嚴(yán)歌苓早期小說(shuō)的影像化敘事探究

摘要：作為當(dāng)代文學(xué)史上最擅長(zhǎng)以影像化敘事手法講故事的作家之一，嚴(yán)歌苓迄今有多部長(zhǎng)篇小說(shuō)被改編為影視作品，受到海內(nèi)外讀者和觀(guān)眾的廣泛好評(píng)。嚴(yán)歌苓在早期的小說(shuō)創(chuàng)作中就表現(xiàn)出了影像化的敘事特征，主要體現(xiàn)在蒙太奇式的敘事結(jié)構(gòu)、具有畫(huà)面感的敘事情境和形象化的敘事語(yǔ)言等方面。嚴(yán)歌苓早期小說(shuō)的影像化敘事是在多種因素的綜合作用下產(chǎn)生的，她獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)歷、受劇本創(chuàng)作影響的小說(shuō)寫(xiě)作思維和所處時(shí)代的文化語(yǔ)境都促進(jìn)了這一敘事方式的形成?？傮w而言，雖然嚴(yán)歌苓早期的小說(shuō)存在較明顯的劇本寫(xiě)作痕跡，其影像化敘事手法也不夠圓融，但這一階段的小說(shuō)寫(xiě)作，是她后期小說(shuō)在影像化敘事上不斷成熟和審美品格持續(xù)提升的重要基礎(chǔ)。文章探究嚴(yán)歌苓早期小說(shuō)的影像化敘事特征，分析其產(chǎn)生原因及其對(duì)嚴(yán)歌苓后期作品產(chǎn)生的影響，旨在為解讀嚴(yán)歌苓的文學(xué)作品拓展新的角度。

關(guān)鍵詞：嚴(yán)歌苓；早期小說(shuō)；電影；小說(shuō)敘事；影像化敘事

中圖分類(lèi)號(hào)：I712.074 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）18-0-04

嚴(yán)歌苓的小說(shuō)創(chuàng)作歷程自20世紀(jì)80年代起至2017年《芳華》出版已有30余載，學(xué)界通常將1989年作為其創(chuàng)作早期和后期的分水嶺——此后嚴(yán)歌苓赴美，作品隨之表現(xiàn)出迥異于其早期創(chuàng)作的氣象。嚴(yán)歌苓的代表性作品大多發(fā)表在其出國(guó)以后，并且小說(shuō)自90年代才迎來(lái)影視化的熱潮，因此其出國(guó)前的作品在關(guān)注度上不可避免地遭遇了“斷裂”，目前與嚴(yán)歌苓小說(shuō)的影像化敘事相關(guān)的研究亦呈現(xiàn)出重后期、輕早期的趨勢(shì)。事實(shí)上，嚴(yán)歌苓在出國(guó)前就已經(jīng)在小說(shuō)藝術(shù)上有所成就，且其早期小說(shuō)已具備較為明顯的影像化敘事特征。

1 嚴(yán)歌苓早期小說(shuō)中的影像化敘事特征

小說(shuō)的影像化敘事具體表現(xiàn)為作家創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)對(duì)電影敘事手法的借鑒。嚴(yán)歌苓被公認(rèn)為擅長(zhǎng)以影像化的敘事方式講故事的作家，她的早期小說(shuō)雖未像后期的代表作那般擁有廣泛的影響并獲得影視界的青睞，但仍然具有影像化的敘事特征，尤其是在結(jié)構(gòu)安排、場(chǎng)景營(yíng)造和語(yǔ)言表達(dá)方面。

1.1 蒙太奇式的敘事結(jié)構(gòu)

