二十世紀民族藝術(shù)精神的探索者
——評徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)精神》

李慧涵

(南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210003)

一、儒者的憂患意識與現(xiàn)代性批判

20世紀中國在現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型過程中受到了西方文明在政治、經(jīng)濟和文化上的巨大沖擊。當西方現(xiàn)代文化以整體異在的面目出現(xiàn)在我們面前的時候，現(xiàn)代新儒家的學(xué)者們必須籌劃應(yīng)對它發(fā)出的嚴峻挑戰(zhàn)，去衛(wèi)護傳統(tǒng)文化中那些具有現(xiàn)代價值的精粹，并欲將“歷史中好的一面發(fā)掘出來”。實際上即是在申明：中國文化在現(xiàn)代世界仍然有其作用和價值，甚至比西方賴以建立其龐大優(yōu)勢的科學(xué)與技術(shù)更為重要。在表面上，他們表現(xiàn)的是對傳統(tǒng)的眷顧，實際上也是對傳統(tǒng)的捍衛(wèi)。[1](P99)徐復(fù)觀(1903—1982)是臺港現(xiàn)代新儒家群體中不可忽視的人物，他一生都致力于對傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代疏釋工作，在先秦人性論和兩漢思想史研究方面做出了重要貢獻，在美學(xué)研究方面亦有重要的理論建樹。在徐復(fù)觀看來，忘記自身的文化傳統(tǒng)，就好比不知自己身份的流浪漢，找不到生命的立足點。出于對民族文化的憂患意識，他以“深情的劍筆”，批判以西方科學(xué)民主求民族文化更生的方式，而是希望通過科學(xué)民主的精神來照亮并闡揚傳統(tǒng)人文精神，并為現(xiàn)代文化輸入傳統(tǒng)血液。[2]誠如其所言：“希望我們的文化，終能永生于天壤間，繼續(xù)培育我們國族的生命?！盵3](P438)

徐復(fù)觀著述《中國藝術(shù)精神》出于兩個動機：一方面，中國傳統(tǒng)文化在20世紀的再三罹難，激起他要將中國文化的本來面目和獨特氣派挖掘出來的決心。徐復(fù)觀認為，中國文化“實有道德、藝術(shù)的兩大擎天支柱”，其在源遠流長的道德精神和藝術(shù)精神方面，體現(xiàn)出的人文精神，不僅獨特，而且是西方文化所缺乏的。這種人文精神乃是由憂患意識引起的對于人自身的發(fā)現(xiàn)，通過對人生命的良心、天理、玄德、佛性的反省，將私欲和無明加以轉(zhuǎn)化，最終實現(xiàn)精神的自由與解放。所以，在完成《中國人性論·先秦篇》后，徐復(fù)觀便感到有獨立于道德精神之外的藝術(shù)精神還未能得到充分闡發(fā)；另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)進一步激發(fā)了徐復(fù)觀對中國藝術(shù)精神的闡釋?；谌宋闹髁x的觀點，徐復(fù)觀對現(xiàn)代藝術(shù)不以為然。他對現(xiàn)代派藝術(shù)進行了諸多批判和抨擊。在他看來，西方現(xiàn)代藝術(shù)有兩種特征：其一，是主張破壞藝術(shù)形象。所以產(chǎn)生了抽象藝術(shù)，試圖通過抽象將自然形象破壞掉；其二，是反合理性。徐復(fù)觀認為，西方抽象主義和超現(xiàn)實主義是反傳統(tǒng)、反自然的藝術(shù)形態(tài)，即是反對一切人性中的道德理性和人文生活。藝術(shù)家就是要把失去的地位、自由、安全感等現(xiàn)代人的苦悶、煩躁、扭曲的感情，表現(xiàn)在他們的藝術(shù)作品上，[4](P41-42)以表現(xiàn)他們對現(xiàn)代社會的反抗。而在他看來，這實是一種“卑劣的勇敢”。進而，徐復(fù)觀指出，藝術(shù)的根源問題不在于形式上的抽象或具象，“而在于從藝術(shù)家的藝術(shù)心靈中所流露出的對于第三者—自然、社會、歷史的狀態(tài)”。一個絕對排斥或宰制第三者所流露的心靈狀態(tài)，是一種不健康的心靈狀態(tài)，“人類前途，不可能在這種心靈狀態(tài)之下，開出一條康莊大道?！盵5](P89-90)

