從舞臺劇作品看導演與演員的再創(chuàng)作

摘要：目的：在戲劇舞臺上，不論何種形式的劇目，導演都是整個團隊中的核心人物，演員則是主軸人物。在排演工作與最終呈現(xiàn)中，導演與演員對作品的解讀與再創(chuàng)作，對推動舞臺劇作品的成功上演起著至關重要的作用。辦法：舞臺劇導演通過構思與創(chuàng)作把戲劇作品搬上舞臺，以一種獨特的舞臺表現(xiàn)形式展現(xiàn)在觀眾面前，其是舞臺劇作品中獨一無二的組織者、領導者。作品團隊中演員、舞美、造型、燈光、道具、音樂等，都由導演進行合理的安排與設計。從演員角度來看，面對一場未排演好的舞臺劇，導演可以稱得上是第一個演員，首先導演需要熟讀摸透整部作品，然后通過演員的表演、造型舞美等各部門共同配合，把文本形式的劇本搬上舞臺，在觀眾面前呈現(xiàn)出生動立體的直觀畫面。結果：文章從導演的角度，從對劇本的詮釋、排演過程的指揮身份、藝術風格的創(chuàng)造這三個方面進行分析，同時從演員的任務、舞臺下應具備的生活積累與文化修養(yǎng)以及自身專業(yè)的含金量這三個方面，分析并論證演員在舞臺劇作品再創(chuàng)作中的重要地位。結論：新時期，導演與演員對舞臺作品的思考與再創(chuàng)作是不容忽視的重要環(huán)節(jié)，對相關行業(yè)的發(fā)展具有重要作用。

關鍵詞：導演；演員；舞臺?。辉拕?；再創(chuàng)作

中圖分類號：J805；J811.1；J812.1 ? ? 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）18-00-03

0 引言

在戲劇活動中，導演和演員都是非常重要的工種和角色。舞臺劇作品的排演工作，需要先由導演定下整體基調(diào)，而選角、各節(jié)準備工作，最后矛盾沖突的先后安排及場景布置，都離不開導演的指導設計。有了初步的“草稿”，剩下的部分主要由演員來全力表現(xiàn)。一個富有經(jīng)驗的舞臺劇導演執(zhí)導劇本，首要的任務便是確定整部戲的基調(diào)，為各部門制定一個統(tǒng)一的基點［1］。戲的內(nèi)容決定了導演是否可以把獨具風格與特色作為舞臺藝術的最終追求。在舞臺劇中，演員是最重要的角色，另一個同等重要的角色就是導演。和演員直接呈現(xiàn)于舞臺不同的是，導演不直接參與舞臺的現(xiàn)場演出，如果以“舞者”二字命名演員，那么導演無疑是其中的“領舞者”，其地位之重要毋庸置疑。

1 演出文本的再創(chuàng)作者

1.1 文學劇本的詮釋者

舞臺劇導演是文學劇本的解讀者與詮釋人，其需要在案頭工作環(huán)節(jié)，充分了解作者風格、作品內(nèi)容及矛盾沖突。事件的大小，人物形象的定位，事件與事件、人物與人物的關系以及矛盾的設計，都需要導演來統(tǒng)領計劃。舞臺劇作品的呈現(xiàn)、對文學劇本故事最大限度的還原，都離不開導演的“二度創(chuàng)作”。所以，一直以來都有這樣的說法，劇本是“一度創(chuàng)作”，導演與表演則屬于“二度創(chuàng)作”。