影像化的敘事結(jié)構(gòu)是嚴(yán)歌苓早期小說(shuō)最為顯著的藝術(shù)特色。不同于傳統(tǒng)的線(xiàn)性敘事，嚴(yán)歌苓善于打破小說(shuō)的時(shí)空界限，使小說(shuō)形成類(lèi)似電影的蒙太奇結(jié)構(gòu)。作為電影語(yǔ)言最重要的基礎(chǔ)，蒙太奇“將一部影片的各種鏡頭在某種順序和延續(xù)時(shí)間的條件中組織起來(lái)”［1］108，產(chǎn)生原鏡頭所不具備的意義，這種鏡頭組接的思維應(yīng)用到小說(shuō)創(chuàng)作中，往往會(huì)影響敘事的連續(xù)性，從而使小說(shuō)產(chǎn)生更豐富的意蘊(yùn)和更強(qiáng)烈的戲劇效果，并對(duì)讀者的接受心理“產(chǎn)生更活躍的

影響”［1］108。

以嚴(yán)歌苓早期最著名的長(zhǎng)篇小說(shuō)“女兵三部曲”為例。在第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《綠血》中，嚴(yán)歌苓將故事中小說(shuō)手稿里虛構(gòu)的戰(zhàn)場(chǎng)世界與人物身處的現(xiàn)實(shí)世界兩個(gè)時(shí)空維度的敘事分段落剪切，再重新組接、互相穿插，最后將它們統(tǒng)一到完整的主題和情節(jié)中，以蒙太奇的方式展現(xiàn)了喬怡、楊燹、黃小嫚之間錯(cuò)綜繁復(fù)的情感糾葛和文藝兵們?cè)谏垒^量中頑強(qiáng)奮進(jìn)的人生風(fēng)貌，使小說(shuō)具有了虛構(gòu)與寫(xiě)實(shí)交織的藝術(shù)特質(zhì)?！兑粋€(gè)女兵的悄悄話(huà)》以將當(dāng)下敘事和回憶性敘事組接的結(jié)構(gòu)統(tǒng)攝全篇，一些段落甚至完全由多個(gè)短鏡頭組接而成，如瀕死的陶小童在被搶救時(shí)的回憶：

“許許多多人沖進(jìn)院子，來(lái)抬阿爺?shù)臇|西。他們拿別人的東西像拿自己的一樣順手，真奇怪?；疖?chē)站人多得快要擠死我了。我撲上去：你們干嗎拿阿爺?shù)臅?shū)？你們要把我家搶空?。?？小鬼，讓開(kāi)，你想吃苦頭??？！我要買(mǎi)一張到上海的票！空空的墻壁，那里曾經(jīng)一字排開(kāi)四只一模一樣的紅木柜，里面裝著書(shū)。現(xiàn)在只?？湛盏膲Ρ诹恕Ｉ虾５钠睕](méi)有了，你買(mǎi)明天的吧？不行，我不愿回那個(gè)空蕩蕩的家了，我要到父母那里去。我不管你到哪去，反正票賣(mài)完了。阿爺朝那些人關(guān)照：這些書(shū)有的是孤本、善本，讀起來(lái)請(qǐng)你們格外當(dāng)心。死老頭子！讓開(kāi)，你作死??？！火車(chē)站擠滿(mǎn)了人?！保?］55-56

此段以陶小童的視覺(jué)和思想為基礎(chǔ)，將陶小童不得不離開(kāi)阿爺投奔父母與阿爺遭到迫害這兩段發(fā)生于不同時(shí)空的情節(jié)分解為多個(gè)短鏡頭交替敘述，在形成緊張敘事節(jié)奏的同時(shí)，揭示了原生家庭給陶小童帶來(lái)的難以磨滅的心靈創(chuàng)傷、陶小童與阿爺之間不是親人但勝似親人的深厚感情，以及阿爺在特殊時(shí)代背景下的悲劇命運(yùn)。

除敘事蒙太奇外，嚴(yán)歌苓還運(yùn)用表現(xiàn)蒙太奇手法，對(duì)小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了大膽探索，如在《雌性的草地》中，“將情緒的特別敘述肢解下來(lái)，再用電影的特寫(xiě)鏡頭，把這段情緒若干倍放大、夸張”，“使你的眼睛和感覺(jué)受到比故事本身強(qiáng)烈許多的刺激”［3］218。

