2022年中國藝術(shù)學(xué)理論熱點現(xiàn)象述評

郭必恒

山重水復(fù)前路艱，矢志未改再出發(fā)。2022年9月， 《研究生教育學(xué)科專業(yè)目錄（2022年）》發(fā)布，藝術(shù)學(xué)門類的學(xué)科設(shè)置與最初流出的征求意見稿幾乎完全一致，高懸于半空的“靴子”終于落地，紛紜眾說也漸漸平息，學(xué)界轉(zhuǎn)而踏實下來，埋頭于各自的對應(yīng)調(diào)整。對藝術(shù)學(xué)而言，新版的學(xué)科目錄近乎是一場顛覆性的改變，不僅原有的五個學(xué)術(shù)學(xué)位凝縮為統(tǒng)一的一個一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”，而且在專業(yè)學(xué)位設(shè)置上，也適時采納了業(yè)界的部分呼聲，例如將“戲曲與曲藝”這一中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式納入了專業(yè)學(xué)位一級目錄中來，這無疑對弘揚中華傳統(tǒng)文化和藝術(shù)趣味十分有益?？傊殡S著藝術(shù)學(xué)新的學(xué)科目錄的調(diào)整，國內(nèi)的藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究與創(chuàng)作實踐將進(jìn)入一個與過去差異性十分顯著的新時期。

一、藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科重新定位是面臨的新問題

就本文所探討的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科而言，2022年注定是一個承前啟后的關(guān)鍵節(jié)點，這當(dāng)然與新的學(xué)科目錄調(diào)整有著緊密的關(guān)系。依據(jù)新的學(xué)科目錄，“藝術(shù)學(xué)”作為一級學(xué)科的博士授權(quán)點的命名，關(guān)于它的由來存在著不同的解讀方式。第一種解讀是“藝術(shù)學(xué)一級學(xué)科”是原“藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科”的對應(yīng)調(diào)整，二者的分別只是名稱的改變；第二種解讀則是“藝術(shù)學(xué)一級學(xué)科”是全新的，與原有的藝術(shù)學(xué)理論關(guān)系不大，那么這也就意味著藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科可能“消失”了。這兩種解讀存在著根本性的區(qū)分，前者是樂觀和積極的，后者則是悲觀和消極的。那么，究竟該如何看待藝術(shù)學(xué)理論在新學(xué)科設(shè)置背景下的生存與發(fā)展呢？目前還未有較為確定的答案，相信在今后相當(dāng)長的時間內(nèi)也很難尋找到解決之道。

由于2022版學(xué)科目錄尚處于落地推行之際，而原有的藝術(shù)學(xué)理論面臨的迫切問題是：如何切實將藝術(shù)學(xué)理論體現(xiàn)在新學(xué)科體系之中。可能性的解決方案與如何重新理解和認(rèn)識藝術(shù)學(xué)理論有關(guān)，當(dāng)下對藝術(shù)學(xué)理論的看法主要有兩個層面。

首先，藝術(shù)學(xué)理論仍被視為是一個具有一定獨立性的學(xué)科，站在學(xué)科的視角來看待，則藝術(shù)學(xué)理論可以被歸入藝術(shù)學(xué)一級學(xué)科下的獨立二級學(xué)科?！秶鴦?wù)院學(xué)位委員會辦公室負(fù)責(zé)人就新版研究生教育學(xué)科專業(yè)目錄和目錄管理辦法答記者問》一文中，明確提出了這一思路，負(fù)責(zé)人解釋：“根據(jù)藝術(shù)類人才培養(yǎng)的特點，重點對藝術(shù)學(xué)門類下一級學(xué)科及專業(yè)學(xué)位類別設(shè)置進(jìn)行了調(diào)整優(yōu)化，在原有藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科基礎(chǔ)上，設(shè)置了藝術(shù)學(xué)一級學(xué)科，包含藝術(shù)學(xué)理論及相關(guān)專門藝術(shù)的歷史、理論和評論研究，另設(shè)置了音樂、舞蹈、戲劇與影視、戲曲與曲藝、美術(shù)與書法、設(shè)計等6個博士專業(yè)學(xué)位類別。”①中華人民共和國教育部.國務(wù)院學(xué)位委員會辦公室負(fù)責(zé)人就新版研究生教育學(xué)科專業(yè)目錄和目錄管理辦法答記者問［EB／OL]（2022－9－14）［2023－2－20].http：／／www.moe.gov.cn／jyb＿xwfb／s271／202209／t20220914＿660966.html.根據(jù)這一解釋，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科并沒有消失，而是作為新一級學(xué)科（名為“藝術(shù)學(xué)”）的一個部分被包含在其中，如此則點出了藝術(shù)學(xué)理論作為藝術(shù)學(xué)一級學(xué)科目錄下單獨設(shè)置的二級學(xué)科的可能性。當(dāng)然由于各高校的實際情況千差萬別，愿不愿意獨立設(shè)置藝術(shù)學(xué)理論二級學(xué)科是擁有藝術(shù)學(xué)一級學(xué)科的高校自主決定的分內(nèi)之事，國家主管部門無意置喙或插手。

