回顧與展望：日韓的株式會(huì)社滿洲映畫協(xié)會(huì)研究

宋熹瑞　許葉彤

摘要：1937年至1945年，在日本帝國主義的操控下，株式會(huì)社滿洲映畫協(xié)會(huì)在中國吉林省長春市成立，其表面上是一家以股份有限公司模式經(jīng)營的大型電影公司，經(jīng)濟(jì)實(shí)力雄厚，經(jīng)營規(guī)模龐大，涉及業(yè)務(wù)廣泛，其中以電影制作為最，8年間完成千余部各語種、各類型電影，活動(dòng)范圍遍及中國及東亞其他地區(qū)，實(shí)則是日本帝國主義在中國乃至整個(gè)東亞地區(qū)推行侵略與殖民政策的超級宣傳機(jī)器，對中國及東亞其他各地區(qū)人民的荼毒甚深，多國學(xué)者理應(yīng)從多領(lǐng)域、多視角對其進(jìn)行研究。然而，株式會(huì)社滿洲映畫協(xié)會(huì)相關(guān)的影片膠卷與檔案文獻(xiàn)在日本戰(zhàn)敗投降前夕被人為銷毀，導(dǎo)致中國學(xué)界的相關(guān)研究一直徘徊不前，以個(gè)案與考證為主，尚未形成系統(tǒng)，有待進(jìn)一步研究。相比之下，由于公司當(dāng)事人的存在與語言的優(yōu)勢，日本與韓國在研究株式會(huì)社滿洲映畫協(xié)會(huì)方面取得了不少成果，呈現(xiàn)出階段性與多元性的特點(diǎn)，可以為中國學(xué)界開展研究提供參考。鑒于此，文章在充分收集日韓各類文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，利用文獻(xiàn)研究法與比較研究法，全面細(xì)致考察日韓關(guān)于株式會(huì)社滿洲映畫協(xié)會(huì)的研究成果，總結(jié)學(xué)術(shù)脈絡(luò)與主要觀點(diǎn)，分析其中存在的不足，提出展望，以期將株式會(huì)社滿洲映畫協(xié)會(huì)歷史的話語權(quán)、解釋權(quán)牢牢掌握在中國人手中。

關(guān)鍵詞：株式會(huì)社滿洲映畫協(xié)會(huì)；“滿映”；日本；韓國；電影史

中圖分類號：J943 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）18-00-03

0 引言

日本帝國主義在中國吉林省成立的株式會(huì)社滿洲映畫協(xié)會(huì)（簡稱“滿映”），不僅在中國近代影史中占據(jù)一席之地，也是了解近代東亞電影史的重要窗口［1］。在中國東北和朝鮮半島同受日本殖民統(tǒng)治的背景下，“滿映”制作的電影具有顯著的歷史價(jià)值，這引起了日本與韓國學(xué)界的研究興趣［2］。日本不僅有許多研究“滿映”的論文與書籍［3］，還有不少當(dāng)事人回憶錄與相關(guān)錄像資料。在韓國，“滿映”的研究領(lǐng)域不斷拓展，已取得一定研究成果。本文通過全景式考察“滿映”研究的變遷，綜合學(xué)術(shù)研究、人物證言及文化作品等，對“滿映”進(jìn)行深入研究。

1 電影與帝國：日本的“滿映”研究

二戰(zhàn)至今，日本學(xué)界對“滿映”的研究大體經(jīng)歷了三個(gè)階段。

1.1 1950年至1972年：“滿映”研究起步

抗日戰(zhàn)爭勝利后，日本對“滿映”的研究資料以留用者與日本左翼電影人士的自傳、評傳、回憶錄為主。所謂留用者，是指日本戰(zhàn)敗后中國共產(chǎn)黨收編留用的部分“滿映”人員，這些留用者在黨的領(lǐng)導(dǎo)下編入改組后的東北電影公司［4］。相關(guān)資料有木村莊十二的《新中國》（1953）與《座談會(huì)》（1954）、北川鐵夫的《牧之光雄》（1958）、日本共產(chǎn)黨人大塚有章的《未完的旅路》（1960—1961）、巖崎昶的《根岸寬一》（1969）。留用人員為中國電影制作提供技術(shù)指導(dǎo)，一定程度上促進(jìn)了中國電影的發(fā)展。尤其是日本共產(chǎn)黨人大塚有章，因反對軍國主義對外擴(kuò)張被捕，被強(qiáng)征派到中國東北。1945年，他與中國人民并肩作戰(zhàn)，為新中國的解放事業(yè)盡了共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的義務(wù)［5］。不過，部分日本戰(zhàn)犯仍未反省“滿映”的文化侵略罪行。偽滿情報(bào)處長武藤富男在《滿洲國的斷面——甘粕正彥的生涯》（1956）中表達(dá)了對“滿映”理事長甘粕正彥的哀悼和尊敬。事實(shí)上，甘粕正彥在偽滿洲國成立后，出任“滿映”第二任理事長，以“國策”電影推行殖民主義文化，并對中國東北人民進(jìn)行殘酷的迫害和殖民統(tǒng)治，是不折不扣的戰(zhàn)爭罪犯［6］。