“她渾身戰(zhàn)栗，看著這個(gè)躺在草地上的嬰兒。他比她想象的要大得多、完整得多。他重復(fù)著一個(gè)動(dòng)作，給人的錯(cuò)覺(jué)好似他會(huì)倏然站起。他有烏黑的頭發(fā)，還有眉毛，腮幫茸乎乎的，似乎是最早期的絡(luò)腮胡?？傊麘?yīng)有盡有，是個(gè)很到火候的小老爺們了。她赤裸著創(chuàng)傷的下身，跪在他對(duì)面。她感到腹部涼颼颼的，有種貫通感，還有種失重感?！保?］161

在敘述完女子牧馬班班長(zhǎng)柯丹在野地里生下男嬰布布這一情節(jié)后，作者便轉(zhuǎn)而敘述眾人聽(tīng)見(jiàn)嬰兒哭聲、小點(diǎn)兒將嬰兒抱回的情節(jié)，但接著又回到上文被“似乎有意忽略掉”［3］218這段對(duì)柯丹生產(chǎn)后的神態(tài)和嬰兒外貌的特寫(xiě)，將柯丹偷偷生下孩子時(shí)既喜悅又害怕為人所知的復(fù)雜心理具體地呈現(xiàn)在讀者眼前，讓小說(shuō)有了電影般的感染力。

此外，蒙太奇式的敘事結(jié)構(gòu)還在嚴(yán)歌苓早期的多篇短篇小說(shuō)中有所體現(xiàn)，如《臘姐》中的主要情節(jié)穿插著穗子對(duì)臘姐的回憶、《血緣》中對(duì)潘雯的多次心理活動(dòng)特寫(xiě)等，可見(jiàn)這一結(jié)構(gòu)安排方式在嚴(yán)歌苓的早期小說(shuō)中是具有代表性的。

1.2 具有畫(huà)面感的敘事情境

小說(shuō)與電影同屬于敘事藝術(shù)，但在敘事媒介上存在根本差異：小說(shuō)僅以語(yǔ)言為敘事媒介，而電影的敘事媒介則包括聲音和畫(huà)面，是一種“復(fù)調(diào)敘事藝術(shù)”［5］。在單一敘事媒介的限制下，傳統(tǒng)的敘事方式往往難以使小說(shuō)產(chǎn)生與電影相似的敘事效果，但作家可以通過(guò)對(duì)色彩和光線(xiàn)等視覺(jué)元素的描寫(xiě)、對(duì)視點(diǎn)的選取與轉(zhuǎn)換等方式賦予文字視覺(jué)化的特征，實(shí)現(xiàn)小說(shuō)向電影敘事媒介的跨越。嚴(yán)歌苓的早期小說(shuō)中常常運(yùn)用這些影像化敘事手法，它們讓小說(shuō)的敘事情境有了更強(qiáng)的畫(huà)面感。

嚴(yán)歌苓的早期小說(shuō)中常有生動(dòng)的色彩描寫(xiě)，而且在色彩的選擇上，嚴(yán)歌苓更偏好暖色，這很像一些電影作品所追求的色彩基調(diào)，如在《雌性的草地》中，紅色和黃色分別與沈紅霞和小點(diǎn)兒這兩個(gè)主要人物緊密相連。除了在小說(shuō)中大量使用紅、黃兩色外，嚴(yán)歌苓還常以橙色渲染小說(shuō)的敘事氛圍，并通過(guò)燈光投射在景物和人物上時(shí)形成的明暗對(duì)比將人物的情感具象化。如“市區(qū)上空被橙色的路燈烘出一片暖調(diào)的光暈”［6］2，“路燈一派溫暖的橙黃，在這美麗的光暈里，人卻并不因此變得好看，相反，面孔上的陰影被夸張了，膚色也顯得晦暗”［6］386，暖色調(diào)的敘事場(chǎng)景與人物內(nèi)心悲涼的情感相互映襯。除此之外，嚴(yán)歌苓還善于運(yùn)用色彩的對(duì)比和強(qiáng)烈的光線(xiàn)增強(qiáng)小說(shuō)的視覺(jué)效果，如“許多人圍上去，可我還是看清繃帶上的一攤紫紅的血。血漬與白繃帶在烈日下特別刺目”［2］194，“草地最掩不住紅色……旗卻沒(méi)倒過(guò)，只不斷流淌血漿似的紅色。雨下白的夜色，夜里四野通亮”［4］3。其中紫、紅、白這些對(duì)比明顯的色彩又被光線(xiàn)加以強(qiáng)調(diào)，使原本抽象的文字?jǐn)⑹鰮碛辛司薮蟮囊曈X(jué)沖擊力。