在徐復(fù)觀看來，現(xiàn)代藝術(shù)實質(zhì)上是現(xiàn)代性所表征的一種精神困境。誠如黑格爾所說的“民族精神”與“時代精神”，藝術(shù)形式總是折射著不同時代、不同民族內(nèi)在的精神追求。(1)黑格爾在《哲學(xué)史講演錄》中指出，哲學(xué)與文學(xué)藝術(shù)的經(jīng)典作品都源于醞釀和生產(chǎn)這些思想、這些作品的“時代精神”。所謂“時代精神”，就是“貫穿著所有文化部門的特定的本質(zhì)或性格”。徐復(fù)觀指出，藝術(shù)是社會、時代的反映，但藝術(shù)反映時代的方式有兩種不同的方向：一種是順承性的反映，一種是反省性的反映。西方達達主義、超現(xiàn)實主義、抽象主義等，是人順承兩次世界大戰(zhàn)，即西班牙內(nèi)戰(zhàn)的殘酷、混亂、孤危、絕望的精神狀態(tài)而來；而中國的山水畫，則是反省性的反映，是一般士大夫在利欲熏心的世俗社會中，想超越向自然，獲得精神的自由，保持靈魂的純潔，恢復(fù)生命的疲困而成立的。順承的反映猶如“火上澆油”；反省的反映則如酷暑中喝下一杯清涼的飲料。而現(xiàn)代人過度緊張而來的精神病患，會通過欣賞中國山水畫得到緩解和治愈。[6](P8)進而，徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》一書中，希望通過追溯文化傳統(tǒng)，從中開掘出傳統(tǒng)文化內(nèi)在的精神生命力，以解決現(xiàn)代文化的困境。具體來說，就是要把現(xiàn)代的人文危機納入到中國傳統(tǒng)的“仁”“善”“靜”中去醫(yī)治，通過藝術(shù)追溯中國傳統(tǒng)文化中的人文精神，以人具體生命的“心、性”來挖掘藝術(shù)價值之根源,進而為現(xiàn)代化的病患開出一劑藥方。

簡言之，《中國藝術(shù)精神》既是對《中國人性論·先秦篇》的延伸和補充，也是對現(xiàn)代文明造成的精神危機做出的回應(yīng)。當傳統(tǒng)藝術(shù)精神在西方藝術(shù)思潮的沖擊下幾近湮沒，成為無處安放的“游魂”之時，徐復(fù)觀以高度的文化自覺和深切的憂患意識，在中西比較視野下，重新挖掘和認識民族文化和藝術(shù)精神的本質(zhì)，重振國民精神人格。這樣的古今對話，不僅突破了傳統(tǒng)文化自身的視界，也讓傳統(tǒng)文化再次煥發(fā)出耀眼的光芒，并對中國20世紀下半葉的中國美學(xué)產(chǎn)生了深遠影響。

二、中國藝術(shù)精神體系的建構(gòu)：“儒道分疏”還是“儒道會通”？

學(xué)界對于儒家美學(xué)和莊子美學(xué)何者是徐復(fù)觀美學(xué)思想的主體問題，一直爭議不斷。對其美學(xué)思想的評價，或是“重莊輕儒”，或是“儒化莊子”，亦或是“根儒道華”“儒道互補”等不一而足。誠然，徐復(fù)觀以儒學(xué)為安身立命之學(xué)，卻又對莊子美學(xué)情有獨鐘。在他建構(gòu)的中國藝術(shù)精神體系中，不僅包含莊子美學(xué)精神，也包括儒家美學(xué)，然而徐復(fù)觀只分給孔子一個章節(jié)的內(nèi)容，其余九章則都是莊子美學(xué)以及其在中國繪畫中的展開和落實。這樣的矛盾性自然會引出很多追問。對于該問題，劉建平的見解可謂是相對公允的。他認為，徐復(fù)觀的美學(xué)思想是在“儒道分疏”的基礎(chǔ)上展開的“儒道互補”。[7](P512)亦或說，儒道美學(xué)在徐復(fù)觀的思想體系中是既能會通又能銓別的，亦即是對立統(tǒng)一的關(guān)系。具體來說體現(xiàn)在三方面：一，從藝術(shù)作為一種自律自足的文化形態(tài)來看，徐復(fù)觀認為莊子美學(xué)顯現(xiàn)的“純藝術(shù)精神性格”可作為中國藝術(shù)精神的主體，這方面顯然是立足于凸顯莊子美學(xué)的獨特性，而不是儒道的相通性；二，徐復(fù)觀以人性論貫穿于其整個思想史體系，在他看來，中國傳統(tǒng)文化所重的是人的意義和價值問題，即由反省而來的人格修養(yǎng)和人生價值。所以，不論是孔子還是莊子，其藝術(shù)精神的價值根源都是由完善的人格而流出，以“為人生而藝術(shù)”為終極旨歸。在這一點上，儒道卻又是相通的；三，在人格獨立和精神自由解放的問題上，儒道美學(xué)則又呈現(xiàn)出兩種完全不同的價值取向。事實上，徐復(fù)觀對儒道美學(xué)的“會通”和“銓別”，恰恰體現(xiàn)出其思想體系的豐富性，以及他對中國文化和中國藝術(shù)精神的深刻理解。而對徐復(fù)觀的各種指摘，何嘗不是囿于學(xué)派之間的僵化界定？