中日正式建交后，佐藤忠男在《映畫史研究》（1972）卷頭提出“調(diào)查‘滿映電影”的呼吁。坪井與《滿洲映畫協(xié)會(huì)的回想》（1984）首次對“滿映”業(yè)務(wù)內(nèi)容、員工動(dòng)向、作品概要、制作設(shè)備等方面進(jìn)行分析［7］。以此為基礎(chǔ)，佐藤忠男出版《電影與炮聲》和《滿洲映畫協(xié)會(huì)》等專著。

1.2 1972年至1990年：“滿映”研究系統(tǒng)化

1980年后，戰(zhàn)敗后歸國的“滿映”工作人員逐漸增多，回憶錄、評傳、自傳等大量涌現(xiàn)，如小泉吾郎的《我的青春與滿映》（1982）、小松澤甫的《持永只仁的足跡》（1985）、女演員李香蘭（山口淑子）與藤原作彌合著的《李香蘭——我的半生》（1987）［8］。這些書籍介紹了“滿映”工作人員的生活經(jīng)歷、工作經(jīng)歷、思想情感等方面，為“滿映”研究提供了有價(jià)值的資料和視角。

除了上述文字資料，日本還制作了關(guān)于“滿映”的影像《映像的證言·滿洲映畫協(xié)會(huì)》（日本東海電視臺(tái)，1992）。該紀(jì)錄片使用了俄國保存的“滿映”膠片，日本學(xué)界以此展開了新的研究，制作錄像帶30卷《映像的證言·滿洲的記錄》（1994）。山口猛出版膠片圖版書籍《“滿洲”的記錄——滿映膠片下的滿洲》（1995），《仿書月刊》出版《滿洲映畫協(xié)會(huì)特輯》（1998）。至此，日本學(xué)界形成了系統(tǒng)化的“滿映”研究體系。

1.3 1990年至今：“滿映”研究全面化

1990年前后，部分大學(xué)開設(shè)電影學(xué)講座，“滿映”相關(guān)文獻(xiàn)的復(fù)印計(jì)劃也相繼出現(xiàn)。這些計(jì)劃推動(dòng)了“滿映”研究的發(fā)展，并促成了“滿映”研究大環(huán)境的形成。此階段，一些新的研究方法和理論，如影像學(xué)、建筑學(xué)、女性主義、符號文化研究等逐漸被應(yīng)用到“滿映”研究中。日本學(xué)界開始以交叉學(xué)科的方式，從不同的視角對“滿映”及其留用人員、演員、電影等展開研究。

“滿映”中的女性主義研究多圍繞女演員李香蘭（山口淑子）展開。中日混血的李香蘭，是早期在好萊塢電影圈中嶄露頭角的亞洲女性。相關(guān)資料有四方田犬彥《日本的女優(yōu)》（2000）、《李香蘭與東亞》（2001），田中益三的《電影信使李香蘭》（2000）、李香蘭的第三本自傳《活出李香蘭》（2004）。

21世紀(jì)初，日本學(xué)界對中國政府留用的“滿映”職員展開研究。代表性的研究包括中日關(guān)系史學(xué)會(huì)編撰的《對新中國的貢獻(xiàn)——用友情描繪戰(zhàn)后史的一段》（2003），以及劉文兵的《滿洲映畫協(xié)會(huì)“啟民映畫”中滿洲國表象分析》（2010）。

