生活的微光與時代的回音
——評“廣西小說新銳九人作品展”

張淑云

《廣西文學》在2023年5月推出“廣西小說新銳九人作品展”專號，刊載了寧經(jīng)榕、森目、徐小雅、武庭英、晨田的五篇中篇小說和祁十木、王彤羽、李路平、徐惠志的四篇短篇小說。這九位新銳小說家是《廣西文學》繼1994年的“下?！弊骷摇?996年的青年小說家、2006年新勢力小說家、2014年的80后小說家之后，推出的又一批出生于20世紀80年代后半期至90年代的新銳力量，是剛剛崛起的新一代小說家群體。這批青年作家在廣西豐厚的文學土壤浸潤下已漸成氣象，成為廣西文學的重要板塊，他們的作品頻頻亮相于《人民文學》《小說月報》《北京文學》《民族文學》《天涯》《長城》《花城》《鐘山》等全國有影響力的期刊，形成了有鮮明特色的文學風格。整體上看，九位新銳作家都用平靜的筆調、向下的眼光，講述和挖掘熟悉生活中的故事，他們的作品閃爍著強烈的內在生活的微光，寫鄉(xiāng)土記憶中的生活細流，也寫大時代中的小生活，更寫小人物內心的悲喜。九位作家以獨特的角度，解讀和剖析普通人看似平淡卻又波瀾起伏的生活狀態(tài)以及種種內心表情。

致敬故鄉(xiāng)：鄉(xiāng)土的記憶

故鄉(xiāng)是認識世界的起點，更是心靈回歸的終點。故鄉(xiāng)作為中國文化的重要母題之一，在不同時代、不同地域曾被反復書寫，而廣西新銳作家也通過書寫鄉(xiāng)土構建了自己獨特的精神世界。寧經(jīng)榕的《暮春》、森目的《鷹婆》、晨田的《我們之間的敵人》這三個中篇，不約而同地將目光聚焦于廣闊而積淀深厚的鄉(xiāng)村世界，站在故鄉(xiāng)的角度看清低處的生命。他們以粗糲的、充滿原始生命力的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗，言說文學世界的故鄉(xiāng)風景，為讀者描繪了這一方水土某個時期的眾生圖。這些1990年前后出生的作家，早早離開家鄉(xiāng)融入城市的生活，但他們頻頻回望故鄉(xiāng)，他們的鄉(xiāng)村記憶，或記憶里的鄉(xiāng)村，與60后、70后作家不同，沒有更多的苦難和掙扎，他們的鄉(xiāng)土記憶更多的是客觀呈現(xiàn)，呈現(xiàn)日常生活的微光。

寧經(jīng)榕的《暮春》構思巧妙，敘事獨特。小說第一節(jié)交代人物的生活背景，父母離婚后，“我”與父親生活在城里，父親以開出租車為生，“我”時不時躲在車后廂里跟父親一起跑出租。第二節(jié)開始以“我”和父親回老家為祖母掃墓這一事件為主線，寫祖父、二姑、大姑、六姑等家人的日常生活狀態(tài)，中間穿插著“我”對祖母及童年生活的回憶。“細密的雨從天空飄下來，低矮的丘陵上籠著一層霧氣?！薄澳鞘且粭l狹窄的小路，兩邊是剛翻好的水田，一群牛背鷺在田里站著?！奔氂辍⑺?、牛背鷺是典型的南方鄉(xiāng)土中的日常事物，這是“我”的老家的景象?！拔摇睆亩米龅臑趺罪堉谢貞涀婺?，從親人們陸續(xù)回到祖父家的日常里回憶“我”的鄉(xiāng)村時光。那時候，祖母半夜起床上廁所都要去谷倉看一看才安心，“我”像猴子一樣在家門口的龍眼樹上爬上爬下，總能聽到祖母喚“我”回家吃飯的聲音，這就是“我”記憶里的故鄉(xiāng)。作者以一個農(nóng)村孩子的視角真實地看待自己的生活以及和自己生活在一起的人們。這是一種離開故鄉(xiāng)后，對于故鄉(xiāng)的回眸式想象與建構，可以看出作者在日常生活書寫的背后隱藏著一種淡淡的鄉(xiāng)愁。