(一)超越有形：莊子美學(xué)精神獨特性的凸顯

1964年，徐復(fù)觀在《民主評論》發(fā)表《莊子藝術(shù)精神主體之呈現(xiàn)》后，又將其改題為《中國藝術(shù)精神主體之呈現(xiàn)—莊子的再發(fā)現(xiàn)》。將“莊子”直接改為“中國”，可以看出徐復(fù)觀有意凸顯莊子在中國藝術(shù)精神中的主體地位。[8](P516)而這種著意凸顯，源自于他對莊子美學(xué)獨特精神價值的發(fā)現(xiàn)：不同于儒家對“道德價值”的強調(diào)，莊子哲學(xué)追求的精神自由解放，是擺脫了功利性思考的詩意境界。進而，徐復(fù)觀認為“老莊的所謂道，尤其是說莊子的所謂道，本質(zhì)上是最高的藝術(shù)精神”[9](P55)。“老莊思想當下所成就的人生，實際是藝術(shù)的人生，而中國的純藝術(shù)精神，實際系由此一思想系統(tǒng)所導(dǎo)出?！盵10](P46)但這絕非純粹推崇莊子而貶抑儒家美學(xué)在中國文化中的地位，只是在更為廣闊的中國文化視野中，將儒家于人生的成就歸之于道德，而將道家歸之于藝術(shù)。

1.“道”與“體道”：審美心胸的發(fā)現(xiàn)

“道”是老莊哲學(xué)的核心范疇和最高范疇。[11](P24)老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！盵12](P91)即“道”非具體的事物，卻能夠產(chǎn)生萬物。但“道”又并非是精神性的本體，老子說“道法自然”，“道”雖然能夠產(chǎn)生萬物，卻不是有目的的創(chuàng)造萬物、主宰萬物，即“生而不有，為而不恃，長而不宰，是謂玄德”[13](P111)。從這方面講，“道”與黑格爾的絕對精神或柏拉圖的理念又有差異。概言之，老子的“道”包含著復(fù)雜的含義，也頗具形上學(xué)的哲學(xué)意味，可謂是“恍惚窈冥”“玄之又玄”。故而對“道”的解釋也是多層面的：它既非精神性的，也非物質(zhì)性的，而是一種生生不息的生命力和創(chuàng)造力；它始終與天地萬物相即，雖高于萬物，卻又寓于萬物之中；它雖是無形的，卻是有作用的一個形上的實存，并非掛空的虛設(shè)。[14](P11)在老子的“道”作為客觀實存的問題上，徐復(fù)觀是認同的。他指出：“老子的‘道’，是形而上的性格，要求人去‘體道’，是以在道之下的人，去合在人之上的道?！盵5](P297)所以，這種形而上的“道”不是在人生命之內(nèi)所生出，而是一種外在客觀的存在。

莊子的“道”雖然繼承了老子形上學(xué)的意義，卻更側(cè)重于通過“體道”在精神上與道合為一體，進而內(nèi)化為某種人格境界。對于老莊道論的這種差異性，學(xué)界有著普遍的共識，如陳鼓應(yīng)指出“老子的‘道’，本體論與宇宙論的意味較重，而莊子則將它轉(zhuǎn)化而為心靈的境界”[16](P196)。韋政通認為：“莊子的道一方面是繼承老子形上學(xué)的意義，一方面則通過個體的體驗和修養(yǎng)，使客觀的道內(nèi)化為人生的境界?！盵17](P129)與之類似，徐復(fù)觀對于莊子之道的釋讀思路，也是將老子思辨性的“道”落實到“心”的層面來理解，即認為莊子把老子之形而上的道，落實在了人的心上。故莊子使心之“虛靜”的本性呈現(xiàn)出來，這即是道的呈現(xiàn)。[18](P297)所以，在他看來，雖然老子和莊子都是“抱著道的生活態(tài)度，以安頓現(xiàn)實的生活”，但老子更偏重于理論的、形上學(xué)的意義，而通過功夫在現(xiàn)實人生中加以體認，至莊子才始為顯著。[19](P47-49)因此，若是按老子形而上的思辨路數(shù)去看“道”，它可以是一種宇宙論、本體論；若只從修養(yǎng)功夫所到達的人生境界去看，其可作為一個偉大藝術(shù)家的修養(yǎng)功夫。由此，徐復(fù)觀發(fā)現(xiàn)了莊子的虛靜明之心，正是中國藝術(shù)心靈和藝術(shù)價值之根源。