近年來，交叉學(xué)科的分析方式拓展了“滿映”的研究思路。李敬淑的《關(guān)于戰(zhàn)時(shí)下朝鮮·滿洲電影人的越境活動(dòng)之實(shí)證研究——以李臺(tái)雨、李香蘭為中心》（2017），討論跨區(qū)域電影活動(dòng)的實(shí)際情況。李潤澤的《從映畫雜志〈滿洲映畫〉中看明星表象》（2020），考察“滿映”的明星選拔機(jī)制。張少博的《滿洲映畫再探求：圍繞電影音樂中歌詞含義》（2022），從歌詞意義角度進(jìn)行電影文本分析。林樂青的《滿洲日本統(tǒng)治期建造物的現(xiàn)在：以滿洲映畫中中國東北地方建造物為中心》（2022），從建筑學(xué)角度出發(fā)，考察電影中出現(xiàn)的中國東北地區(qū)的建筑。竹峰義和的《日本殖民地下滿洲與朝鮮制作的映畫作品比較研究》（未見刊，2022），以電影制作為切入點(diǎn)，比較分析“滿映”的“五族協(xié)和”和“內(nèi)鮮一體”兩種不同的制作方式。

2 電影與民族：韓國的“滿映”研究

相比之下，韓國學(xué)界的“滿映”研究雖然起步較晚，但其研究方向較為多樣，主要包括以下五個(gè)方向。

2.1 民族主義視角下的電影殖民

“滿映”電影中“建設(shè)”和“民族”的概念植根于其所服務(wù)的傀儡政權(quán)，并成為宣傳戰(zhàn)略的一部分。韓國學(xué)者認(rèn)為，“滿映”電影表現(xiàn)出了韓國民族的傷痕意識形態(tài)與民族反抗精神。洪秀京的《“滿洲國”思想與滿洲映畫協(xié)會(huì)：1937—1945》（2007）、安?洙的《滿洲動(dòng)作電影中模糊的民族主義》（2008）等研究，都探討了電影所反映的韓國民族反抗意識和傷痛情緒。金大根的《滿洲西部電影的話語分析》（2021）通過界定和分析臺(tái)詞和敘事結(jié)構(gòu)，發(fā)現(xiàn)“滿映”電影中存在“隱匿民族主義”。

2.2 電影管制政策下的“滿映”創(chuàng)作

1937年，日本對偽滿地區(qū)實(shí)施電影管制，出臺(tái)了與電影相關(guān)的管制法——《映畫法》［9］。目的在于通過拍攝特殊電影，創(chuàng)造“滿洲”獨(dú)立文化，建構(gòu)所謂的“滿洲”想象共同體。李俊植的《日本帝國主義的電影管制政策與滿映》（2006）和《日帝的電影統(tǒng)制政策與滿洲映畫協(xié)會(huì)：以巡回映寫為中心》（2008），前者分析以電影為幌子展開馴化中國民眾的工作，后者重點(diǎn)介紹實(shí)行電影管制后，通過巡回放映活動(dòng)將殖民觀念深入東北偏遠(yuǎn)地區(qū)。姜泰雄的《滿洲國故事片的諸相——以滿洲映畫協(xié)會(huì)的制作方向變化為中心》（2007），則以“滿映”電影的劇情轉(zhuǎn)變?yōu)榍腥朦c(diǎn)，考察施行管制政策對電影制作的影響。

2.3 作為“國家”宣傳工具的“滿映”

作為“國家”宣傳工具的“滿映”，其對偽滿政權(quán)的作用備受關(guān)注。從洪秀京的論文可以看出，偽滿政權(quán)亟須利用“滿映”的“國家”宣傳作用，增強(qiáng)政治合法性和社會(huì)存在性。金麗實(shí)的《滿洲映畫協(xié)會(huì)的“啟民映畫”研究》（2013）揭示了“滿映”站在所謂的“國家”層面宣傳偽滿兵役法方面的作用。綜合來看，“滿映”為偽滿政權(quán)扮演了重要的“國家”宣傳角色。

2.4 以“滿映”為中心的日朝文化交流

偽滿洲國作為日本帝國主義在東北亞的控制地區(qū)，構(gòu)建了以“滿映”為中心的東亞電影網(wǎng)絡(luò)，這在《日本帝國主義和東亞電影網(wǎng)絡(luò)——以滿洲映畫協(xié)會(huì)為中心》（李俊植，2007）中有所反映。隨著日本侵華戰(zhàn)爭范圍的擴(kuò)大，電影網(wǎng)絡(luò)由東北亞延伸到東南亞，電影宣傳的核心也隨之轉(zhuǎn)移。金麗實(shí)的《滿洲電影協(xié)會(huì)和朝鮮電影》（2011）回顧“滿映”時(shí)期朝鮮半島和日本之間的電影交流［10］。

