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    回顧與展望:日韓的株式會(huì)社滿洲映畫協(xié)會(huì)研究

    2023-09-23 02:04:25宋熹瑞許葉彤
    藝術(shù)科技 2023年18期

    宋熹瑞 許葉彤

    摘要:1937年至1945年,在日本帝國(guó)主義的操控下,株式會(huì)社滿洲映畫協(xié)會(huì)在中國(guó)吉林省長(zhǎng)春市成立,其表面上是一家以股份有限公司模式經(jīng)營(yíng)的大型電影公司,經(jīng)濟(jì)實(shí)力雄厚,經(jīng)營(yíng)規(guī)模龐大,涉及業(yè)務(wù)廣泛,其中以電影制作為最,8年間完成千余部各語種、各類型電影,活動(dòng)范圍遍及中國(guó)及東亞其他地區(qū),實(shí)則是日本帝國(guó)主義在中國(guó)乃至整個(gè)東亞地區(qū)推行侵略與殖民政策的超級(jí)宣傳機(jī)器,對(duì)中國(guó)及東亞其他各地區(qū)人民的荼毒甚深,多國(guó)學(xué)者理應(yīng)從多領(lǐng)域、多視角對(duì)其進(jìn)行研究。然而,株式會(huì)社滿洲映畫協(xié)會(huì)相關(guān)的影片膠卷與檔案文獻(xiàn)在日本戰(zhàn)敗投降前夕被人為銷毀,導(dǎo)致中國(guó)學(xué)界的相關(guān)研究一直徘徊不前,以個(gè)案與考證為主,尚未形成系統(tǒng),有待進(jìn)一步研究。相比之下,由于公司當(dāng)事人的存在與語言的優(yōu)勢(shì),日本與韓國(guó)在研究株式會(huì)社滿洲映畫協(xié)會(huì)方面取得了不少成果,呈現(xiàn)出階段性與多元性的特點(diǎn),可以為中國(guó)學(xué)界開展研究提供參考。鑒于此,文章在充分收集日韓各類文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上,利用文獻(xiàn)研究法與比較研究法,全面細(xì)致考察日韓關(guān)于株式會(huì)社滿洲映畫協(xié)會(huì)的研究成果,總結(jié)學(xué)術(shù)脈絡(luò)與主要觀點(diǎn),分析其中存在的不足,提出展望,以期將株式會(huì)社滿洲映畫協(xié)會(huì)歷史的話語權(quán)、解釋權(quán)牢牢掌握在中國(guó)人手中。

    關(guān)鍵詞:株式會(huì)社滿洲映畫協(xié)會(huì);“滿映”;日本;韓國(guó);電影史

    中圖分類號(hào):J943 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1004-9436(2023)18-00-03

    0 引言

    日本帝國(guó)主義在中國(guó)吉林省成立的株式會(huì)社滿洲映畫協(xié)會(huì)(簡(jiǎn)稱“滿映”),不僅在中國(guó)近代影史中占據(jù)一席之地,也是了解近代東亞電影史的重要窗口[1]。在中國(guó)東北和朝鮮半島同受日本殖民統(tǒng)治的背景下,“滿映”制作的電影具有顯著的歷史價(jià)值,這引起了日本與韓國(guó)學(xué)界的研究興趣[2]。日本不僅有許多研究“滿映”的論文與書籍[3],還有不少當(dāng)事人回憶錄與相關(guān)錄像資料。在韓國(guó),“滿映”的研究領(lǐng)域不斷拓展,已取得一定研究成果。本文通過全景式考察“滿映”研究的變遷,綜合學(xué)術(shù)研究、人物證言及文化作品等,對(duì)“滿映”進(jìn)行深入研究。