徐復(fù)觀對莊子藝術(shù)精神的發(fā)現(xiàn)并非一蹴而就，而是先開掘到中國文化、哲學(xué)的根源之地，再進入到藝術(shù)精神層面。他對莊子有過兩次“發(fā)現(xiàn)”：第一次是在《中國人性論史·先秦篇》中，發(fā)現(xiàn)了莊子將老子形上實存的“道”，向下落、向內(nèi)收，轉(zhuǎn)化為了一種內(nèi)在的精神境界；[20](P322)第二次就是在《中國藝術(shù)精神》中，發(fā)現(xiàn)了莊子通過“致虛極，守靜篤”而得來的虛靜之心，實為中國藝術(shù)精神的主體。即這種通過人格修養(yǎng)工夫達到的精神境界，即是藝術(shù)的最高境界。換言之，莊子的“道”本身不等同于藝術(shù)精神，但人在“體道”過程中形成的“道的人生觀”和人生境界，亦即超脫利害得失而獲得“至美至樂”的精神自由，在落實為具體的藝術(shù)創(chuàng)造活動時，則成為了藝術(shù)精神?？梢哉f，莊子在老子哲學(xué)建立的最高范疇——“道”的基礎(chǔ)上，為“體道”找到了現(xiàn)世的人生價值，也讓隱而不發(fā)的老子思想得到了朗現(xiàn)。在老子“滌除玄鑒”的基礎(chǔ)上，莊子強調(diào)審美觀照和審美創(chuàng)造的主體必須超脫利害觀念，則可看作是審美心胸的發(fā)現(xiàn)。[21](P119)后期劉勰的“澡雪精神”，宗炳的“澄懷味象”，郭熙的“林泉之心”等，都是在強調(diào)審美心胸的重要性。而中國繪畫在意境上的“幽遠”“空靈”，在形式上的歸于水墨山水，在風(fēng)格上的“逸”和“遠”，也都是莊學(xué)精神影響下的結(jié)果。

徐復(fù)觀引用西方思想家諸如康德、卡西爾、胡塞爾的觀點，看到了在窮究美得以成立的歷程和根源時，他們與莊子有相似相合之處，則莊子之所謂道，其本質(zhì)是藝術(shù)性的，可由此而得到強有力的旁證。[22]這不僅為研究莊子開辟了一個新的視野，也給中國美學(xué)的現(xiàn)代性帶來了嶄新的視角。

2.“游”：精神自由的祈向及中西對話

許慎在《說文解字》中將“游”字釋義為：“游，旌旗之旒也”。[23](P14)徐復(fù)觀據(jù)此認為：“旌旗所垂之旒，隨風(fēng)飄蕩而無所拘束，故引申為游戲之游?！盵24](P59)徐復(fù)觀對“游”的釋析，有著康德和席勒等西方近代美學(xué)的影子，如在藝術(shù)的起源問題上，他就較為傾向于“游戲說”；從另一個角度，亦能看出徐復(fù)觀試圖將莊子思想納入世界美學(xué)大潮的努力，尤其是莊子之“游”在追求精神自由解放的意涵上，讓中西美學(xué)有了相遇和對話的可能。

在古籍中，辵旁的“遊”更注重形體、行走層面的意義；水旁的“游”則更偏重自由自在，有流動、飄動之意。但兩者在自由超越的意義上又實現(xiàn)了會通，后世常通用。[25]所以“游”既有現(xiàn)實層面的游山玩水，“四海之游”之意；也有超脫現(xiàn)實、精神自由的“神游”之意。換言之，“游”既是古代人文士大夫們的一種生活方式，也是中國傳統(tǒng)美學(xué)中一個特定的審美范疇。儒道兩家都有關(guān)于“游”的論述。孔子主張“游于藝”，莊子提倡“逍遙游”；孔子游于人道，周游列國，莊子游于天道，心游天下?？鬃訉θ宓乐坝巍弊髁耸志俚目偨Y(jié)：“彼游方之外者也。而丘，游方之內(nèi)者也。……彼方且與造物者為人，而游乎天地之一氣?！盵26](P130)這里的“彼”即指道家。孔子認為道家游于塵世之外，而儒家則是周游于人世之內(nèi)，即一個是“入世之游”，一個是“出世之游”。由此進入到藝術(shù)精神的層面來看?？鬃拥摹爸居诘?，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，是強調(diào)藝術(shù)的道德教化功用，有重“道”輕“器”的傾向。而莊子“逍遙游”的藝術(shù)境界，則是排除世俗的一切羈絆和功利欲望，達到“獨與天地精神相往來”的絕對自由，這非常符合藝術(shù)自律性的要求。

在《莊子》一書中，“游”字出現(xiàn)的頻次多達100多處，足見“游”在莊子心中的重要地位。莊子是要在現(xiàn)實人生的悲苦中，通過“游”開辟出一片精神生活的世界。所以，“游”是一種對主體心鏡的要求。它要求人要“墮肢體，默聰明，離形去知”，進而達到“無我”“喪我”的非功利境界，如此才能實現(xiàn)對“道”的觀照。具體而言，“游”的思想包含兩個面相：其一，“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮”是以“至人無己”(《逍遙游》)為依據(jù)的?！坝巍卑裕础盁o為”的意涵，故能“不知所求”、“不知所往”(《在宥》)，除卻當下所得的快感、滿足外，沒有任何功利性的目的。因此，“游”是超越現(xiàn)實和自我的“神游”向往，亦是審美的過程；[27](P80)其二，“游”更與“道”緊密關(guān)聯(lián)?！坝巍奔词恰绑w道”“修道”的過程。人通過“心齋”“坐忘”等修養(yǎng)功夫，達到“人與道合”“以天合天”的最高境界，求得精神的無限自由和解放，建立精神自由的王國。因此能“游”的人，實即是通過“體道”的功夫，將藝術(shù)精神呈現(xiàn)出來的人，亦即是藝術(shù)化了的人。[28](P61)在徐復(fù)觀看來，這種高度自由的精神境界與藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品過程中達到的精神狀態(tài)是別無二致的，“游”的自由精神境界正是成就偉大藝術(shù)作品的關(guān)鍵。