如同電影中攝影機(jī)的位置決定敘事視角，小說(shuō)中敘事視點(diǎn)的選取和轉(zhuǎn)換同樣對(duì)小說(shuō)畫(huà)面感的形成不可或缺。嚴(yán)歌苓在創(chuàng)作不同的作品時(shí)往往選取不同的視點(diǎn)，即站在書(shū)中人物或旁觀(guān)者的角度敘述故事情節(jié)，其早期小說(shuō)已擺脫了單一的敘事視點(diǎn)。如在《綠血》《蔥》《臘姐》《血緣》《“歌神”和她的十二個(gè)月》《你跟我來(lái)，我給你水喝》中，攝影機(jī)的位置對(duì)應(yīng)故事中特定人物的視點(diǎn)，讀者在閱讀過(guò)程中所“看見(jiàn)”的就是人物所見(jiàn)到的場(chǎng)景，從而形成視點(diǎn)的內(nèi)聚焦；而《雌性的草地》《芝麻官與芝麻事》以全知全能的旁觀(guān)者的視點(diǎn)講述整個(gè)故事，有如攝影機(jī)“凌駕于人物之上，比他們‘看見(jiàn)的更多”［7］，形成視點(diǎn)的零聚焦。更值得注意的現(xiàn)象是同一部作品中敘事視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，如《綠血》主要情節(jié)的敘事雖然僅采用了內(nèi)聚焦這一種視點(diǎn)，但它并不是固定的，而是在喬怡、楊燹和黃小嫚這三個(gè)主要人物之間不斷轉(zhuǎn)換，以每個(gè)人物視點(diǎn)下的不同場(chǎng)景構(gòu)成小說(shuō)的敘事空間?！兑粋€(gè)女兵的悄悄話(huà)》更是交替使用了內(nèi)聚焦和零聚焦兩種敘事視點(diǎn)，突破了視野限制，讓讀者既能跟隨陶小童的視點(diǎn)目睹她回憶和夢(mèng)境中的影像，也能對(duì)文工團(tuán)的人物和事件無(wú)所不知。

1.3 形象化的敘事語(yǔ)言

自有聲電影誕生以來(lái)，電影成為聲畫(huà)結(jié)合的藝術(shù)，電影敘事中的聲音借由人物的語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)，主要類(lèi)別有對(duì)白和畫(huà)外音。在書(shū)面敘事中，語(yǔ)言對(duì)敘事效果的產(chǎn)生而言具有與電影中的聲音同等重要的意義，作家也往往需要運(yùn)用形象化的語(yǔ)言進(jìn)行構(gòu)思，使作品在塑造人物形象、揭示人物內(nèi)心和點(diǎn)評(píng)故事內(nèi)容時(shí)具有影像化特征。嚴(yán)歌苓的早期小說(shuō)充分展現(xiàn)了敘事語(yǔ)言的魅力，對(duì)對(duì)白、獨(dú)白和旁白的靈活運(yùn)用是其早期小說(shuō)影像化敘事特征的又一大體現(xiàn)。

嚴(yán)歌苓在塑造人物時(shí)，不使用大篇幅的描寫(xiě)進(jìn)行鋪墊，而是常以凝練的對(duì)白表現(xiàn)人物身份及其性格特征，并緊密結(jié)合特定的敘事場(chǎng)景。如《臘姐》中的穗子（“我”）初次見(jiàn)到保姆臘姐時(shí)，與外婆、臘姐之間的對(duì)白：