其次，藝術(shù)學(xué)理論僅被視為是只具有模糊邊界的一個泛稱，即指稱在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域中的攸關(guān)理論探討性質(zhì)的各種學(xué)術(shù)研究。其實，藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科設(shè)置后經(jīng)歷了十年發(fā)展，最大的貢獻(xiàn)可能正在于此。換言之，正是由于藝術(shù)學(xué)理論作為一個單獨的一級學(xué)科的設(shè)立，極大地推動了藝術(shù)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究，也極大地鞏固了藝術(shù)學(xué)作為學(xué)科領(lǐng)域與文學(xué)、教育學(xué)等并列的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。藝術(shù)學(xué)理論確立了有關(guān)藝術(shù)研究的“理論共識”，即藝術(shù)學(xué)具有融通性的理論共識。周星教授在《廓清與辨析：中國藝術(shù)學(xué)理論疑難問題再辨析》一文中提出：“首先，藝術(shù)本身就是人的一種精神情感需求的創(chuàng)造，因此這種創(chuàng)造有其相同性，理應(yīng)要有一個藝術(shù)學(xué)的理論，或者說可以用一種貫穿始終的藝術(shù)史來看待精神創(chuàng)造的歷史，或者審美創(chuàng)造的歷史。但是，由于多個藝術(shù)門類之間在表現(xiàn)方法、呈現(xiàn)方式上存在差別——無論是肢體語言的延伸，抑或是旋律節(jié)奏的呈現(xiàn)，又或者是線條畫面的造型等，都說明藝術(shù)千差萬別，簡單的融匯理論會產(chǎn)生各種歧義。但是，這并不能說明藝術(shù)學(xué)理論或藝術(shù)史是可以割裂的?！雹谥苄?，夏燕靖.廓清與辨析：中國藝術(shù)學(xué)理論疑難問題再辨析［J].藝術(shù)百家，2022，38（1）：6.文中認(rèn)為，理解藝術(shù)應(yīng)有兩個側(cè)面，即豐富性與統(tǒng)一性，二者不可偏廢，藝術(shù)學(xué)理論恰好就是要廓清關(guān)于藝術(shù)的統(tǒng)一性問題，而這一點只有建立在理論研究的融通性上才能實現(xiàn)。

藝術(shù)學(xué)理論被設(shè)置為一級學(xué)科還取得了另外一個令人矚目的貢獻(xiàn)，那就在于深化了對中國藝術(shù)學(xué)獨特性的認(rèn)識。彭吉象教授在《關(guān)于首先構(gòu)建新時代中國藝術(shù)學(xué)理論“三大體系”的幾點思考》中提出： “藝術(shù)學(xué)作為一門學(xué)科雖然在歐洲誕生，但是由于種種原因并未真正發(fā)展起來。相反，中國傳統(tǒng)文化長期以來強(qiáng)調(diào)‘綜合’與 ‘統(tǒng)一’，為中國藝術(shù)學(xué)理論建設(shè)奠定了基礎(chǔ)。”③彭吉象.關(guān)于首先構(gòu)建新時代中國藝術(shù)學(xué)理論“三大體系”的幾點思考［J].藝術(shù)評論，2022（1）：8.這一觀點符合中國藝術(shù)實踐和理論發(fā)展的實際情況，僅就“美術(shù)”和“藝術(shù)”一詞在中國的演進(jìn)狀況考察，便可看出其中的端倪。其實較早時候，在蔡元培、魯迅等思想家引入“美術(shù)”，大力提倡審美教育之際，“美術(shù)”并不專指視覺藝術(shù)，而是泛指“審美之術(shù)”，它是綜合性的。而后來，“美術(shù)”演化為視覺藝術(shù)的一個特定概念。相應(yīng)地，中國傳統(tǒng)文化中的“六藝之術(shù)”又被現(xiàn)代轉(zhuǎn)化而變?yōu)椤八囆g(shù)”。也正因“藝術(shù)”一詞的來源是中國傳統(tǒng)的，而非西方的，因此在中國現(xiàn)代漢語的語境下，“藝術(shù)”是綜合性的，涵蓋了視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)、綜合藝術(shù)等多種類型。由此可見，綜合地、整體地看待藝術(shù)現(xiàn)象是中國一個悠久的傳統(tǒng)。我們都知道，西方語境下的“藝術(shù)”（Art）與漢語語境下的“藝術(shù)”存在著顯著的指涉之別，這正反映出了中西文化關(guān)于藝術(shù)的認(rèn)識差異。正如彭吉象教授所言：“中國傳統(tǒng)文化長期以來強(qiáng)調(diào)‘綜合’與‘統(tǒng)一’，為中國藝術(shù)學(xué)理論建設(shè)奠定了基礎(chǔ)?！彼M(jìn)而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科對中國藝術(shù)學(xué)建設(shè)的重要意義，認(rèn)為：“我們國家2011年藝術(shù)學(xué)門類和藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科的設(shè)定，為我們創(chuàng)造了十分有利的條件，使得我們有信心和有可能在這個領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)突破，率先在藝術(shù)學(xué)理論這門學(xué)科建設(shè)方面，作出我們中國人的標(biāo)準(zhǔn)和貢獻(xiàn)。”在彭教授的這篇長文中，他提到藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科需要強(qiáng)化“三大體系”的建設(shè)，這“三大體系”是指學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系，在字里行間所論及的“三大體系”建設(shè)目標(biāo)，也都突出強(qiáng)調(diào) “中國特色”“中國氣派”和“中華美學(xué)精神”。