    1 電影與帝國(guó):日本的“滿映”研究

    二戰(zhàn)至今,日本學(xué)界對(duì)“滿映”的研究大體經(jīng)歷了三個(gè)階段。

    1.1 1950年至1972年:“滿映”研究起步

    抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后,日本對(duì)“滿映”的研究資料以留用者與日本左翼電影人士的自傳、評(píng)傳、回憶錄為主。所謂留用者,是指日本戰(zhàn)敗后中國(guó)共產(chǎn)黨收編留用的部分“滿映”人員,這些留用者在黨的領(lǐng)導(dǎo)下編入改組后的東北電影公司[4]。相關(guān)資料有木村莊十二的《新中國(guó)》(1953)與《座談會(huì)》(1954)、北川鐵夫的《牧之光雄》(1958)、日本共產(chǎn)黨人大塚有章的《未完的旅路》(1960—1961)、巖崎昶的《根岸寬一》(1969)。留用人員為中國(guó)電影制作提供技術(shù)指導(dǎo),一定程度上促進(jìn)了中國(guó)電影的發(fā)展。尤其是日本共產(chǎn)黨人大塚有章,因反對(duì)軍國(guó)主義對(duì)外擴(kuò)張被捕,被強(qiáng)征派到中國(guó)東北。1945年,他與中國(guó)人民并肩作戰(zhàn),為新中國(guó)的解放事業(yè)盡了共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的義務(wù)[5]。不過,部分日本戰(zhàn)犯仍未反省“滿映”的文化侵略罪行。偽滿情報(bào)處長(zhǎng)武藤富男在《滿洲國(guó)的斷面——甘粕正彥的生涯》(1956)中表達(dá)了對(duì)“滿映”理事長(zhǎng)甘粕正彥的哀悼和尊敬。事實(shí)上,甘粕正彥在偽滿洲國(guó)成立后,出任“滿映”第二任理事長(zhǎng),以“國(guó)策”電影推行殖民主義文化,并對(duì)中國(guó)東北人民進(jìn)行殘酷的迫害和殖民統(tǒng)治,是不折不扣的戰(zhàn)爭(zhēng)罪犯[6]。

    中日正式建交后,佐藤忠男在《映畫史研究》(1972)卷頭提出“調(diào)查‘滿映電影”的呼吁。坪井與《滿洲映畫協(xié)會(huì)的回想》(1984)首次對(duì)“滿映”業(yè)務(wù)內(nèi)容、員工動(dòng)向、作品概要、制作設(shè)備等方面進(jìn)行分析[7]。以此為基礎(chǔ),佐藤忠男出版《電影與炮聲》和《滿洲映畫協(xié)會(huì)》等專著。

    1.2 1972年至1990年:“滿映”研究系統(tǒng)化

    1980年后,戰(zhàn)敗后歸國(guó)的“滿映”工作人員逐漸增多,回憶錄、評(píng)傳、自傳等大量涌現(xiàn),如小泉吾郎的《我的青春與滿映》(1982)、小松澤甫的《持永只仁的足跡》(1985)、女演員李香蘭(山口淑子)與藤原作彌合著的《李香蘭——我的半生》(1987)[8]。這些書籍介紹了“滿映”工作人員的生活經(jīng)歷、工作經(jīng)歷、思想情感等方面,為“滿映”研究提供了有價(jià)值的資料和視角。

    除了上述文字資料,日本還制作了關(guān)于“滿映”的影像《映像的證言·滿洲映畫協(xié)會(huì)》(日本東海電視臺(tái),1992)。該紀(jì)錄片使用了俄國(guó)保存的“滿映”膠片,日本學(xué)界以此展開了新的研究,制作錄像帶30卷《映像的證言·滿洲的記錄》(1994)。山口猛出版膠片圖版書籍《“滿洲”的記錄——滿映膠片下的滿洲》(1995),《仿書月刊》出版《滿洲映畫協(xié)會(huì)特輯》(1998)。至此,日本學(xué)界形成了系統(tǒng)化的“滿映”研究體系。

    1.3 1990年至今:“滿映”研究全面化

    1990年前后,部分大學(xué)開設(shè)電影學(xué)講座,“滿映”相關(guān)文獻(xiàn)的復(fù)印計(jì)劃也相繼出現(xiàn)。這些計(jì)劃推動(dòng)了“滿映”研究的發(fā)展,并促成了“滿映”研究大環(huán)境的形成。此階段,一些新的研究方法和理論,如影像學(xué)、建筑學(xué)、女性主義、符號(hào)文化研究等逐漸被應(yīng)用到“滿映”研究中。日本學(xué)界開始以交叉學(xué)科的方式,從不同的視角對(duì)“滿映”及其留用人員、演員、電影等展開研究。

    “滿映”中的女性主義研究多圍繞女演員李香蘭(山口淑子)展開。中日混血的李香蘭,是早期在好萊塢電影圈中嶄露頭角的亞洲女性。相關(guān)資料有四方田犬彥《日本的女優(yōu)》(2000)、《李香蘭與東亞》(2001),田中益三的《電影信使李香蘭》(2000)、李香蘭的第三本自傳《活出李香蘭》(2004)。

    21世紀(jì)初,日本學(xué)界對(duì)中國(guó)政府留用的“滿映”職員展開研究。代表性的研究包括中日關(guān)系史學(xué)會(huì)編撰的《對(duì)新中國(guó)的貢獻(xiàn)——用友情描繪戰(zhàn)后史的一段》(2003),以及劉文兵的《滿洲映畫協(xié)會(huì)“啟民映畫”中滿洲國(guó)表象分析》(2010)。