誠如徐復(fù)觀所說，西方若干思想家，在窮究美得以成立的歷程和根源時，常出現(xiàn)了約略與莊子在某一部分相似相合之點。[29](P52)在“自由”這個主題下，席勒的“游戲說”與莊子“游”的思想無疑是最為切近的。莊子的“游”是一種超凡脫俗，不為身外之物所累的一種心理狀態(tài)和精神境界。席勒同樣追求人精神的自由和解放，認為：“只有人在完全的意味上算得是人的時候，才有游戲；只有在游戲的時候，才算得是人?！盵30](P61)盡管莊子與席勒的出發(fā)點，都是讓人擺脫現(xiàn)實中的不自由，去追求內(nèi)在精神的無限自由，但由于中西哲學(xué)觀的不同，在“游”的問題上卻是同中有異。席勒的“游戲說”目的在于調(diào)節(jié)個體間的價值沖突，是一種調(diào)節(jié)性的、主體間性的規(guī)則，故顯現(xiàn)出“調(diào)和”的思想；莊子的“逍遙游”是“天地與我并生，萬物與我為一”，“安其性命之情”的心物冥合，它要成就的是每一個人的個性，即辯證地涵納一切，肯定一切與現(xiàn)實有關(guān)的差異性。所以莊子的“和”是“一切皆忘”所形成的渾全之“一”，亦是化異為同，化矛盾為統(tǒng)一的“和”，而非西方“正—反—合”邏輯的“調(diào)和”。

總之，徐復(fù)觀獨具慧眼地領(lǐng)悟到莊子哲學(xué)在追求精神自由解放方面具備的審美性，這種莊學(xué)精神不僅是對儒家美學(xué)的重要補充，也更具有現(xiàn)代性和世界性的價值。

(二)為人生而藝術(shù)：心性論統(tǒng)攝下儒道藝術(shù)精神的匯流

徐復(fù)觀認為，人性論居于中國哲學(xué)思想史中的主干地位，也是中華民族精神形成的原理、動力。所以在其思想體系中，人性論是貫徹始終的一條主脈。從《中國人性論·先秦篇》到《中國藝術(shù)精神》，即從人性論的挖掘到藝術(shù)精神的詮釋，呈現(xiàn)出非常清晰的思想脈絡(luò)。在心性論的統(tǒng)攝下，儒道會通的一面自然也是清晰可辨的。

1.“為己之學(xué)”：對現(xiàn)實人生的“有所成”

中國文化是“心”的文化，這是20世紀現(xiàn)代新儒家學(xué)者們的普遍共識。在徐復(fù)觀看來，在中國文化中“心”是道德、藝術(shù)、認知的主體，而人生的價值和意義是在“心”上生根，亦即是在具體的人的生命上生根。[31](P300-301)因此，中國文化總是著眼于在現(xiàn)實世界中尋求人生的意義和價值。盡管道家在老子那里主要還是形而上的性格，但如前文所述，至莊子起，“道”由宇宙論和本體論的意義，下落內(nèi)收而轉(zhuǎn)化為了一種人生境界。這樣由上向下落、由外向內(nèi)收，進而化為人生內(nèi)在的精神境界，幾乎是中國思想發(fā)展的一般性格。換言之，在中國的文化中，宇宙萬物最終總要消融到人自身上，而后再由人的身上向外向上展開。[32](P322-323)徐復(fù)觀由此將中國文化稱之為“形而中學(xué)”。(2)《易傳》中有“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，即在人之上者為天道，在人之下的是器物。進而徐復(fù)觀認為，這實際是以人為中心所分的上下，而人心在人體之中，故而應(yīng)增添一句“形而中者謂之心”。所以中國的哲學(xué)絕非西方式的“形而上學(xué)”，而是“形而中學(xué)”(參考徐復(fù)觀：《中國思想史論集》)?；趯π男?人性)的認識，徐復(fù)觀在中國藝術(shù)精神的闡釋過程中，雖以儒道兩條脈絡(luò)展開，但在對現(xiàn)實的人生“有所成”方面，又終匯于一脈。

