情感。在接受勒克萊爾的訪談時，莫里森直言自己寫作的獨特性就在于“語言，僅僅是語言。語言必須仔細推蔽，看上去又信手拈來”。作為悲劇事件的發(fā)起者，塞絲多次談起自己的奶水，“人們不用看到我就能老遠聞到我的氣味，看見我時就只見我胸襟上奶水滴滴”［7］19。奶水是母親的象征，塞絲反復(fù)強調(diào)自己的奶水被奪，實則在痛斥奴隸主奪走自己作為母親的職責。阿來在《塵埃落定》中也多次寫到奶水。土司太太沒有奶水，卻還“試圖用那空空的東西堵住傻瓜兒子的嘴巴”。與土司太太不同，奶娘的“奶汁卻溢出來打濕了衣服”“像涌泉一樣，而且是那樣的甘甜”［8］5。如果說莫里森是借奶水被奪來揭示奴隸制對黑人女性造成的身心創(chuàng)傷，那么阿來則以奶水影射不同文化背景下人物思想的差異性：來自漢區(qū)的土司太太對權(quán)力、地位有著近乎偏執(zhí)的心態(tài)，腦袋中充滿了復(fù)雜思想，導(dǎo)致奶水也變得五顏六色；而敬奉佛法的奶娘的奶水多到溢出且甘甜無比。一空一溢、一雜一純形成鮮明對比，從中不難看出阿來不自覺表現(xiàn)出的對本民族的偏愛。

莫里森注重語言的凈化，力求歸還詞的原義。《嬌女》中塞絲與嬌女的對話讓人印象深刻，“那些沒長皮膚的男人在哪兒？在外面，遙遠的地方”［7］278?！皼]長皮膚的男人”指白人男性，這一語法不通的話卻實實在在反映了黑人小女孩的真實思維。嬌女被殺時還只會爬著走路，因此在她眼中黑皮膚就是一個人的外部特征，當白人出現(xiàn)時，她無法道明這個皮膚怪異的人是誰，只能根據(jù)已有經(jīng)驗進行界定——“沒長皮膚的男人”。對此，阿來也認為“黑人的皮膚是黑的，對于他們來講皮膚就應(yīng)該是黑的，而白色的皮膚就是沒有皮膚”。優(yōu)秀的少數(shù)民族作家在使用主流語言進行創(chuàng)作時不會將自己完全奉獻給這種語言，而是力求在這種官方的、主流的語言中發(fā)出本民族的聲音、表達本民族的意識。

不同民族的語言背后牽系著各自的思維習慣與審美范式，阿來表示自己就是要“把這種感受很好地用漢語表達出來，然后，這東西在懂漢語的人群中傳播，一部分人因此接受我這種描繪”。在《塵埃落定》中，阿來大膽地對嘉絨藏語進行直譯，創(chuàng)造出“根子”“尼”“轄日”等新詞。將嘉戎語活用于漢語創(chuàng)作中，能達到陌生化的審美效果——“新奇、出人意料，異乎尋常、不平?！保?］。在增加閱讀難度的同時延長了閱讀時間，從而讓人在慢節(jié)奏的閱讀與反復(fù)咂摸中體味語言的獨特魅力。此外，阿來也善于將藏式思維與漢語創(chuàng)作相連接，文字雖是漢語，但語體思維是藏族的?！澳棠飶膽牙锾统鰤K饃饃，分成幾塊，每塊上吐點口水，扔出去，狗們立即就不咬了。”奶娘為什么吐口水？原來是為了向吠叫的狗們證實她和施食者的氣味是一樣的。這樣的例子在《塵埃落定》中不勝枚舉，如愛“就是骨頭里滿是泡泡”［8］203。在“有顏色的人”一節(jié)中，其將漢人分為“有顏色的漢人”和“沒有顏色的漢人”。

3 阿來對莫里森敘事語言的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化

阿來對莫里森敘事語言的借鑒是靈活且成功的，但作為一名永遠在路上的作家，阿來語言的獨特魅力更多緣于自身的創(chuàng)造性重構(gòu)。這種重構(gòu)主要表現(xiàn)為詩化語言與詩性氣質(zhì)，“‘詩化主要用以描述阿來小說的詩意美，‘詩性則主要用以描述阿來小說的敘事策略”［10］。由于其早期的詩人身份，有關(guān)阿來詩化語言的評論早已有之，“卻鮮少有人將最能體現(xiàn)這一氣質(zhì)的所謂‘意象納入系統(tǒng)研究的接受視野之中，但為了更好地解讀和闡釋阿來小說的‘詩般氣質(zhì)，這恰恰是十分重要的部分”［11］。阿來的作品中充溢著各類意象，一些意象貫穿創(chuàng)作始終，一些意象則具有鮮明的民族氣息，表現(xiàn)出堅定的民間立場，有時前后者也表現(xiàn)出親密的纏結(jié)關(guān)系，由此可以將意象大致分為自然意象與非自然意象。