    近年來,交叉學(xué)科的分析方式拓展了“滿映”的研究思路。李敬淑的《關(guān)于戰(zhàn)時(shí)下朝鮮·滿洲電影人的越境活動(dòng)之實(shí)證研究——以李臺(tái)雨、李香蘭為中心》(2017),討論跨區(qū)域電影活動(dòng)的實(shí)際情況。李潤(rùn)澤的《從映畫雜志〈滿洲映畫〉中看明星表象》(2020),考察“滿映”的明星選拔機(jī)制。張少博的《滿洲映畫再探求:圍繞電影音樂中歌詞含義》(2022),從歌詞意義角度進(jìn)行電影文本分析。林樂青的《滿洲日本統(tǒng)治期建造物的現(xiàn)在:以滿洲映畫中中國(guó)東北地方建造物為中心》(2022),從建筑學(xué)角度出發(fā),考察電影中出現(xiàn)的中國(guó)東北地區(qū)的建筑。竹峰義和的《日本殖民地下滿洲與朝鮮制作的映畫作品比較研究》(未見刊,2022),以電影制作為切入點(diǎn),比較分析“滿映”的“五族協(xié)和”和“內(nèi)鮮一體”兩種不同的制作方式。

    2 電影與民族:韓國(guó)的“滿映”研究

    相比之下,韓國(guó)學(xué)界的“滿映”研究雖然起步較晚,但其研究方向較為多樣,主要包括以下五個(gè)方向。

    2.1 民族主義視角下的電影殖民

    “滿映”電影中“建設(shè)”和“民族”的概念植根于其所服務(wù)的傀儡政權(quán),并成為宣傳戰(zhàn)略的一部分。韓國(guó)學(xué)者認(rèn)為,“滿映”電影表現(xiàn)出了韓國(guó)民族的傷痕意識(shí)形態(tài)與民族反抗精神。洪秀京的《“滿洲國(guó)”思想與滿洲映畫協(xié)會(huì):1937—1945》(2007)、安?洙的《滿洲動(dòng)作電影中模糊的民族主義》(2008)等研究,都探討了電影所反映的韓國(guó)民族反抗意識(shí)和傷痛情緒。金大根的《滿洲西部電影的話語分析》(2021)通過界定和分析臺(tái)詞和敘事結(jié)構(gòu),發(fā)現(xiàn)“滿映”電影中存在“隱匿民族主義”。

    2.2 電影管制政策下的“滿映”創(chuàng)作

    1937年,日本對(duì)偽滿地區(qū)實(shí)施電影管制,出臺(tái)了與電影相關(guān)的管制法——《映畫法》[9]。目的在于通過拍攝特殊電影,創(chuàng)造“滿洲”獨(dú)立文化,建構(gòu)所謂的“滿洲”想象共同體。李俊植的《日本帝國(guó)主義的電影管制政策與滿映》(2006)和《日帝的電影統(tǒng)制政策與滿洲映畫協(xié)會(huì):以巡回映寫為中心》(2008),前者分析以電影為幌子展開馴化中國(guó)民眾的工作,后者重點(diǎn)介紹實(shí)行電影管制后,通過巡回放映活動(dòng)將殖民觀念深入東北偏遠(yuǎn)地區(qū)。姜泰雄的《滿洲國(guó)故事片的諸相——以滿洲映畫協(xié)會(huì)的制作方向變化為中心》(2007),則以“滿映”電影的劇情轉(zhuǎn)變?yōu)榍腥朦c(diǎn),考察施行管制政策對(duì)電影制作的影響。

    2.3 作為“國(guó)家”宣傳工具的“滿映”

    作為“國(guó)家”宣傳工具的“滿映”,其對(duì)偽滿政權(quán)的作用備受關(guān)注。從洪秀京的論文可以看出,偽滿政權(quán)亟須利用“滿映”的“國(guó)家”宣傳作用,增強(qiáng)政治合法性和社會(huì)存在性。金麗實(shí)的《滿洲映畫協(xié)會(huì)的“啟民映畫”研究》(2013)揭示了“滿映”站在所謂的“國(guó)家”層面宣傳偽滿兵役法方面的作用。綜合來看,“滿映”為偽滿政權(quán)扮演了重要的“國(guó)家”宣傳角色。

    2.4 以“滿映”為中心的日朝文化交流

    偽滿洲國(guó)作為日本帝國(guó)主義在東北亞的控制地區(qū),構(gòu)建了以“滿映”為中心的東亞電影網(wǎng)絡(luò),這在《日本帝國(guó)主義和東亞電影網(wǎng)絡(luò)——以滿洲映畫協(xié)會(huì)為中心》(李俊植,2007)中有所反映。隨著日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)范圍的擴(kuò)大,電影網(wǎng)絡(luò)由東北亞延伸到東南亞,電影宣傳的核心也隨之轉(zhuǎn)移。金麗實(shí)的《滿洲電影協(xié)會(huì)和朝鮮電影》(2011)回顧“滿映”時(shí)期朝鮮半島和日本之間的電影交流[10]。