對于故鄉(xiāng)生態(tài)文明的思考，是鄉(xiāng)土記憶的另一種書寫方式。森目的《鷹婆》以關注鄉(xiāng)村生態(tài)的方式，構建鄉(xiāng)土記憶?！苞椘拧笔枪拮袔X上的鷹的統(tǒng)稱，二十世紀九十年代盛行獵鳥的活動，人們把能獵到鷹婆的人看作是很威風的人。小說關心和表現(xiàn)人與自然的關系，以小切口關注生態(tài)，表達了社會變革時代所面臨的問題。上世紀九十年代的罐仔嶺是個海邊漁港，樹被砍光，魚被撈光，有大批捕勞公司的工人下崗，在這樣的背景下，作為一個初中生的敘述者“我”，敘述了人們獵捕鷹婆的經(jīng)歷?！苞椘庞砂堤巵?，回暗處去，由死亡來，也回死亡去，中間是短暫的亮和生命。誰也不知它何時再由暗淵中回返，但它早已超越了時間，超越了人類，高傲地盤旋在我們永恒的記憶里……”寫出了鷹婆在隕落時的憤怒、孤獨、痛苦和哀傷。森目從生態(tài)的視角寫鄉(xiāng)土，寫少年的經(jīng)歷，寫海邊漁村的人心躁動與異想，以一個初中生的視角記錄了二十世紀九十年代社會變革期的生活，寫出了鄉(xiāng)村社會創(chuàng)傷的一面。

晨田的《我們之間的敵人》講述了藍計化在學校里被韋舉力扔下五樓后藍韋兩家調節(jié)矛盾的故事。韋舉力是“我”老家的堂弟，“我”出來工作幾年回家次數(shù)越來越少，已不記得這個堂弟，但堂弟出了這件事，我因此而再次回到老家上陽鎮(zhèn)弄拉屯，這里“十幾座房子坐落在山腳下，樹木蔥郁，禾苗新鮮，泥土飽滿，石頭黝黑突兀地站在地里田間，像一幅田園畫……”這是作者對故鄉(xiāng)浪漫化的謳歌與敘述。小說用較長的篇幅寫了“我”對中學時光的回憶，對鄉(xiāng)土記憶的懷戀。當藍韋兩家達成協(xié)議，事情得以解決后，“我”也坐上了開往城市的末班車?！包S昏中群山巍巍后退，故鄉(xiāng)越走越遠?！背刻锏男≌f回應鄉(xiāng)村發(fā)展中出現(xiàn)的問題，開啟一種面向未來的故鄉(xiāng)書寫。評論家肖晶在評論晨田的文章中說道：“一個作家的格局、境界、心胸、視野，終將影響其創(chuàng)作的高度和寬度。作家的作品是否完美地整合了時代、現(xiàn)實社會和人們內心的訴求，是否有血肉有靈魂，是否能真正打動人心，這將決定作家的文學之路到底能走多遠。”晨田就是這樣在含蓄克制中展開詩意文化鄉(xiāng)土的想象，以一種開闊的心胸講述著溫暖的故事。

寧經(jīng)榕、森目的小說都隱含了一個“離開—返回”的潛在結構，小說敘事者在文本中有“離開”又“返回”的親身經(jīng)歷，在敘事視點與態(tài)度中潛藏了這樣一種情感結構和認知視角，并因此形成了“歸來者”對此地的講述與回憶。這無疑成了書寫故鄉(xiāng)的一個絕佳視點：擁有這樣一種情感結構的小說敘事者眼中的故鄉(xiāng)，因為敘述者所處位置的距離感與經(jīng)驗差異性而獲得了被更加深刻理解的可能。從這些作品可以看出作家熱愛故鄉(xiāng)、重回大地、重回親人的努力。在熱愛故鄉(xiāng)精神的感召下，年輕一代的作家深入大眾、深入基層，放低自己的姿態(tài)，在對鄉(xiāng)村經(jīng)驗的處理中，開拓了更廣闊的創(chuàng)作空間。在武庭英的《撞山的鳥》中同樣隱含著“離開—返回”的敘事結構，寫“我”返回平城看望小姨的經(jīng)歷。盡管平城不是“我”的故鄉(xiāng)，只是“我”在小姨家度過初中三年時光的小城，我在回望的敘事中，尋找十三四歲的少年記憶，掩卷余味悠長。

致敬時代：大時代下的小生活

恒星有恒星的光芒，流星有流星的閃爍，文學可以仰觀宇宙之大，但更需俯看生活細流。時代無時不在變遷之中，而生活的細微處又何嘗不在折射著時代的回音，這就需要作家在大時代觀照小生活。書寫大時代的小生活就是在平淡無奇的日常生活中發(fā)現(xiàn)潛藏的人性幽微和生活的微光，透過表象直抵精神的深處。九人作品中大都描寫小人物的日常生活，包括日常生活的愛情、家庭、婚姻、工作的狀況?？梢钥闯觯麄儌戎貢r代變遷下人物命運的轉變，借小人物日常生活表達人情倫理、個體心理情緒的變化。2020年初新冠病毒疫情的出現(xiàn)，人們進入“后疫情時代”，李路平、徐小雅、武庭英的小說都不約而同地關注當下人們的生活狀態(tài)和精神世界，以及與此緊密相關的文化意義。他們用文字表達具有歷史價值的小人物的生活，關注著不停發(fā)展變化的中國社會現(xiàn)實。