人是阿來的創(chuàng)作重心，“對一個小說家來說，人是出發(fā)點，人也是目的地”［12］?！栋⒐蓬D巴》是阿來的早期作品之一，表現(xiàn)了他對民間資源的自覺吸納。阿古頓巴的身份由原故事中的平民身份變?yōu)轭I(lǐng)主家的兒子，這一身份是阿來有意選擇的結(jié)果。阿古頓巴的身上閃耀著佛教的悲憫思想，其走向民間的選擇頗具佛教創(chuàng)始人釋迦牟尼的風范，體現(xiàn)了藏族人對博愛、善良、堅韌等美好品德的肯定與贊頌。阿古頓巴的精神在傻子少爺?shù)纳砩系玫搅搜永m(xù)，阿來在塑造傻子少爺時就“想到了多年以前在短篇小說中描繪過的那個民間的智者阿古頓巴，憨厚而又聰明的阿古頓巴，面目庸常而身上時時有靈光閃現(xiàn)的阿古頓巴”。傻子少爺?shù)难孕袩o不表現(xiàn)出“傻”的特性，但在決定重大事件時，其又表現(xiàn)出異于常人的智慧，難怪連麥其土司也時常困惑于自己的兒子是真傻還是裝傻?！吧怠闭巧底拥摹爸恰碧帲阂驗樯担靡杂坞x于權(quán)欲爭奪中心，以旁觀者的身份洞悉這場權(quán)力之戰(zhàn)；因為傻，他被父親排除在土司繼承人的名單之外，避開了復(fù)仇者的刀刃。

阿來稱自己是大地之子，“更愿意自己旅行的目的地，是寬廣而充滿生機的自然景觀”［13］。當人們競相在現(xiàn)代化浪潮中追名逐利之際，阿來將目光投向神奇雄偉的大自然，在切近的體驗中觸摸藏地歷史。馬在阿來筆下頻頻出現(xiàn)，早在詩歌創(chuàng)作初期，馬就是阿來的心頭所愛。及至《遙遠的溫泉》《奧達的馬隊》，馬的內(nèi)涵發(fā)生轉(zhuǎn)變，與公路、汽車組成了一對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的隱喻。《云中記》以一個祭師與兩匹馬攀緣山峰為序曲，以云中村的生活與神山祭祀為詠嘆，以祭師的向死而生為華彩。馬的意象貫穿全文，引起讀者的思考與反省。阿來舍棄了描摹馬情態(tài)狀貌的傳統(tǒng)寫法，反復(fù)提到“味道”，并聲稱這是一種“令人安心的味道”［14］。這種味道來自地震前云中村的生活，那些溫暖、勞作的時光成為確證云中村身份的味覺記憶，阿巴帶著馬回到云中村意味著他對傳統(tǒng)生活的回歸。阿來有意設(shè)置了滑坡的結(jié)局，阿巴、馬與云中村的消失預(yù)示著傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)生活方式在現(xiàn)代社會的落幕。

4 結(jié)語

阿來與莫里森的創(chuàng)作是一種跨語言、跨文化的文學(xué)實踐，使不同民族文化的交流成為可能，尤其為處于弱勢地位的民族文化獲得理解提供了便利。在文化交流日益頻繁的今天，應(yīng)不斷開闊閱讀視野，看到不同民族、不同國家間因交流而出現(xiàn)的混融現(xiàn)實。在以莫里森為代表的西方少數(shù)民族作家的啟迪下，阿來以筆力述說民族記憶，將藏式思維與主流表述相交織，形成了“1+1＞2”的審美效應(yīng)。

參考文獻：

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［14］ 阿來：云中記［M］.北京：北京十月文藝出版社，2019：2.

作者簡介：索郎卓瑪（1998—），女，四川松潘人，碩士在讀，研究方向：中國語言文學(xué)現(xiàn)當代文學(xué)。