“我聽(tīng)外婆問(wèn)她：‘你在杜家做養(yǎng)媳婦？

‘外奶奶，什么叫養(yǎng)媳婦？我扯著大嗓門(mén)問(wèn)道。只見(jiàn)臘姐臉上火燎了似的紅了起來(lái)。

外婆并不理會(huì)我的打岔，繼續(xù)問(wèn)她：‘你出來(lái)幫工，婆家曉得不？

臘姐支吾道：‘曉得……我大媽帶信回去……說(shuō)完她低下頭，吸了吸鼻子?！?/p>

‘你大媽跟你講過(guò)工錢(qián)的事情嗎？

‘講過(guò)了……

外婆沉吟了一會(huì)：‘給十塊少了點(diǎn)，給你二十塊吧。吃喝隨我們。

臘姐‘嗯了一聲。這一聲‘嗯可比她前面說(shuō)話(huà)的嗓音響得多?！保?］

該段在交代故事主要人物臘姐身份的同時(shí)，將幼年穗子的天真單純、臘姐初次登門(mén)時(shí)的局促和窘迫、外婆的善良等特質(zhì)一一刻畫(huà)出來(lái)，尤其是在臘姐的對(duì)白中加入一系列神態(tài)、動(dòng)作和語(yǔ)氣，使其產(chǎn)生了電影臺(tái)詞般的口語(yǔ)化效果，完成了對(duì)臘姐形象的初步塑造，也與小說(shuō)后文提及的15年后的臘姐形象形成了鮮明的對(duì)比。

獨(dú)白和旁白是電影中畫(huà)外音的主要形式，嚴(yán)歌苓早期的小說(shuō)創(chuàng)作思維也與之存在一致性。如《一個(gè)女兵的悄悄話(huà)》中近一半的章節(jié)都是女兵陶小童的獨(dú)白，以此呈現(xiàn)她在生命垂危之際對(duì)親情、友情和愛(ài)情的珍視和追憶，可見(jiàn)獨(dú)白“所能產(chǎn)生的主觀(guān)心理體驗(yàn)的效果是最強(qiáng)烈的”［9］；《雌性的草地》中則多次使用旁白，敘述者“我”頻頻出現(xiàn)在故事中講述小說(shuō)的寫(xiě)作過(guò)程，表達(dá)了較故事本身更為深層的意蘊(yùn)。

2 嚴(yán)歌苓早期小說(shuō)影像化敘事的成因

小說(shuō)影像化敘事的產(chǎn)生離不開(kāi)內(nèi)因和外因的綜合作用，與作家的個(gè)人經(jīng)歷、創(chuàng)作思維及特定時(shí)代的文化語(yǔ)境有密不可分的聯(lián)系。嚴(yán)歌苓早期特殊的人生經(jīng)歷使她在創(chuàng)作初期就具備了影像化思維，加之適逢“小說(shuō)與電影雙贏(yíng)”［10］的新時(shí)期，其小說(shuō)呈現(xiàn)出影像化的敘事特征無(wú)疑是必然的。

2.1 早期人生經(jīng)歷的影響

嚴(yán)歌苓的父親蕭?cǎi)R曾將女兒的成功歸因于“聰明、勤奮和豐富的生活體驗(yàn)”［3］243，嚴(yán)歌苓出國(guó)前的這段早期人生經(jīng)歷更是對(duì)她當(dāng)時(shí)乃至此后的小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，也為其小說(shuō)影像化敘事特征的形成奠定了基礎(chǔ)。