李路平的《暗影中的人》詳細地寫出了主人公張云靜默在家、居家辦公的日常生活，以及疫情的持續(xù)給愛情、工作帶來的重大影響。對愛情的影響，源自疫情對空間的影響，疫病在當代的無限性，并不只是指它可以無限地傳染人，而是在一夜之間，它改變了實體世界的一切規(guī)則，在短時間內，它損毀了我們對公共空間的認知，人們退守到家中，就像蝸牛藏進殼中。張云與女朋友李英的分手就在于一個在濱城工作一個在南城讀大四，由于疫情的影響，兩人見面的周期被拉長，隔空交談都充斥著怒氣和沮喪，不得不以分手告終。公司發(fā)展受到挑戰(zhàn)，不得不做出裁員的決定，張云就是“主動離職”的被裁員者。盡管如此，張云的生活里并沒有自暴自棄，“張云知道自己要走出來，不僅是要走出那個幽暗的空間，更要走出那個小小的心結。趁此機會，他終于可以好好看看濱城了，在這個建筑叢林里來一番孤獨的探險，去往那些未知之地，去好奇、驚訝、欣喜”。張云的選擇，使讀者看到了平凡人物的光輝，這的確是小說中一個閃光的亮點。

二十一世紀是數(shù)字化的時代，人們的生活越來越依賴數(shù)字化的表達，特別是疫情時代空間的阻隔，人們利用數(shù)字化新媒體進行學習、生活成為常態(tài)?；ヂ?lián)網(wǎng)借助數(shù)字技術建構了一個與經(jīng)驗世界迥然不同的虛擬空間，為人們的真實世界提供了對照。徐小雅的《摩爾莊園》以一個叫“摩爾莊園”的游戲虛擬空間為載體，描寫了在新冠病毒疫情時空背景下婚姻家庭情感關系的困頓與疏離。袁勇的前妻楊燕是位醫(yī)生，由于與病人“密接”需要在家隔離等原因，女兒小橘子就暫時由袁勇照顧。袁勇卻為如何與女兒小橘子相處犯了難，他和孩子相處一天都困難，何況要照顧幾天。于是袁勇加入了一個叫“摩爾莊園”的游戲，在游戲空間里可以與女兒自由交流。徐小雅寫出了個體生活中具體而微的細致感受及變化，通過游戲虛擬空間的設置和現(xiàn)實生活空間的互相對照，寫了夫妻之間、親子之間情感的疏離。徐小雅以第三人稱的視角，寫出了袁勇對于家庭、婚姻、女兒的逃避型人格，而袁勇的工作室、摩爾莊園的游戲正是他逃避現(xiàn)實的兩重空間。他沒有勇氣面對生活的瑣碎，原地不動保持舒適，向前走才需要勇氣。徐小雅以細膩的筆觸寫出了男性面對生活時所做的選擇，盡管袁勇曾經(jīng)試圖逃避，但最終他經(jīng)由游戲的虛擬空間，已準備好走向抵達小橘子內心的那條路。徐小雅的小說總是能讓人看到生活的微光，看到人們在悠長歲月里前行的勇氣。

武庭英《撞山的鳥》故事發(fā)生的時間正是新冠病毒疫情開始近一年的2020年12月，此時“我”家小區(qū)隔壁的紗廠被賣，女工們拒絕挖掘機進入現(xiàn)場施工。而后，故事轉入“我”去往平城看望小姨文前的情節(jié)，就此講述了一個女人一生的遭遇。文前從小被親生父母遺棄，婚姻里又被丈夫拋棄，后來認識了外地來的打工仔刀子，刀子是唯一給他溫暖的人，甚至為了給文前報仇，刀子殺掉文前的丈夫，而文前也在案情水落石出后死去了。小說的結尾寫道，“遠處紡織廠和印刷廠同時拆遷，只留下一座假山。雪花漫落，假山上的字不大清楚，閉眼睜眼，那山忽壯偉忽渺小”。這與小說的開頭女工們捍衛(wèi)紗廠領地相呼應。文前的死與工廠的拆遷兩件事也具有呼應和隱喻的效果，不論是文前還是工廠都被時代的宏大機器碾過，舊的終將過去，新的終將到來，時代前進的車輪，誰也阻擋不了，這就是大時代下的小生活。作家應不拘泥于感應大時代的脈動，用直率坦誠的筆法聚焦日常小生活的每一個細節(jié)，更深入地挖掘人性，武庭英的小說做到了。