不同的導演有不同的風格。每個人的經(jīng)歷、性格、想法都不完全一樣，所以每個導演的理論架構、思考角度、表達方式也不盡相同。

例如，英國著名的劇作家莎士比亞的戲劇作品《哈姆雷特》，在不同的導演編排下呈現(xiàn)出不同的含義，有的導演讓觀眾從《哈姆雷特》這部作品中看到人性的不可捉摸、多變且復雜，也有導演“反映文藝復興時期的時代精神和作者的人文主義思想”［2］。又如，中國話劇作品《萬水千山》，有人將其定義為“鋼鐵洪流”，有人將其定義為“鐵流”，有人將其定義為“革命歷史畫卷”；作品《霓虹燈下的哨兵》，有人將其定義為“革命的進行曲”，也有人將其定義為“東風壓倒西風”。這便是導演個人視角和對時代解讀的不同導致的。由此得出，導演闡述中所包含的構思與計劃，是基于導演充分理解和思考作品內(nèi)容之后、演出排練之前需要準備的案頭工作［3］。

1.2 編排演出的總指揮

舞臺劇導演也可稱得上是劇目編排的指揮者。首先，在劇目排練演出前期，導演需要組織并帶領全組人員相互認識，各部門之間要相互熟悉，安排所有人員熟悉劇本。其次，在排練過程中，導演要認真負起崗位職責，扮演演員隊伍的老師，及時指導與調(diào)整演員的表演狀態(tài)。最后，舞臺上各部分的配合同樣離不開導演的統(tǒng)領指揮，音效、音響、服裝、燈光、道具等各部門要做到相互配合、聽從指揮［4］。

1.3 藝術風格的創(chuàng)造者

“風格”一詞最早是指人的作風、風度、品格，后來逐漸用以形容藝術作品。藝術風格是指藝術作品整體呈現(xiàn)出的具有代表性的特點。這個所謂的特點，是作品的類型和創(chuàng)作者本人的主觀思想結合而成的。從不同時代的作品中，我們可以看到不同的民族風格、時代特征、風俗地貌、劇作者的風格定位及表演團隊的符號特征［5］。在我國戲劇發(fā)展的歷史長河中，有兩位領導人物——焦菊隱、黃佐臨，簡稱“南黃北焦”。兩人在各自的研究方向和領域，創(chuàng)造了不同的藝術風格。話劇《龍須溝》《茶館》《駱駝祥子》等，是由焦菊隱先生導演的，是具有鮮明特征的“京味話劇”，北京人民藝術劇院編創(chuàng)與展演的大部分戲劇作品都沿用了京味風格。黃佐臨先生推崇布萊希特，提出了“寫意戲劇觀”的理念，強調(diào)書寫社會問題，還原生活化情景，他的戲劇精神更是成就了本土化話劇的品格力量——海納百川、包容萬象［6］。

2 演員與導演的相互協(xié)調(diào)

自中國戲曲藝術誕生以來，“演員中心說”一直是戲劇活動實踐的藝術制度。與此同時，歐洲著名的戲劇理論家阿道夫·阿庇亞提出，“人們來到劇院就是為了能親眼看看戲劇的行動。正是人物在舞臺上的出現(xiàn)才促進了這種戲劇行動；沒有人物就不會有行動。因此，演員才是舞臺演出的基本因素”［7］。由此可見，在傳統(tǒng)戲劇活動中，中西方對演員身份與地位的認識達成了一致。

不論何種形式的舞臺劇作品，都需經(jīng)過反復排演和磨合，導演與演員應達成以下共識：采取正規(guī)化、整體化的排練方法。排練時，所有演員必須到場，觀摩體會全劇的基調(diào)與節(jié)奏；“遵循劇本內(nèi)容，將劇作家欲表達的思想，清清楚楚地向觀眾‘解釋”［8］。無論是從導演的指導還是演員的表演來看，準確把握故事節(jié)奏，烘托作品氣氛，都需要絲絲入扣、恰到好處。基于以上共同認識，文字中的人物、曲折的故事才能自然而然地轉化成生動感人的舞臺藝術作品。簡單來說，演員與導演的再創(chuàng)作就是讓劇作家的思想和藝術追求完整地再現(xiàn)于舞臺上。