二、藝術(shù)史與藝術(shù)史學(xué)成為新的探討熱點

任何學(xué)科從建立到被普遍認(rèn)可，其研究對象的發(fā)展史和學(xué)術(shù)史的梳理是前提條件之一，特別是在中國這樣一個高度重視史學(xué)的國度。以上兩個方面的學(xué)術(shù)研究，可概括為“史實”和“史思”，對中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科而言， “史實”是不同于具體藝術(shù)類型史（諸如美術(shù)史、音樂史、舞蹈史等）的綜合藝術(shù)史，“史思”則是藝術(shù)史學(xué)。藝術(shù)學(xué)理論是通觀整體藝術(shù)的學(xué)問，其關(guān)注的藝術(shù)發(fā)展歷程自然而然便應(yīng)為整體的藝術(shù)演進(jìn)史，如果仍只關(guān)注美術(shù)史，而籠統(tǒng)地命名為藝術(shù)史，則失之于以偏概全。檢視當(dāng)前國內(nèi)多種藝術(shù)史著述，其實仍存在不少冠名為“藝術(shù)史”，實則為“美術(shù)史”的情況，固然，著者認(rèn)為這是“與國際接軌”，但客觀上也造成了一些不必要的干擾和混亂。以國內(nèi)頗為流行的英國學(xué)者邁克爾·蘇立文 （Michael Sullivan）的相關(guān)著作為例，其內(nèi)容主要是美術(shù)方面的，被翻譯為《中國藝術(shù)史》，而非《中國美術(shù)史》。與此類同的是，國內(nèi)少部分學(xué)者的“中國藝術(shù)史”研究其實也是“中國美術(shù)史”研究，而非多藝術(shù)門類的綜合史。如果英國學(xué)者的著述被“直譯”或“硬譯”尚有遵照英文習(xí)慣的理由，則國內(nèi)中文著述也如此亦步亦趨便值得商榷。因此，為避免在漢語語境下的混淆，如若在藝術(shù)學(xué)理論視野下來考察中國藝術(shù)的演進(jìn)歷程，也最好是綜合性的，如此方為名副其實的“中國藝術(shù)史”。