日常生活是雜亂無章的，又是重復單調的，在永恒的時間里，風的行止，草的青黃，周而復始。如何將日常生活用文學的形式審美化，如何將一地雞毛的現(xiàn)實精雕細琢出一份文學的藝術精品，這是當代小說家面臨的重要問題。《紅樓夢》《海上花》等表現(xiàn)日常生活的世情小說在中國文學中已達到了一個非常輝煌的高度，而在當下，尤其是新一代作家崛起之際，作家筆下的日常是大時代下的小生活，他們發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土，觀照生活，在生活細微處見時代，對于廣西小說新銳九人來說，他們以不同的角度書寫時代，通過生活細節(jié)展示人性本質。

致敬自己：小人物的悲喜

作家東西曾在“廣西‘80后’小說專號”作品研討會上談到：“我覺得寫作這個東西有時候要回避自己，有時候要回到自己，有利于文學的深刻性、豐富性、藝術性?！焙玫男≌f，就是回到最樸實的東西、最真實的東西上，表現(xiàn)最真實的自己。繼80后小說的推出近十年后，廣西新一代新銳作家登上文壇，他們寫屬于自己的生活，寫現(xiàn)代生活，立足當下，關注城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村甚至城鄉(xiāng)接合部生活者的悲歡離合，觀照小人物內心的幽微和飄搖、尷尬和無奈，以求新求變的姿態(tài)探尋敘事的多種可能性。通過這些作品，可以清晰地分辨出他們用文字表現(xiàn)出的大寫的時代和小寫的自我。

王彤羽的《船娘的小算盤》節(jié)奏簡潔暢快，塑造了祥林嫂式的人物船娘。在一次出海的途中，船娘的丈夫和孩子死于海難，于是在丈夫死后，她開始話多起來，逢人就說那一場臺風。她到各條船上給人煮飯，在每條船待的時間都不久，上船仿佛只為了給人講她的故事。面對這場意外，船娘始終憂怨難平，常常自責——“早知道我也跳落海死掉算了”，一副夫亡心死的架勢。船長英姐收留了船娘，船娘在女人船上講了兩年的故事，一開始大家都陪著她抹眼淚，慢慢地就習以為常了，一瞅她有開口的苗頭便找機會溜走。于是船娘便找獨自一人一遍一遍地復述，這意味著其實內心郁積的情緒一直未有一個發(fā)泄口，于是她決定求死，盤算著如何能以一場意外的方式自殺。讓讀者意想不到的是，從船娘決定求死的那天起，仿佛生活有了新盼頭，她變得愉快起來，不再講故事了，一有空就看天空、看云層、看星星，盼風盼雨盼著那一天到來。那一天終于來的時候，卻因為這種無懼生死的態(tài)度在風雨中救了一船人的性命，而自己也對死亡產(chǎn)生了恐懼之心，重新燃起了生的希望。這是一個以“求死”的方式來“求生”的故事，是一個女人心靈自救的故事。作為女性作家的王彤羽，在小說中所呈現(xiàn)出來的明朗特色，更是女性自我內心光照的外散。船娘以及船上的聽眾，已不再是魯迅筆下被啟蒙的對象，作者在描寫船娘的時候也不是“哀其不幸，怒其不爭”的心態(tài)。船娘是新時代成長和發(fā)展中的人物，她的身上有不屈服于生活的上進的力量，有置之死地而后生的勇氣，洋溢著樂觀積極的風貌。作者給予了像船娘這樣在平凡的生活里謀生的女人們持久的關注、深刻的理解，借船娘的敘述表達了對這些女人由衷的贊揚：“她在船上干了兩年，眼睜睜地看著在許多場臺風里周邊不時有漁船沉沒，而女人船偏偏每次都能死里逃生，她驚嘆于這船女人生命力的頑強?！泵鎸ι畹拿糟⒈嗪涂範?，王彤羽寫盡了普通人物的悲歡離合，她又何嘗不是在寫自己，表現(xiàn)了對女性命運的關懷與深刻思考。