人性論的核心實際是人格修養(yǎng)的問題。(3)徐復(fù)觀認為，先秦諸大家所講的人性論，就是由自己的工夫所把握到的，在自身生命之內(nèi)的某種最根源的作用，系對于一個人在其精神的形成中，成為一種原理與內(nèi)發(fā)的動力或要求。如儒家的“仁”，道家的“虛”“靜”等。這實際上就是一種人格特征。而人格會滲透于人的活動所關(guān)涉到的各方面，也會影響到他們的一切思想、活動。盡管在一般的立場上看，莊子的“虛靜之心”帶有某種虛無的意味，但徐復(fù)觀從人性論的角度展開，即實現(xiàn)了莊子向儒家的現(xiàn)實精神和生命精神的貫通，進而得出了儒道兩家在“為己之學(xué)”方面有相通之處。在《中國藝術(shù)精神》中，徐復(fù)觀認為，孔子通過音樂所開辟的為人生而藝術(shù)的精神，是美善統(tǒng)一的最高境界。其一念一行，當下即成就人生中某種程度的道德價值；而莊子的“虛靜之心”看似是一種無功利、無目的，具有形上學(xué)性格的純藝術(shù)精神，其出發(fā)點和歸宿點，卻也是落實于現(xiàn)實的人生。[33](P6,7,45)即藝術(shù)所生發(fā)出的“自律”和“超驗”的精神境界，終究會返還為對現(xiàn)實人生價值的指引與守護。換言之，從表面看老莊反對“有所成”，實則“他們在否定人生價值的另一面，同時又肯定了人生的價值。既肯定了人生的價值，則在人生上必須有所成”[34](P46)。

總之，盡管徐復(fù)觀認為中國藝術(shù)精神在莊子那里，才有著最純粹而又集中凝練的表達，但在反省而來的人格修養(yǎng)和人生價值的確立方面，不論是孔子還是莊子，其藝術(shù)精神的價值根源都是由完善的人格而流出，以“為人生而藝術(shù)”為終極旨歸。這是徐復(fù)觀將中國藝術(shù)精神落腳在人性論的根柢處得出的必然結(jié)論。

2.“成己即成物”：藝術(shù)家的道德修養(yǎng)與藝術(shù)境界

站在人性論的立場，徐復(fù)觀對中國“文化的基本性格”進行了高度概括。他認為西方文化是以科學(xué)為主體的文化，而中國文化是以道德為主體的文化。[35]這種“道德”的文化體現(xiàn)在藝術(shù)活動中，即表現(xiàn)出對于藝術(shù)的審美訴求不是求知，而是做人。徐復(fù)觀指出，孔子所顯出“禮樂合一”的藝術(shù)精神即是道德與藝術(shù)在窮極之地的統(tǒng)一?？鬃印皹贰钡娜松删偷氖堑赖屡c藝術(shù)合一的人生，其一念一行，都是為了弘道立人、化育人心，以培養(yǎng)人崇高的道德觀念和人生境界，進而用于治世安民；那么，莊子“虛靜”的心境，所顯現(xiàn)出的“恬淡寂寞無為”的人生境界，是否超越了道德和人格修養(yǎng)呢？徐復(fù)觀認為，莊子的“逍遙乎無為之業(yè)”的精神自由狀態(tài)，看似超越道德，實則是宇宙萬物各安其命的大德大仁，是天地萬物的本原和道德的極致。老莊所要追求達到的最高境界是“道”。他們將“道”視為創(chuàng)造宇宙的基本動力，人是道所創(chuàng)造，所以“道”便成為人的根源的本質(zhì)；克就人自身說，他們先稱為“德”，后稱為“性”。老莊思想并不像儒家倡導(dǎo)的那樣高抬道德之價值，而是通過個人“體道”的修養(yǎng)功夫，不期然地落實到道德和人生的根源之地。所以要通過“心齋”“坐忘”等修養(yǎng)功夫，才能獲得“虛”“靜”“無為”的精神境界，這也正是中國傳統(tǒng)山水畫取得偉大藝術(shù)成就的主要價值根源。

由此可見，孔子與莊子藝術(shù)精神的核心目的，都是通過人格的完成實現(xiàn)高尚的藝術(shù)境界，這實則就是一個學(xué)會“成己”的道德和精神歷程。而“成己”與“成物”在中國文化中被認為是一而非二，所以，在傳統(tǒng)美學(xué)觀念中，藝術(shù)家“成己”的功夫，也就成為了能否創(chuàng)造出高尚藝術(shù)作品的先決條件，藝術(shù)作品常常被視為是藝術(shù)家個人道德、人格修養(yǎng)、審美情趣、高尚氣節(jié)的感性顯現(xiàn)。徐復(fù)觀這樣講道：“在中國，作為一個偉大的藝術(shù)家，必以人格的修養(yǎng)、精神的解放，為技巧的根本。有無這種根本，即是士畫與匠畫的大分水嶺之所在。”[36](P204)

概而言之，儒家要做圣人、仁人；道家要做真人、神人、至人。儒家講求“文以載道”“微言大義”；道家講求“修養(yǎng)身心”“超拔世俗”，以“體道”的人生觀在精神上與道合為一體。所以，不論是儒家還是道家，他們所開啟的中國古代美學(xué)思想重視的不是對外部世界的認識，而是致力于成就一種偉大的人格，由“內(nèi)圣”而“外王”。[37](P66)故此，儒道兩家在人性的角度，都將群體涵融于個體之內(nèi)，故而在“成己即要求成物”上，有著相同的性格。[38](P44)孔子和莊子的兩種藝術(shù)人生范型，所開啟的都是“美善合一”的藝術(shù)人生，其價值指歸是藝術(shù)與道德在根源之地的匯合，亦是在人性根源之處的會歸。