2.5 共產(chǎn)黨接收的“滿映”工作人員

日本戰(zhàn)敗后，中國共產(chǎn)黨接管“滿映”的工作人員和設(shè)施，1946年改組成東北電影制片廠。李炫貞的《中國共產(chǎn)黨的滿洲映畫協(xié)會(huì)接收與東北電影制片廠保存的“滿洲國”電影遺產(chǎn)》（2018）探討了1945年至1953年留用人員對東北電影制片廠的影響。鄭冬天的《與滿洲電影制作結(jié)合的“民族像”——以李香蘭和中國之夜為中心》（2022）著重考察“滿映”女演員李香蘭成為宣傳活動(dòng)主角的歷史。

3 日韓“滿映”研究的不足

近年來，“滿映”的研究備受關(guān)注。然而，韓國和日本的研究存在一些缺陷和偏頗，需要針對性地加以改善。

韓國的研究偏向于從政治或種族角度批判“滿映”的創(chuàng)造，忽視了其藝術(shù)風(fēng)格和審美特點(diǎn)。一些學(xué)者將“滿映”看作日本對韓國殖民統(tǒng)治的延伸，忽視了其本質(zhì)的多樣性和文化價(jià)值。這些偏見會(huì)影響到協(xié)會(huì)的研究、資料的客觀性和全面性，導(dǎo)致難以充分考慮電影作品本身的價(jià)值，無法明晰兩個(gè)國家電影產(chǎn)業(yè)的異同。

日本較早開展“滿映” 研究，也具有相對完整的體系。但由于日本中心主義思想的影響，研究內(nèi)容存在偏頗，其以日本帝國主義的觀點(diǎn)為基礎(chǔ)，認(rèn)為偽滿洲國是在解救水深火熱之中的中國人民，而不是奴役中國人民。研究所依據(jù)的史料來源較為主觀，以20世紀(jì)80年代“滿映”工作人員的自傳、日記為主，具有較強(qiáng)的主觀性和不確定性，缺乏官方機(jī)構(gòu)檔案與多語種資料，研究深度和解釋力度有限。

為了提高“滿映”的研究深度和質(zhì)量，亞洲各國需要加強(qiáng)資料的互通和橫向聯(lián)合，同時(shí)注重對“滿映”的多樣性和客觀評價(jià)，避免從單一角度研究和評價(jià)其作品。

4 結(jié)語

“滿映”研究具有重要的學(xué)術(shù)意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值，不僅有利于深入了解日本帝國主義的侵略和統(tǒng)治，還可以探究當(dāng)時(shí)中國社會(huì)的歷史文化、社會(huì)風(fēng)貌、觀念變遷等問題。應(yīng)拓寬“滿映”的研究視角，從電影史逐漸轉(zhuǎn)向大眾媒介史、文化史、社會(huì)史，從一國史轉(zhuǎn)向區(qū)域史乃至全球史。同時(shí)要綜合研究，以電影學(xué)與歷史學(xué)方法為主轉(zhuǎn)向綜合藝術(shù)學(xué)、歷史學(xué)、傳播學(xué)、政治學(xué)、法學(xué)及社會(huì)學(xué)等學(xué)科的方法，從縱向史料梳理轉(zhuǎn)向以問題意識為主導(dǎo)縱橫交錯(cuò)剖析電影與殖民、電影與戰(zhàn)爭等的關(guān)系。唯有如此，才能更好地認(rèn)識歷史，獲得深刻的啟示。

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［10］ 金麗實(shí).滿洲電影協(xié)會(huì)與朝鮮電影［M］.首爾：韓國影像資料院，2011：1-10.

作者簡介：宋熹瑞（1998—），男，山東淄博人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：電影史。

許葉彤（2000—），女，安徽滁州人，碩士在讀，研究方

向：新聞史。

基金項(xiàng)目：本論文為2022年度國家社科基金后期資助項(xiàng)目“偽滿洲國新聞統(tǒng)制史研究”階段性成果，項(xiàng)目編號：22FXWB027