受家庭氛圍的影響，嚴(yán)歌苓在童年時(shí)期就鐘情文學(xué)與藝術(shù)，于1970年考入成都軍區(qū)文工團(tuán)，1979年調(diào)入后勤部創(chuàng)作組，并作為戰(zhàn)地記者參與對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)，其間還“隨軍隊(duì)的歌舞團(tuán)到了川、藏、陜、甘交界的一片大草地去演出，聽(tīng)說(shuō)了一個(gè)‘女子牧馬班的事跡”［3］216-217。這段頗具傳奇色彩的生活顯然是嚴(yán)歌苓早期小說(shuō)《綠血》和《雌性的草地》題材的直接來(lái)源，小說(shuō)中文工團(tuán)和草地這兩個(gè)敘事空間因作者的親身經(jīng)歷更具真實(shí)感，并且一直作為故事發(fā)生的重要場(chǎng)景貫穿嚴(yán)歌苓的多部作品。另外，長(zhǎng)期的軍旅和舞蹈演出生涯也增強(qiáng)了嚴(yán)歌苓對(duì)事物的洞察力和對(duì)視聽(tīng)藝術(shù)的感受力，使她更能把握人們觀(guān)察日常生活中的人、事、物的習(xí)慣，從而在寫(xiě)作時(shí)營(yíng)造具有可視性和可聽(tīng)性的場(chǎng)景。這種能力對(duì)運(yùn)用影像化敘事手法創(chuàng)作小說(shuō)的作家而言恰恰是必不可少的。

2.2 劇本寫(xiě)作思維的融入

文學(xué)作品的藝術(shù)特色很大程度上取決于作家的寫(xiě)作思維，嚴(yán)歌苓較早接觸了編劇工作，在文工團(tuán)為舞蹈編寫(xiě)情節(jié)時(shí)就已經(jīng)“把表演、編劇與自己自幼擅長(zhǎng)的講故事綜合起來(lái)”［11］，可見(jiàn)此時(shí)嚴(yán)歌苓已經(jīng)具有影像化敘事的意識(shí)。同樣值得一提的是，如今以小說(shuō)創(chuàng)作聞名的嚴(yán)歌苓，初涉文壇時(shí)發(fā)表的作品卻并非小說(shuō)，而是若干部電影劇本（《無(wú)詞的歌》《殘缺的月亮》《七個(gè)戰(zhàn)士和一個(gè)零》《大漠沙如雪》《父與女》等），這證實(shí)了其創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)劇本寫(xiě)作思維的“先入為主”。將嚴(yán)歌苓的早期小說(shuō)與同時(shí)期的電影劇本對(duì)照閱讀，不難發(fā)現(xiàn)，嚴(yán)歌苓此時(shí)的小說(shuō)（尤其是短篇小說(shuō)）較后期小說(shuō)更接近電影劇本的形式，如《蔥》和《芝麻官與芝麻事》多次在圓括號(hào)內(nèi)注明人物的心理活動(dòng)，這正與電影劇本對(duì)人物、布景及音響效果進(jìn)行詳細(xì)描述的寫(xiě)作方式一致。

劇本寫(xiě)作思維和小說(shuō)創(chuàng)作思維不斷融合的過(guò)程，實(shí)際上也是嚴(yán)歌苓在文學(xué)道路上不斷尋找、發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識(shí)并實(shí)現(xiàn)自我的過(guò)程。嚴(yán)歌苓在創(chuàng)作小說(shuō)之初，還未使小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)生活保持一定的界限，但隨著劇本寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)的積累，其逐漸能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)生活中的素材“去粗取精”，使小說(shuō)在具有藝術(shù)虛構(gòu)性的同時(shí)不失真實(shí)感。如《綠血》因高度再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，曾使嚴(yán)歌苓的兩位戰(zhàn)友讀后“把小說(shuō)與生活的關(guān)系看得如此直接”［2］372；而到了創(chuàng)作《一個(gè)女兵的悄悄話(huà)》時(shí)，嚴(yán)歌苓已經(jīng)“并不僅僅采集生活，再忠實(shí)地將它們制成標(biāo)本”［2］373，從而使該小說(shuō)與《綠血》“拉開(kāi)了不短的距離”；《雌性的草地》則更大限度地超越了既有的敘事傳統(tǒng)，以“表現(xiàn)”而非“再現(xiàn)”的手法將小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)生活的距離進(jìn)一步拉大。這些關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)出劇本寫(xiě)作思維的內(nèi)核（即對(duì)現(xiàn)實(shí)生活不斷“去粗取精”，再進(jìn)行藝術(shù)加工）對(duì)嚴(yán)歌苓的小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生了持續(xù)的影響。