(三)道德性與藝術(shù)性：“為人生而藝術(shù)”的兩種形態(tài)

如前文所述，“成己”實則是一種人生態(tài)度。盡管儒道兩家在人性根源與成就偉大人格上殊途同歸，但在“成己”的態(tài)度上卻有所不同：孔子是面對憂患而要求加以救濟；莊子則是面對憂患而要求得到解脫。[39](P127)在徐復(fù)觀看來，儒家提倡“己欲立而立人，己欲達而達人”，其目標是建立一種將個人修身與他人、社會緊密聯(lián)系的價值精神；而莊子的“成己”，目的是讓自身的精神擺脫世俗的限制，進而達到一種“與天地合一，與萬物同生”的絕對自由狀態(tài)。正因為儒道兩家開辟出的是兩種不同的人生態(tài)度，故在為人生而藝術(shù)上，也表現(xiàn)為兩種形態(tài)：即孔子的“成己”態(tài)度體現(xiàn)的是一種道德性原則，只有在責(zé)任心與感發(fā)之心之間實現(xiàn)生命的轉(zhuǎn)換，才可能趨于藝術(shù)的“純粹”[40]；而莊子的“成己”則更接近于現(xiàn)代意義上的純藝術(shù)精神。

1.孔子：道德精神轉(zhuǎn)化為藝術(shù)精神

徐復(fù)觀指出，孔子倡導(dǎo)的“禮樂教化”一開始便以明確的目的，有意識地讓藝術(shù)成為人生修養(yǎng)之資。[41](P25)因為進入到儒家精神內(nèi)的客觀世界，乃是“醫(yī)門多疾”的客觀世界，是“無非斯人之徒與爾誰與”的社會責(zé)任感。所以，儒家由道德、人格所要求的藝術(shù)，其重點也不期然而然地會落到類似于“文以載道”這種帶有實踐性的藝術(shù)觀。[42](P127)雖然曾點的“直與天地萬物，上下同流”也呈現(xiàn)出了“物我合一”“物我兩忘”的藝術(shù)境界，但實質(zhì)上仍是“樂”與“仁”的會通統(tǒng)一，亦即藝術(shù)與道德在最高境界的融合。對于孔子而言，高超的藝術(shù)境界，必然是由“下學(xué)而上達”的人生修養(yǎng)，滲透到無限的藝術(shù)修養(yǎng)中才能夠做到的。只有擁有高尚的道德和人格修養(yǎng)，才能成就出“大樂與天地同和”的大自由、大解放的藝術(shù)作品。[43]

孔子的藝術(shù)精神可謂“為人生而藝術(shù)”的典型，這種夾帶著道德責(zé)任感的精神，雖不為藝術(shù)所排斥，但倘若以西方“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點來看，這種藝術(shù)精神是不純粹的。正如徐復(fù)觀指出的：“儒家所開出的藝術(shù)精神，常需要在仁義道德根源之地有某種意味的轉(zhuǎn)換。沒有此種轉(zhuǎn)換，便可以忽視藝術(shù)，不成就藝術(shù)?！盵44](P129)但這并不意味著徐復(fù)觀否認孔子藝術(shù)精神的重要性，若將其置于徐復(fù)觀整體的學(xué)術(shù)思想界域中，便不難發(fā)現(xiàn)孔子藝術(shù)精神也占據(jù)著重要地位。首先，徐復(fù)觀的美學(xué)思想包含文學(xué)和繪畫兩個主干，繪畫作為徐復(fù)觀美學(xué)思想的中心是可以確證的，但文學(xué)則是徐復(fù)觀美學(xué)思想的重要補充。[45]而文學(xué)和音樂只能“求之于儒家的經(jīng)”。如其在《儒道兩家思想在文學(xué)中的人格修養(yǎng)問題》中就提到，儒家的大統(tǒng)乃是文學(xué)的主流，自唐代韓愈起，站在文學(xué)的立場，便自覺而明確地將儒家思想作為人格修養(yǎng)工夫。[46](P14-15)作為儒者的徐復(fù)觀仍然將之視為人類藝術(shù)發(fā)展的“恒星”，“可以作萬古的標程”，并將永遠保持其光輝于不墜。