在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)背景下跨門類藝術(shù)史的學(xué)術(shù)建構(gòu)成為近年來學(xué)界關(guān)注的熱點話題。2021年年末，在南京藝術(shù)學(xué)院舉辦的“藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展研討會”上，跨門類藝術(shù)史研究的問題是多位學(xué)者探討的重點（相關(guān)會議綜述發(fā)表于2022年）。會議認(rèn)為，跨門類藝術(shù)史學(xué)理論與方法的探尋已經(jīng)成為學(xué)界為構(gòu)建藝術(shù)史學(xué)理論與方法而開辟的研究路徑，其研究涉及領(lǐng)域極為廣泛，出現(xiàn)了藝術(shù)史學(xué)與哲學(xué)、藝術(shù)史學(xué)與社會學(xué)、藝術(shù)史學(xué)與民族學(xué)等多維度和多層次的路徑。而由門類進(jìn)入藝術(shù)史學(xué)整體性研究的路徑，需要跨入藝術(shù)一般的視角，在關(guān)注門類特殊性的同時，集中以案例映射藝術(shù)一般的通識性認(rèn)知。強(qiáng)調(diào)以史實為前提，尋求各門類藝術(shù)的相互關(guān)系和普遍規(guī)律，架構(gòu)史觀間的邏輯性。①許欣悅.跨門類藝術(shù)史學(xué)的共識探討——2021藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展研討會述評［J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計），2022（3）：133－136.在會上，王一川教授發(fā)言認(rèn)為藝術(shù)史的案例研究是十分必要的，他提出：“沉入典型作品、案例獲取體驗和觀察，是建立藝術(shù)史學(xué)總體把握的有力方法?！彼柚鐣W(xué)家齊格蒙特·鮑曼“流動的現(xiàn)代性”理論，觀察21世紀(jì)中國影視作品中對社會生活進(jìn)行事件性的藝術(shù)呈現(xiàn)，基于中國社會文化的特殊性，提出了關(guān)于藝術(shù)史學(xué)的整體性思考路徑—— “流溯的現(xiàn)代性”概念，這恰好成為由門類案例進(jìn)入藝術(shù)史學(xué)整體性研究的思考方式。②許欣悅.跨門類藝術(shù)史學(xué)的共識探討——2021藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展研討會述評［J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計），2022（3）：133－136.他強(qiáng)調(diào)跨門類藝術(shù)史中的案例研究的典型意義，當(dāng)然這種案例研究由于在觀照視角上是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的，而非特定藝術(shù)類型的，故而須做到從具體到普遍、從特殊到一般的升華。王廷信教授提出，可脫出藝術(shù)門類的固有框架書寫藝術(shù)史，例如可以按照藝術(shù)傳承的基本內(nèi)容去書寫，即圍繞形態(tài)傳承書寫，圍繞技藝傳承書寫，圍繞生態(tài)傳承書寫以及綜合形態(tài)、技藝、生態(tài)三大領(lǐng)域書寫跨門類藝術(shù)史。

藝術(shù)學(xué)理論視域下的藝術(shù)史研究不僅需要藝術(shù)史書寫，也需要對藝術(shù)史的反思。王一川教授在《論藝術(shù)史學(xué)》③王一川.論藝術(shù)史學(xué)［J].美術(shù)大觀，2022（5）：32－35.一文中提出： “在藝術(shù)史之外還需要藝術(shù)史學(xué)，直接的原因就在于，藝術(shù)史本身包含若干可能性和不確定性，因而需要作經(jīng)常的回頭反思。”藝術(shù)史本來是一種帶有主觀判斷的寫作文本，因此需要對其加以審視和反思?！八囆g(shù)史學(xué)難免具備人為性或人類主體性，是人類關(guān)于藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的主體記錄樣式。既然藝術(shù)史學(xué)具備這種人為性或人類主體性，那就需要而且可以對之加以反思或研究。當(dāng)這樣的對于藝術(shù)史學(xué)加以回頭反思的自覺意識和著述出現(xiàn)，我們就有了藝術(shù)史學(xué)?！边@里強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)史學(xué)術(shù)探討中的兩個互動要素，一個是藝術(shù)史，另一個是反思藝術(shù)史的學(xué)術(shù)，即藝術(shù)史學(xué)。二者構(gòu)成了一個不可分割的整體?！八囆g(shù)史學(xué)是以藝術(shù)史的存在為前提和對象的，為的是讓藝術(shù)史變得更加明晰。假如沒有藝術(shù)史，藝術(shù)史學(xué)就可能喪失自身的工作前提和對象依托，也就失去自身的存在理由。同理，假如沒有藝術(shù)史學(xué)，藝術(shù)史就無法獲取自明性反思，也就難以發(fā)現(xiàn)自身的問題，無法繼續(xù)進(jìn)取和實施自我變革。”根據(jù)王一川教授的構(gòu)想，藝術(shù)史學(xué)所應(yīng)包括的主要內(nèi)容有：藝術(shù)史學(xué)原理、藝術(shù)思想史、觀念藝術(shù)史等，其中首要的任務(wù)是“藝術(shù)史學(xué)原理”的建構(gòu)，他提出了幾個方面的內(nèi)容：藝術(shù)史學(xué)的含義、藝術(shù)史學(xué)在中國的發(fā)展?fàn)顩r、藝術(shù)史學(xué)在西方的發(fā)展?fàn)顩r、藝術(shù)史學(xué)理論等。然而，也應(yīng)客觀地說明，在當(dāng)下的中國即便是綜合藝術(shù)史也告闕如，即使是前人全力網(wǎng)羅眾才編撰的《中華藝術(shù)通史》，也是各門類藝術(shù)史的匯合，在編寫體系和核心編撰觀念上也不甚完備。故而，無論是綜合藝術(shù)史還是藝術(shù)史學(xué)理論的建立和發(fā)展，仍需學(xué)界付出極大的辛勞和努力。

