費(fèi)穆電影作品的悲劇意識(shí)研究

摘要：費(fèi)穆是中國早期電影史上最重要的導(dǎo)演之一，一共執(zhí)導(dǎo)過14部電影作品。費(fèi)穆的電影創(chuàng)作主要集中在1932年至1948年，與這一時(shí)段相對(duì)應(yīng)的歷史事件促成了他藝術(shù)創(chuàng)作的特殊風(fēng)格，他獨(dú)特的銀幕語言流露出底層人物與家園的破碎感、對(duì)黑暗生活和殘酷命運(yùn)的無力感，充滿著濃厚的悲劇意識(shí)。1933年，費(fèi)穆憑借處女作《城市之夜》迅速成名，與同時(shí)期的左翼電影工作者強(qiáng)調(diào)電影作品要具有濃厚的意識(shí)形態(tài)相異的是，費(fèi)穆開始探索技術(shù)與形式對(duì)電影藝術(shù)的影響與創(chuàng)新，對(duì)后來的中國電影產(chǎn)生了重大影響，這也成為研究費(fèi)穆導(dǎo)演的重要方向。除去這些，費(fèi)穆的審美趣味與藝術(shù)成就一直為人贊賞，其獨(dú)特的家庭成長環(huán)境、電影創(chuàng)作特殊的歷史背景以及他對(duì)電影藝術(shù)形式的追求等，都使其電影作品蘊(yùn)含著濃厚的悲劇意識(shí)。費(fèi)穆通過在電影中呈現(xiàn)濃厚的悲劇意識(shí)來表現(xiàn)他對(duì)現(xiàn)實(shí)狀況與生活境遇的認(rèn)知，并借助含蓄婉轉(zhuǎn)的創(chuàng)作方式揭露社會(huì)的黑暗，這種悲劇意識(shí)主要體現(xiàn)在其眾多作品的劇情內(nèi)容和精神內(nèi)涵中。基于此，文章從悲劇意識(shí)與苦難成因、符號(hào)構(gòu)建與意象暗指，以及費(fèi)穆的整體創(chuàng)作生涯三個(gè)層面探討其作品的悲劇意識(shí)。

關(guān)鍵詞：費(fèi)穆；電影；悲劇意識(shí)

中圖分類號(hào)：J911 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）18-00-03

0 引言

費(fèi)穆（1906—1951），中國早期電影史上最重要的導(dǎo)演之一，共執(zhí)導(dǎo)14部電影，編制8部電影，由于特殊的歷史環(huán)境以及保存不當(dāng)，其現(xiàn)存于世的作品只有寥寥幾部，但結(jié)合相關(guān)資料與文獻(xiàn)，仍能對(duì)費(fèi)穆先生的生平及創(chuàng)作有概括性的了解。費(fèi)穆是中國早期電影的探索者之一，研究他和其作品的文章不在少數(shù)，但是大多數(shù)學(xué)者都是對(duì)導(dǎo)演風(fēng)格、電影作品，以及費(fèi)穆先生曾提出的理論等進(jìn)行研究，如“形式論”“空氣說”“戲曲電影”等。雖然已有許多學(xué)者揭示了費(fèi)穆導(dǎo)演在中國電影史早期的大膽創(chuàng)新與遠(yuǎn)見，但是對(duì)其電影作品悲劇意識(shí)的探討較少，所以這一點(diǎn)值得我們思索與探究。

1 悲劇意識(shí)

悲劇作為戲劇的一種體裁樣式，自古希臘開始就有相關(guān)演出，后發(fā)展為多種藝術(shù)所共有的一種美學(xué)形態(tài)，具體到作品，悲劇代表一種獨(dú)特的審美性格［1］。如今，對(duì)西方悲劇起源于古希臘舉行的酒神祭祀活動(dòng)中演唱的頌歌這一觀點(diǎn)，學(xué)界大多持認(rèn)可的態(tài)度［2］。晚清之前，國人不用“悲劇”這一術(shù)語，而是稱其為“苦戲”“哀曲”或“怨譜”［3］。由于東西方歷史文化環(huán)境存在差異，因此東西方悲劇的結(jié)局也有顯著區(qū)別。西方的悲劇總是一悲到底，悲劇主人公遭遇悲慘境遇，義無反顧地斗爭(zhēng)，并悲壯地死去；而中國的悲劇主人公即使死亡，最終也會(huì)以各種手段實(shí)現(xiàn)“大團(tuán)圓”，因此中國的悲劇被認(rèn)為是“拖著光明的尾巴”。在費(fèi)穆的作品中，結(jié)局的安排設(shè)置更接近于西方悲劇，要么是沒有出路而再次回到苦難的現(xiàn)實(shí)，要么是不切實(shí)際的幻想，以一種悲觀的結(jié)尾來表現(xiàn)其對(duì)社會(huì)狀況的思考。