2.3 新時(shí)期文化語(yǔ)境的助推

嚴(yán)歌苓的小說(shuō)創(chuàng)作早期恰好對(duì)應(yīng)20世紀(jì)80年代，正逢改革開(kāi)放后文藝走向繁榮的新時(shí)期：一方面，文學(xué)重現(xiàn)生機(jī)，諸多新思潮涌現(xiàn)，傷痕、反思、改革、先鋒、尋根等流派百家爭(zhēng)鳴；另一方面，電影開(kāi)始復(fù)蘇，中國(guó)電影迎來(lái)了第三次發(fā)展高峰。在文學(xué)與電影共生的文化語(yǔ)境下，許多作家（如王安憶、莫言、余華、劉震云等）創(chuàng)作小說(shuō)的思維方式都受到電影敘事的影響，此時(shí)創(chuàng)作的小說(shuō)均具有影像化敘事的表征，當(dāng)代文學(xué)自此迎來(lái)視覺(jué)轉(zhuǎn)向。對(duì)嚴(yán)歌苓而言，這一時(shí)期也是在小說(shuō)敘事上進(jìn)行嘗試與探索，并創(chuàng)作出初具影像化敘事風(fēng)格的作品的重要時(shí)間段。

在當(dāng)代文學(xué)史上，嚴(yán)歌苓未被劃入80年代的任一作家流派，其早期小說(shuō)亦難以被“納入有效的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)中”［12］，但它們?nèi)耘c當(dāng)時(shí)的先鋒文學(xué)存在一定關(guān)聯(lián)。較典型的是《一個(gè)女兵的悄悄話(huà)》和《雌性的草地》，無(wú)論是前者運(yùn)用蒙太奇式的結(jié)構(gòu)將當(dāng)下敘事和回憶性敘事組接，還是后者在對(duì)敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行探索的基礎(chǔ)上頻繁使用“電影的特寫(xiě)鏡頭”的敘事片段，都突破了傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事模式，充滿(mǎn)了先鋒意味，這種對(duì)既有模式不斷創(chuàng)新的寫(xiě)作姿態(tài)也與先鋒精神暗合。然而，與多數(shù)先鋒派作家不同的是，嚴(yán)歌苓自始至終都遵循著寫(xiě)人物命運(yùn)的小說(shuō)傳統(tǒng)，并以現(xiàn)實(shí)主義手法反映時(shí)代、歷史、社會(huì)以及探討人性，沒(méi)有使小說(shuō)滑向“形式實(shí)驗(yàn)”以至流于文本游戲，可見(jiàn)影像化敘事在她的小說(shuō)中僅僅是一種手段，而非創(chuàng)作小說(shuō)的根本目的，這也正是嚴(yán)歌苓的小說(shuō)在逐漸走向影像化、大眾化的同時(shí)依舊能夠堅(jiān)守文學(xué)性的重要原因之一。

3 嚴(yán)歌苓早期小說(shuō)影像化敘事對(duì)后期創(chuàng)作的影響

美國(guó)學(xué)者愛(ài)德華·茂萊指出，電影對(duì)小說(shuō)的影響只有在“小說(shuō)仍是真正的小說(shuō)，而不是冒稱(chēng)小說(shuō)的電影劇本”［13］302的前提下才是有益的，只有將電影化的想象“消解在本質(zhì)上是文學(xué)的表現(xiàn)形式之中，消解在文學(xué)地‘把握生活的方式之中”［13］302，才能使其成為小說(shuō)中的一種正面力量。嚴(yán)歌苓的早期小說(shuō)創(chuàng)作階段相對(duì)于其整個(gè)創(chuàng)作生涯而言是嘗試階段，這一階段的小說(shuō)雖然總體上還保留有較重的劇本寫(xiě)作痕跡，并且對(duì)影像化敘事手法的運(yùn)用也不夠圓融，但這對(duì)其后期創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響是不可忽視的。嚴(yán)歌苓早期小說(shuō)的影像化敘事代表著她在文學(xué)創(chuàng)作道路上作出的重要探索，這不僅為其后期小說(shuō)影像化敘事方式的成熟奠定了基礎(chǔ)，也提升了小說(shuō)的審美品格。