2.莊子：直上直下的藝術(shù)精神

將“道”理解為直上直下的藝術(shù)精神是徐復(fù)觀對莊子哲學(xué)的創(chuàng)造性疏釋。在他看來，莊子并沒有一開始即以美為目的、以藝術(shù)為對象，去追求某種目的。[47](P48)老莊所建立的最高概念是“道”，從人的自身來說，“道”即是“德”“性”，這本與藝術(shù)毫不相干。換言之，老莊思想在起初并沒有成就某種人生的念愿，更不曾有藝術(shù)的意欲乃至落實為某種藝術(shù)創(chuàng)造的追求。他們不過是掃蕩人間現(xiàn)實，追求一種理想人生的狀態(tài)而已。然而，老莊的“道”，被藝術(shù)家通過“體道”的功夫，達到心物相融、沖融淡定、物我皆忘的境界時，就不期然地落實在了藝術(shù)精神中。在徐復(fù)觀看來，這實是“中國人的心靈里所潛伏的與生俱來的藝術(shù)精神”，因此，莊子追求的“道”，實際上就是“徹頭徹尾”的藝術(shù)精神，莊子對于虛靜之心的“成己”要求，亦即是自身人格的徹底藝術(shù)化。

徐復(fù)觀預(yù)測到了一些學(xué)者或讀者對這一論說的質(zhì)疑，進而他又從兩方面對該言述作以補充界定：一是“道”與“藝術(shù)精神”在概念范疇上并不完全對等。“道”所名言的范疇遠闊于藝術(shù)精神，所以僅可以用“道”來范圍和涵納“藝術(shù)精神”，反之則不可；二是“道”未必一定落實為藝術(shù)精神。莊子之所謂道，實是最高的藝術(shù)精神，但藝術(shù)精神的自覺卻未必一定成就出藝術(shù)品的創(chuàng)造，也可以只是一種人生享受，亦即落實為“生活的藝術(shù)精神”。但無論如何，莊子體認的理想人生和得“道”者的最高境界，終是藝術(shù)得以成立的依據(jù)。

誠然，“中國藝術(shù)精神”是一個闊大且復(fù)雜的問題，而徐復(fù)觀將之歸約為莊學(xué)的顯現(xiàn)，定然會引發(fā)諸多爭議，余波甚至持續(xù)至今。況且，“道”與“藝術(shù)精神”的內(nèi)涵本就玄妙復(fù)雜，依據(jù)不同的探求路徑與解釋維度，定然有仁者見仁，智者見智的觀點。例如王一川教授至少在兩篇論文中論及徐復(fù)觀對中國藝術(shù)精神的“窄化”，并質(zhì)疑這樣窄而純的中國藝術(shù)精神，能否代表完整而又確切的中國藝術(shù)精神。(4)分別為《如何看待窄而純的中國藝術(shù)精神——讀徐復(fù)觀的〈中國藝術(shù)精神〉》和《論中國藝術(shù)公心——中國藝術(shù)精神問題新探》。章啟群則認為，徐復(fù)觀的觀點在思想和邏輯上偏離了現(xiàn)存《莊子》文本的基本內(nèi)容和根本思想。[48]但不容否認的是，徐復(fù)觀通過凸顯儒道美學(xué)之間的差異性，彰顯出了莊子美學(xué)的獨特價值，進而突破了中國傳統(tǒng)以儒家美學(xué)為主導(dǎo)的思維模式，為中國美學(xué)精神開辟出了一片新天地。這樣的“鋪路筑基”之功，足以讓徐復(fù)觀在學(xué)術(shù)史和文化史上具有無可替代的地位。

余論、“德藝雙馨”——時代語境下的中國藝術(shù)精神

由此可見，當下中國社會提倡的“德藝雙馨”藝術(shù)人生范型，實際上正是“儒道會通”的范式，而非莊子藝術(shù)精神能夠完全代表的。換言之，“德藝雙馨”既要求藝術(shù)家有完滿的人格修養(yǎng)，又需在“成己”與“修身”的同時兼顧他人和社會的效應(yīng)。固然，藝術(shù)作品是藝術(shù)家個性的創(chuàng)造，而藝術(shù)的創(chuàng)造性需要精神的自由和解放，“否定自由，是單純的壓制主義”[49](P27)。然而，誠如王一川教授所說，在中國社會，“天下興亡匹夫有責(zé)”的傳統(tǒng)儒家文化思想，成就了根深蒂固的“德藝互通”的中國藝術(shù)精神，這使得中國人對藝術(shù)和藝術(shù)家的要求不會只是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而是始終致力于通過藝術(shù)手段而實施的社會的道德完善。[50]莊子超脫世俗、無為而為的“藝術(shù)人生”態(tài)度，即是擺脫了個人的功利思考；而孔子的“天下為己任”，則是一種公而忘私的高尚精神。前者是后者的前提，后者是前者的升華，二者相互聯(lián)系，互相成就。如徐復(fù)觀所言，僅僅擺脫了個人的私欲，并非必然具有高尚的道德情感，也可能成為追求極端自由的個人主義，或演變?yōu)檠肟臻T、避世隱居的消極態(tài)度；而以一切為充實個人道德之心之資具，也可能轉(zhuǎn)而成為以一切為滿足個人私立之心的工具。[51](P31)鑒于此，從中國對藝術(shù)家“德藝雙馨”的藝術(shù)人生范型來看，它要求藝術(shù)家既具有儒家“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的入世精神，又要有道家“超然物表，遺世獨立”的出世理想。