盡管悲劇這一概念在我國出現(xiàn)較晚，但是悲劇意識(shí)作為人們對(duì)某種事物、事件的悲劇性認(rèn)知早已出現(xiàn)在神話典故、民間傳說及現(xiàn)實(shí)生活中。張法認(rèn)為，悲劇意識(shí)是一種“對(duì)現(xiàn)實(shí)悲劇性的意識(shí)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)悲劇性的一種文化把握”，因此它既有反映現(xiàn)實(shí)的一面，也有主動(dòng)認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)、構(gòu)造現(xiàn)實(shí)的一面［4］。

2 費(fèi)穆作品中悲劇意識(shí)的體現(xiàn)

2.1 符號(hào)構(gòu)建與意象的暗指

朱光潛先生認(rèn)為悲劇是具體事物而不是一個(gè)抽象概念［5］，而悲劇意識(shí)作為一種抽象概念，需要借助事物的發(fā)展表達(dá)情感。費(fèi)穆就通過構(gòu)建符號(hào)來建立電影與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，這里主要以《狼山喋血記》和《小城之春》這兩部作品為代表。

華北事變發(fā)生后，中國各界人士開展愛國抗敵運(yùn)動(dòng)，電影界則提出“國防電影”的口號(hào)，認(rèn)為中國電影工作者應(yīng)當(dāng)在中華民族生死存亡的危機(jī)下，利用自己所掌握的電影武器與入侵的日本軍國主義展開殊死斗爭(zhēng)?！独巧洁┭洝吩诖藭r(shí)應(yīng)運(yùn)而生，雖然費(fèi)穆認(rèn)為是其失敗之作，但是其中的符號(hào)意指具有重要意義。電影講述了一個(gè)村莊的人去打狼的故事，導(dǎo)演借寓言的方式宣傳抗日，號(hào)召加強(qiáng)國防。在這部電影中，狼象征著日本侵略者，不同立場(chǎng)的村民象征抗日背景下的不同人物。第一類是主張直接攻擊狼群的年輕人，他們象征著英勇反抗的人民大眾；第二類是因?yàn)槔莻Φ阶约旱募胰?，而不得不改變的一批人，他們象征著自身利益受損才起身反抗的中間派；第三類是村中老一輩的人們，他們認(rèn)為逃避是最好的方式，暗指現(xiàn)實(shí)世界中的逃避派。

如果說《狼山喋血記》中的符號(hào)意指太過直接，那么《小城之春》就是導(dǎo)演符號(hào)建構(gòu)的成熟作品。《小城之春》取景于松江一帶一個(gè)被炮彈炸毀的院子中，費(fèi)穆借助一段三角戀情來表現(xiàn)對(duì)戰(zhàn)后的思考。全片只有五個(gè)人物，每個(gè)人物在電影中都有不同的心境與象征意義：禮言、玉紋是經(jīng)歷過戰(zhàn)亂對(duì)生活失去希望的一批人，戴秀和志忱是對(duì)戰(zhàn)后重建幸福家園充滿信心的一代人，管家是處于兩派之間的人。學(xué)者楊延龍?jiān)谖恼轮刑岬?，?dāng)建筑成為一種電影意象，會(huì)成為一種承載文化和人類精神痕跡的對(duì)象［6］。在《小城之春》中，電影開頭的幾個(gè)長鏡頭就展現(xiàn)了衰敗的城墻、荒涼的院子，破壁殘?jiān)菓?zhàn)后最明顯的標(biāo)志。而房間是安頓自我肉身的所在——封閉的房間成為“我”在當(dāng)下的一種生存姿態(tài)［7］。戴禮言的妹妹戴秀是一名朝氣蓬勃的學(xué)生，在章志忱到來前一直是家中的聯(lián)結(jié)紐帶，她的房間也是陽光最好的一間，玉紋打發(fā)時(shí)間、家人會(huì)餐都在這間房里完成；書房是章志忱到來之后的住所，一開始以昏暗、冷寂的形象出現(xiàn)，當(dāng)玉紋和志忱的情感逐漸升溫時(shí)，房間中的裝飾與氛圍變得頗具曖昧性，房間成了兩個(gè)人物情感變化的重要空間載體，推動(dòng)著整部電影的敘事進(jìn)程。