嚴(yán)歌苓早期小說(shuō)中的影像化敘事方式在其后期的小說(shuō)中幾乎均有所體現(xiàn)，尤其是《芳華》《天浴》《金陵十三釵》《陸犯焉識(shí)》等長(zhǎng)篇小說(shuō)不僅具有影像化的敘事結(jié)構(gòu)、情境和語(yǔ)言，而且更注重對(duì)人物動(dòng)作、心理的描摹，小說(shuō)的視覺(jué)化特質(zhì)更加顯著，由這些小說(shuō)改編成的電影均大獲成功，這與嚴(yán)歌苓于創(chuàng)作初期就積累起的影像化敘事經(jīng)驗(yàn)是分不開(kāi)的。在此基礎(chǔ)上，嚴(yán)歌苓出國(guó)后在哥倫比亞藝術(shù)學(xué)院深造和在好萊塢擔(dān)任職業(yè)編劇，對(duì)小說(shuō)和電影均有了較創(chuàng)作早期更為深入和系統(tǒng)的思考，從而在順應(yīng)媒體融合的時(shí)代潮流的同時(shí)，拓寬了小說(shuō)的敘事空間和審美空間，使小說(shuō)兼具文學(xué)性、可讀性和可拍性。

4 結(jié)語(yǔ)

嚴(yán)歌苓小說(shuō)的影像化敘事問(wèn)題可以追溯到其早期的小說(shuō)創(chuàng)作，將嚴(yán)歌苓的早期小說(shuō)與其出國(guó)后的小說(shuō)視為一個(gè)整體，并將其置于影像化敘事的視域下加以研究，不僅能夠從歷時(shí)性角度更加完整、全面地考察影像化敘事思維對(duì)嚴(yán)歌苓小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生的持續(xù)性影響，而且有利于提高相關(guān)研究對(duì)嚴(yán)歌苓早期小說(shuō)的關(guān)注度，這無(wú)論是對(duì)嚴(yán)歌苓小說(shuō)研究，還是對(duì)小說(shuō)影像化敘事研究，都具有積極意義。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 馬賽爾·馬爾丹.電影語(yǔ)言［M］.何振淦，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1980：108.

［2］ 嚴(yán)歌苓.一個(gè)女兵的悄悄話(huà)［M］.北京：解放軍文藝出版社，1987：55-56，194，372，373.

［3］ 莊園.女作家嚴(yán)歌苓研究［M］.汕頭：汕頭大學(xué)出版社，2006：218，243，216-217.

［4］ 嚴(yán)歌苓.雌性的草地［M］.北京：解放軍文藝出版社，1989：161，3.

［5］ 周紅.敘事聚焦在文學(xué)與電影中的差異［J］.電影文學(xué)，2008（24）：4-6.

［6］ 嚴(yán)歌苓.綠血［M］.北京：解放軍文藝出版社，1986：2，386.

［7］ 弗朗西斯·瓦努瓦.書(shū)面敘事·電影敘事［M］.王文融，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2012：160.

［8］ 嚴(yán)歌苓.臘姐［J］.青春，1982（7）：19-28.

［9］ 劉艷.目光幾經(jīng)折射回望青春的敘事：從《一個(gè)女兵的悄悄話(huà)》看嚴(yán)歌苓早期長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事［J］.長(zhǎng)江學(xué)術(shù)，2018（1）：55-63.

［10］ 呂佳.小說(shuō)影像化敘事產(chǎn)生的根本原因［J］.電影文學(xué)，2019（8）：37-39.

［11］ 黃彥博.嚴(yán)歌苓早期生平研究［J］.華文文學(xué)，2013（4）：31-51.

［12］ 劉艷.嚴(yán)歌苓論［M］.北京：作家出版社，2018：64.

［13］ 愛(ài)德華·茂萊.電影化的想象：作家和電影［M］.邵牧君，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1989：302.

作者簡(jiǎn)介：王嘉璐（1998—），女，江蘇南京人，碩士在讀，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。