    2.5 共產(chǎn)黨接收的“滿映”工作人員

    日本戰(zhàn)敗后,中國(guó)共產(chǎn)黨接管“滿映”的工作人員和設(shè)施,1946年改組成東北電影制片廠。李炫貞的《中國(guó)共產(chǎn)黨的滿洲映畫協(xié)會(huì)接收與東北電影制片廠保存的“滿洲國(guó)”電影遺產(chǎn)》(2018)探討了1945年至1953年留用人員對(duì)東北電影制片廠的影響。鄭冬天的《與滿洲電影制作結(jié)合的“民族像”——以李香蘭和中國(guó)之夜為中心》(2022)著重考察“滿映”女演員李香蘭成為宣傳活動(dòng)主角的歷史。

    3 日韓“滿映”研究的不足

    近年來,“滿映”的研究備受關(guān)注。然而,韓國(guó)和日本的研究存在一些缺陷和偏頗,需要針對(duì)性地加以改善。

    韓國(guó)的研究偏向于從政治或種族角度批判“滿映”的創(chuàng)造,忽視了其藝術(shù)風(fēng)格和審美特點(diǎn)。一些學(xué)者將“滿映”看作日本對(duì)韓國(guó)殖民統(tǒng)治的延伸,忽視了其本質(zhì)的多樣性和文化價(jià)值。這些偏見會(huì)影響到協(xié)會(huì)的研究、資料的客觀性和全面性,導(dǎo)致難以充分考慮電影作品本身的價(jià)值,無法明晰兩個(gè)國(guó)家電影產(chǎn)業(yè)的異同。

    日本較早開展“滿映” 研究,也具有相對(duì)完整的體系。但由于日本中心主義思想的影響,研究?jī)?nèi)容存在偏頗,其以日本帝國(guó)主義的觀點(diǎn)為基礎(chǔ),認(rèn)為偽滿洲國(guó)是在解救水深火熱之中的中國(guó)人民,而不是奴役中國(guó)人民。研究所依據(jù)的史料來源較為主觀,以20世紀(jì)80年代“滿映”工作人員的自傳、日記為主,具有較強(qiáng)的主觀性和不確定性,缺乏官方機(jī)構(gòu)檔案與多語種資料,研究深度和解釋力度有限。

    為了提高“滿映”的研究深度和質(zhì)量,亞洲各國(guó)需要加強(qiáng)資料的互通和橫向聯(lián)合,同時(shí)注重對(duì)“滿映”的多樣性和客觀評(píng)價(jià),避免從單一角度研究和評(píng)價(jià)其作品。

    4 結(jié)語

    “滿映”研究具有重要的學(xué)術(shù)意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值,不僅有利于深入了解日本帝國(guó)主義的侵略和統(tǒng)治,還可以探究當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的歷史文化、社會(huì)風(fēng)貌、觀念變遷等問題。應(yīng)拓寬“滿映”的研究視角,從電影史逐漸轉(zhuǎn)向大眾媒介史、文化史、社會(huì)史,從一國(guó)史轉(zhuǎn)向區(qū)域史乃至全球史。同時(shí)要綜合研究,以電影學(xué)與歷史學(xué)方法為主轉(zhuǎn)向綜合藝術(shù)學(xué)、歷史學(xué)、傳播學(xué)、政治學(xué)、法學(xué)及社會(huì)學(xué)等學(xué)科的方法,從縱向史料梳理轉(zhuǎn)向以問題意識(shí)為主導(dǎo)縱橫交錯(cuò)剖析電影與殖民、電影與戰(zhàn)爭(zhēng)等的關(guān)系。唯有如此,才能更好地認(rèn)識(shí)歷史,獲得深刻的啟示。

    參考文獻(xiàn):

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    [10] 金麗實(shí).滿洲電影協(xié)會(huì)與朝鮮電影[M].首爾:韓國(guó)影像資料院,2011:1-10.

    作者簡(jiǎn)介:宋熹瑞(1998—),男,山東淄博人,碩士在讀,系本文通訊作者,研究方向:電影史。

    許葉彤(2000—),女,安徽滁州人,碩士在讀,研究方

    向:新聞史。

    基金項(xiàng)目:本論文為2022年度國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目“偽滿洲國(guó)新聞統(tǒng)制史研究”階段性成果,項(xiàng)目編號(hào):22FXWB027

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