2.2 苦難與悲劇意識(shí)的成因

2.2.1 歷史背景成因

1930年3月以魯迅為首的中國左翼作家聯(lián)盟在上海成立，以“反帝國主義、反豪紳地主資產(chǎn)階級(jí)國民黨政權(quán)，宣傳無產(chǎn)階級(jí)革命，普及工農(nóng)群眾文化”等方針影響各個(gè)領(lǐng)域［8］。1932年以夏衍等中共黨員為首的電影小組正式成立，開始創(chuàng)作左翼電影劇本，并向各大電影公司輸送干部人才，相關(guān)的電影評(píng)論工作也由此展開，這一時(shí)期就是所謂的左翼電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期。

同年費(fèi)穆進(jìn)入聯(lián)華一廠，在黨的領(lǐng)導(dǎo)幫助下成功完成《城市之夜》等作品，因?yàn)橘M(fèi)穆未加入任何黨派組織，卻與不同政治立場(chǎng)的影人都有接觸，所以他的政治立場(chǎng)一直備受爭(zhēng)議，學(xué)者蘇濤認(rèn)為其是立場(chǎng)溫和的中間派影人［9］。左翼電影運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)方針是“直接披露帝國主義和資產(chǎn)階級(jí)、暴露現(xiàn)實(shí)生活的黑暗殘忍”；費(fèi)穆的創(chuàng)作卻與其相左，他擅長個(gè)人化表達(dá)，總是通過營造氛圍和描寫人物心理間接表現(xiàn)自身對(duì)家國情懷的認(rèn)識(shí)。雖然其作品的主題和內(nèi)容都充滿濃厚的悲劇意識(shí)，但仍被許多左翼影評(píng)人質(zhì)疑不合時(shí)宜，就如韋偉所說：“我覺得他（費(fèi)穆）是以社會(huì)、世界為己任的，他是很關(guān)心人的，但他又不是那種好像一定要從很大的角度去看社會(huì)的人。大概他的家庭觀念蠻重。他就覺得，家庭鞏固了，社會(huì)才能好?！保?0］特殊的歷史背景決定了費(fèi)穆使用獨(dú)特的創(chuàng)作方式展現(xiàn)創(chuàng)作內(nèi)容上的悲劇意識(shí)。

2.2.2 藝術(shù)風(fēng)格成因

費(fèi)穆導(dǎo)演電影作品中的悲劇意識(shí)不只是特定的歷史狀況造成的，也與他自身的性格有關(guān)。費(fèi)穆為人處事謙虛坦誠，如《三國志·蜀志·先主傳》所言：“喜怒不形于色，好交結(jié)豪俠，年少爭(zhēng)附之。好惡不言于表，悲歡不溢于面，生死不從于天?！保?1］他的性格也體現(xiàn)在電影藝術(shù)創(chuàng)作上，作品整體上呈現(xiàn)出含蓄雋永的特點(diǎn)，具有濃郁的東方文人風(fēng)情，但是包裹著濃烈的悲劇意識(shí)。這尤其可以從其嘔心瀝血卻未能拍攝完成的五本劇本中體現(xiàn)出來，分別是《幼年中國》《新婚之夜》《錦繡江山》《江湖兒女》《月兒彎彎照九州》，而三次未能拍攝《幼年中國》這個(gè)事實(shí)又極能體現(xiàn)外界環(huán)境對(duì)費(fèi)穆創(chuàng)作的影響，包括執(zhí)導(dǎo)后來的《天倫》，費(fèi)穆先前明確表示過他對(duì)將電影當(dāng)成宣傳武器之不滿［12］，但當(dāng)時(shí)正逢聯(lián)華電影公司財(cái)政困難，而羅明佑對(duì)其又有知遇之恩，《天倫》雖在世界范圍內(nèi)為費(fèi)穆贏得聲譽(yù)，但左翼影評(píng)人卻批評(píng)為其思想上的嚴(yán)重退步。所有回憶費(fèi)穆的文章及口頭發(fā)言，無不對(duì)費(fèi)穆道德人品給予極高的評(píng)價(jià)，所以費(fèi)穆的性格對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作也有一定程度的影響。

2.3 費(fèi)穆的創(chuàng)作生涯及特點(diǎn)

費(fèi)穆自1932年進(jìn)入電影業(yè)就不斷探索電影藝術(shù)形式，同時(shí)代電影人在創(chuàng)作和拍攝左翼劇本時(shí)，費(fèi)穆已經(jīng)注意到電影本體的作用，意識(shí)到電影創(chuàng)作中內(nèi)容與形式二者要平衡，以及傳統(tǒng)戲曲文化與電影的關(guān)系等，并在一次次實(shí)踐中加強(qiáng)技術(shù)與藝術(shù)的融合，因此獲得了“電影美學(xué)第一人”的稱號(hào)。