徐惠志《你不知道我有多么喜歡鴿子》中的“我”、羅卡、典韋、狂飆、小幸都是喜歡寫詩的人，從大學時代的文學社開始，他們堅持著文學理想的追求。從校園里走出來，畢業(yè)五六年后，各自都有了自己的工作和生活，羅卡進入了無著落的城市生活仍堅持著詩歌寫作的人生理想。鴿子這一意象既是羅卡漂泊不定的生活的象征，也是純潔美好的詩歌的象征。他們從校園走向社會，然而卻并沒有長大，仿若塵世中卑微的個體，有奮斗、掙扎與無奈，在人間煙火中尋找精神的家園，盡管迷惘卻永不放棄?！八械镍澴幼詈蠖夹枰湓诖舐飞?，或者落在屋頂上，直到那一天的到來。”這何嘗不是一種精神拯救。鴿子意象的頻頻出現(xiàn)，仿佛是點亮生活的那一束微光。這些看似平凡的小人物和尋常的小事件，無一不烙上時代、群體的特征；看似質樸的文字，顯現(xiàn)出作者的豐富閱歷和對生活、人性的敏銳觀察。

祁十木的《饑餓兒女》是一篇結構奇異的小說，在敘事結構上使用了嵌套敘事，在小說文本內部呈現(xiàn)出故事套故事的特征。在這篇小說中存在兩個敘事空間，即一個主體故事和一個嵌套故事。主體故事空間描述了“我”采訪倪虹這么一個簡單的事件，而嵌套故事，是通過倪虹的采訪筆記再以倪虹的第一人稱“我”講述民國時期的生活，并塑造了處于饑餓年代的父親的形象。因此，《饑餓兒女》中有兩位敘述者，一個是主體敘事者“我”，另一個是經(jīng)由“她說”引出的倪虹故事中的“我”，兩個“我”在不同的故事空間中分別講述著自己的故事，而小說要表現(xiàn)的卻是嵌套故事空間中的“我”的父親的一生，一個在舊時代里因饑餓而掙扎的底層人物。小說中各層敘事之間的交織，使讀者閱讀時仿若推開歲月塵封的重重深門，注視這門后的世界。祁十木的小說對這舊時代的小人物進行了解構，主體空間的“我”更愿意將倪虹的講述上鎖，塵封?！爸钡近S昏后，我才發(fā)現(xiàn)花的寓言，明白再遲鈍都必須重新碰觸時間，新世紀要有溫度了。是的，我們不需要舊故事，哪怕我這個曾迷信的人，也漸漸膽怯?！睆那短讛⑹驴臻g走出來的“我”也不再有畏懼，將要面向的是新世界的更廣闊的空間，將走向有溫度有光亮的生活。

廣西小說從80后步入文壇開始，就善于用第一人稱來敘述，而這個敘述者“我”不僅僅是敘述者和旁觀者，“我”還是主人公，是事件的參與者，這就意味著，這個“我”講述的不是他人的故事，完全是自己的故事，敘述的都是“我”的個人遭際，仿佛故事的親歷者在講述自己真實的故事，“我”的大量出現(xiàn)其實是一個自我個性能夠充分張揚的表征?！赌捍骸贰耳椘拧贰段覀冎g的敵人》《撞山的鳥》《你不知道我有多么喜歡鴿子》《饑餓兒女》六篇小說中有七個“我”，他們都是事件的參與者，展現(xiàn)了個體追尋自我的過程，也是個不斷超越自我的過程。這一批小說家們秉承著一種現(xiàn)實主義精神傳統(tǒng)，以日常生活為切入口，關注個體生命存在和普通人物的悲喜，觀察記錄人生世相和時代變遷。

結語

面對這個繁復的時代，小說的使命并不盡是宏大敘事，但作為一位文學創(chuàng)作者，至少應該寫出自己和自己同一類人的生存狀態(tài)、內心悲喜，用文學的微光燭照我們普通人的夢想。不得不說，跨入新世紀的文學再次回到了現(xiàn)實，這不是對二十世紀八九十年代文學道路的簡單重復，而是一次超越。年輕一代的創(chuàng)作者對作家與現(xiàn)實的關系都有了獨立的看法和理解，廣西小說新銳們在表現(xiàn)現(xiàn)實題材的時候，藝術手法新穎，語言極具張力，情節(jié)不落俗套，表現(xiàn)方式也變得豐富起來。在他們的筆下，所有生活中的微末存在都是了不起的大事，他們用手中的筆記錄塵世毫微，講述所聞所見，借此填充生命的意義。他們在向故鄉(xiāng)致敬、向時代致敬，也向自己致敬。在新銳九人的作品中，不約而同地表現(xiàn)出大時代下普通人物的樸實和善良，在生活的海洋中不斷追尋自我價值和生命意義，給人深刻的啟示和思索。