2.1 演員的任務

舞臺劇作品中，劇本是“一度創(chuàng)作”，導演、表演屬于“二度創(chuàng)作”。假如編劇是房屋的設計者，導演和演員就如同房屋的建造者和裝飾者。演員要全身心投入，將作品基調(diào)、導演構思、劇本臺詞、自身感悟融于自身，通過體會、感悟自己所扮演角色的內(nèi)心活動與外部行動，準確地展現(xiàn)角色的內(nèi)心狀態(tài)和外貌形態(tài)［9］。

在河南鄭州，大型文旅融合項目“只有河南·戲劇幻城”自開城以來吸引了眾多游客，其中大大小小的現(xiàn)場話劇讓觀眾久久不能忘懷。不論是在光與影劇場中跟隨演員和現(xiàn)場音樂不由自主地舞動，還是在李家村劇場中伴隨規(guī)定情境，回望1942年河南歷史的震撼畫面，都令人頗為觸動，而這離不開演員的用心創(chuàng)作。

2.2 演員的生活積累與文化修養(yǎng)

演員是藝術創(chuàng)作的核心，不僅要具備出色的表演技巧和表現(xiàn)力，還要有豐富的生活積累［10］。以2022年河南衛(wèi)視大學生紅色舞臺劇《那時的你》為例，大學生李奇霞在作品《迎接黎明》中扮演一個在渣滓洞監(jiān)獄中連姓名都沒有的獄友，因年齡差異較大，且經(jīng)驗積累較少，初期排練時她并不能深刻體會共產(chǎn)黨員那種堅毅勇敢、不怕犧牲的精神。排演過程中，她主動給自家參加過前線戰(zhàn)爭的長輩打電話，通過長輩的一系列講述和自己的反復揣摩，深刻地理解了共產(chǎn)黨員的精神品格。

文化修養(yǎng)是演員塑造角色和表現(xiàn)作品的重要基礎，可以幫助演員更好地理解作品的內(nèi)涵，加深對角色的理解，從而增強表現(xiàn)力。掌握文學基礎知識可以幫助演員更好地理解劇本和角色；充分尊重和理解人類文化，可以幫助演員塑造出形象鮮明、情感真實的角色形象［11］；對社會現(xiàn)實、人性、歷史文化等方面的深入認識和體驗，豐富的知識和敏銳的觀察力，可以幫助演員展現(xiàn)生動的人物形象及復雜的思想情感［12］。

所以，演員僅靠自悟是不夠的，還要了解古今中外的歷史、間接觀摩，形成更廣泛的理性和感性的雙重文化認知、認同，只有這樣才有能力按照導演闡述的主題意蘊、角色剖析、最高目的、貫穿行動、本場任務，融會貫通地感受角色、游刃有余地把握角色、準確鮮活地表現(xiàn)角色［13］。

2.3 提高自身“含金量”

當今，反對虛假、失真的表演，提倡真實、質(zhì)樸的形象創(chuàng)造，是觀眾的觀影訴求。越來越多的藝術家呼吁青年演員懂得“戲比天大”的含義，深刻領悟每一部作品、每一個角色。舞臺劇的要求也是極為嚴苛的，因為舞臺上的演員要高度還原劇中人物，用最真實的人物形象、心理變化及外部行動來打動觀眾［14］。

在河南衛(wèi)視大學生紅色舞臺劇《那時的你》中，大學生通過導演的指導、接受黨史教育，帶領觀眾了解紅色歷史，回望崢嶸歲月，再看先烈的經(jīng)典事跡，通過自己的表演，把楊靖宇、江竹筠、李大釗的形象呈現(xiàn)在舞臺上?，F(xiàn)場的劇目演出無疑對演員提出了更高的要求，要求他們具備更強的感知力、領悟力與表達能力，三者缺一不可［15］。但總體來說，在當今的戲劇表演教育和舞臺劇展演中，青年普遍認識到，文藝人才要樹立正確的三觀，只有這樣文藝作品才能傳達正確的三觀。