酈蘇元認(rèn)為費(fèi)穆既是一個(gè)具有批判精神的現(xiàn)實(shí)主義者，又是一個(gè)充滿理想色彩的人道主義者［13］。費(fèi)穆在探索關(guān)于電影本體認(rèn)知的同時(shí)，也在不斷嘗試各種題材的創(chuàng)作，旨在通過含蓄的手段傳達(dá)情感。酈蘇元將費(fèi)穆電影創(chuàng)作生涯分為三個(gè)時(shí)期：戰(zhàn)前、戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)后。

戰(zhàn)前（1932—1937年）費(fèi)穆的作品大多涉及人生、家庭和倫理問題?！冻鞘兄埂贰度松饭餐沂玖顺鞘兄械淖飷海岢e極向上的人生態(tài)度；《香雪?！分荚谝龑?dǎo)大家從封建迷信中覺醒，樹立新的思想意識(shí)和生活觀念；《天倫》借助人道主義精神指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)人生和療救人類社會(huì)。這一時(shí)期，其作品主要通過揭露和抨擊現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)人民的壓迫和對(duì)人們思想的毒害來傳達(dá)愛國熱情。

抗戰(zhàn)時(shí)期（1937—1945年）費(fèi)穆的作品主要歌頌團(tuán)結(jié)抗?fàn)幘?，贊揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)優(yōu)良品格，展現(xiàn)了國家危難之際知識(shí)分子的堅(jiān)強(qiáng)不屈和愛國熱情。費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)《聯(lián)華交響曲》中的第二個(gè)部分《春閨夢(mèng)斷》，雖然時(shí)間不長，但是以大規(guī)模的傾斜構(gòu)圖、光影的明亮對(duì)比、獨(dú)樹一幟的妝容布景等德國表現(xiàn)主義電影的特點(diǎn)來表現(xiàn)壓迫者與反抗者，體現(xiàn)了其深厚的電影功底；戲曲電影《斬經(jīng)堂》與短片《前臺(tái)與后臺(tái)》是費(fèi)穆融合戲曲藝術(shù)與電影藝術(shù)二者的嘗試，雖然沒有大獲成功，但是為其之后創(chuàng)作《生死恨》打下了基礎(chǔ)；費(fèi)穆通過《孔夫子》宣揚(yáng)孔子的德行，贊揚(yáng)他的博愛。1941年日本當(dāng)局接管租界電影業(yè)，費(fèi)穆憤然退出電影界，轉(zhuǎn)入話劇界，這一時(shí)期是費(fèi)穆創(chuàng)作的高峰期和藝術(shù)風(fēng)格逐漸成熟的時(shí)期，其大膽利用各種藝術(shù)形式探索電影本體。

抗戰(zhàn)勝利后（1945—1948年），費(fèi)穆渴望和平、追求幸福，卻事與愿違，因此其作品中交織著希望與失望。1946年8月，費(fèi)穆重返影壇，拍攝出其電影生涯中最重要的一部作品《小城之春》，而《生死恨》是其在技術(shù)上從黑白電影過渡到彩色電影的一次重要嘗試，這一時(shí)期其作品除了表達(dá)對(duì)家國的擔(dān)憂，更表達(dá)了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的思考?？傊?，費(fèi)穆每個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作都在不同程度上以悲劇形式表現(xiàn)自己對(duì)國家安危和人民疾苦的關(guān)注和憂慮。

3 結(jié)語

費(fèi)穆作為中國第二代導(dǎo)演中的杰出代表，無論是在探討電影理論的創(chuàng)新上還是在拍攝實(shí)踐上，都為中國早期電影事業(yè)作出了卓越貢獻(xiàn)。特殊的歷史背景與自身性格對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生了不容小覷的影響，費(fèi)穆以含蓄雋永的風(fēng)格創(chuàng)作出一部部悲劇作品，每個(gè)時(shí)期的作品都在不同程度上以不同方式表現(xiàn)這位藝術(shù)家對(duì)當(dāng)時(shí)國家安危和人民疾苦的關(guān)注和憂慮，以一種深層的悲劇意識(shí)鼓勵(lì)普羅大眾，給大眾以啟發(fā)，因此費(fèi)穆及其作品應(yīng)該被牢記。

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作者簡(jiǎn)介：王磊（1998—），女，江蘇鹽城人，碩士在讀，研究方向：電影學(xué)。

基金項(xiàng)目：本論文為2022年度揚(yáng)州大學(xué)科創(chuàng)基金項(xiàng)目創(chuàng)新訓(xùn)練項(xiàng)目“新世紀(jì)中國戲曲與電影的互文研究——以京劇元素在電影中的運(yùn)用為例”成果，項(xiàng)目編號(hào)：X20220142