演員通過導演的高標準、高要求慢慢找準人物感覺，在舞臺上就會越來越自信，戲也會演得越來越好。這不僅要求劇目的主要演員創(chuàng)造鮮明的人物形象，扮演群眾角色的演員也要力求展現(xiàn)明確的個性特征。在排演前期，演員要熟悉各自所扮演的人物的形象、思想、性格等特征。而在整個漫長的排練工作中，導演要善于調(diào)動演員的創(chuàng)造力，讓演員充分進入角色、體驗角色，塑造出鮮活、生動、立體、充滿個性的人物形象。

3 結語

在舞臺藝術中，無論是話劇、舞劇、歌劇，還是其他戲劇類藝術形式，現(xiàn)場性永遠是第一屬性。要以現(xiàn)場所迸發(fā)的情感與力量打動觀眾，讓觀眾與演員、創(chuàng)作者同呼吸，感受作品的精神力量，從中獲得巨大的精神能量，進而使作品具有豐富的內(nèi)涵。

導演與演員要時刻關注時代變化，關注大眾心聲，關注藝術發(fā)展，同時認識到，只有對生活充滿無限熱愛的人，才能對表演、劇本的創(chuàng)作產(chǎn)生濃厚的興趣。只有切身參與每一項工作，深刻認識到自己須擔負的藝術責任，才能構想出一部又一部受人追捧的優(yōu)秀作品，刻畫出一個又一個有血有肉的鮮活人物，引領舞臺劇走向輝煌。

參考文獻：

［1］ 馬俊山.論導演的風格化與話劇舞臺藝術的中國化［J］.戲劇藝術，2004（4）：29-40.

［2］ 張愛萍.話劇導演的藝術職責［J］.戲劇之家，2010（2）：11.

［3］ 李蕾.話劇導演與演員二度創(chuàng)作余感［J］.藝海，2007（4）：46-47.

［4］ 張庚.張庚自選集［M］.北京：中國戲劇出版社，2012：3-10.

［5］ 趙丹.地獄之門［M］.上海：上海文藝出版社，1980：22-24.

［6］ 張默瀚.新時期三十年中國戲劇理論流變論［D］.上海：上海戲劇學院，2013.

［7］ 高鴿.中國話劇演員文化研究（1977年—2014年）［D］.上海：上海戲劇學院，2015.

［8］ 蔣中崎.中國戲曲演進與變革史［M］.北京：中國戲劇出版社，1999：12-16.

［9］ 董健.中國現(xiàn)代戲劇史稿［M］.北京：中國戲劇出版社，1989：22-24.

［10］ 董建，馬俊山.戲劇藝術十五講［M］.北京：北京大學出版社，2004：66-68.

［11］ 斯坦尼斯拉夫斯基全集：第一卷［M］.北京：中國電影出版社，1979：160-165.

［12］ 朱文相.戲曲導演制的建立與導演藝術的發(fā)展［J］.藝術百家，1992（2）：46-53.

［13］ 鄒元江.對“戲曲導演制”存在根據(jù)的質(zhì)疑［J］.戲劇（中央戲劇學院學報），2005（1）：18-28.

［14］ 楊錦鑾.歷史現(xiàn)場如何模擬進入：關于歷史舞臺劇表演的策劃與實施［J］.教師教育論壇，2014，27（3）：80-82.

［15］ 晁鈺棋.歷史融入，表演策劃：歷史舞臺劇表演的策劃與實施［J］.戲劇之家，2021（6）：7-8.

作者簡介：趙楊（1988—），女，河南開封人，碩士，講師，研究方向：戲劇、話劇、舞臺表演。

課題項目：本論文為2022—2023年度教育廳人文社科研究項目“百年黨史中的影視教育元素研究——以河南衛(wèi)視大學生紅色舞臺劇 《那時的你》 活動為例”成果，項目編號：ZZJH-329