三、媒介藝術(shù)學(xué)的構(gòu)想是新涌現(xiàn)的關(guān)注焦點

信息技術(shù)引發(fā)的媒介革新深刻地改變了人類的生存境遇。在2022年的藝術(shù)學(xué)理論熱點現(xiàn)象述評里，我們曾論及媒介變革與藝術(shù)生態(tài)的多種關(guān)系，其實可大致分為三個層面：第一，媒介革新改變了藝術(shù)呈現(xiàn)樣式，產(chǎn)生了新藝術(shù)類型，諸如新媒體藝術(shù)、跨媒介藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)等均為代表性藝術(shù)形式；第二，媒介革新改變了審美觀念和藝術(shù)理論，使媒介因素滲透或變革了藝術(shù)理論的研究范式；第三，媒介自身也建構(gòu)起了以自身為主導(dǎo)因素的藝術(shù)理論和藝術(shù)史，盡管尚缺乏明確的命名，存在著新媒體藝術(shù)學(xué)、跨媒介藝術(shù)學(xué)、數(shù)字藝術(shù)學(xué)等多種稱呼，但實質(zhì)上都指向一個聚焦中心——媒介藝術(shù)學(xué)。也即從媒介的視角來審視和建構(gòu)藝術(shù)學(xué)研究，而不是相反。在媒介藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，目前引人關(guān)注的研究視角有跨媒介藝術(shù)研究、新媒體藝術(shù)研究等。

跨媒介藝術(shù)研究的方法盡管是跨界的、復(fù)合的、比較的，但其著眼點仍在“媒介”，而不單純是藝術(shù)表現(xiàn)。跨媒介藝術(shù)研究之所以受到藝術(shù)學(xué)理論界的重視，其根源仍在建立超越門類藝術(shù)的藝術(shù)學(xué)構(gòu)想。正如周憲教授在《藝術(shù)史的范式轉(zhuǎn)換——從門類史到跨媒介史》一文中所言：“跨媒介的藝術(shù)史研究有其顯而易見的優(yōu)勢，它越出了單一門類藝術(shù)的狹隘視角，在一個各門藝術(shù)相互關(guān)系的宏大構(gòu)架中來思考藝術(shù)的歷史演變和風(fēng)格消長。這就為藝術(shù)史研究提供了一個更為廣闊的全景圖，使藝術(shù)史研究擺脫了各個具體門類的狹隘視角，進(jìn)入一種整體性或總體性的考量之中?！痹谶@里，周憲教授強(qiáng)調(diào)跨媒介藝術(shù)研究之于藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)的必要性。他進(jìn)一步說明：“傳統(tǒng)的門類藝術(shù)史是限于特定門類藝術(shù)的演變歷程來反觀自身，但對各門藝術(shù)之間的互動關(guān)系的探究相對缺失?？缑浇橐暯遣坏兄谖覀兘议湍抽T藝術(shù)自身的歷史沿革規(guī)律，更重要的是它可以描畫出特定歷史階段各門藝術(shù)此消彼長的總體結(jié)構(gòu)形態(tài)，把藝術(shù)史家的注意力引向某一時期占據(jù)主導(dǎo)地位的藝術(shù)如何影響其他藝術(shù)等問題?！雹僦軕?藝術(shù)史的范式轉(zhuǎn)換——從門類史到跨媒介史［J].探索與爭鳴，2022（8）：147－148.周憲教授還舉例論證跨媒介的藝術(shù)研究在中國有悠久的傳統(tǒng)，典型案例是北宋蘇軾在論述王維創(chuàng)作時提出的“詩畫一體”說。在這里我們可補充另一個代表性案例，那便是中國自元代之后的 “題畫詩”。這一風(fēng)習(xí)影響廣泛，使“詩、書、畫”共生共存成為常識，三者之間存在著相互印證或闡釋的關(guān)系，這也正可視為跨媒介藝術(shù)創(chuàng)作的范例。

社會進(jìn)至現(xiàn)當(dāng)代，“跨媒介或超媒介實踐日益常態(tài)化，跨媒介研究異軍突起，跨媒介藝術(shù)研究在藝術(shù)家個案、藝術(shù)運動、經(jīng)典作品、類型參照等諸多領(lǐng)域都取得了巨大進(jìn)展，無論是在方法論還是美學(xué)觀念上，都深刻改變了藝術(shù)研究的格局?！雹僦軕?藝術(shù)史的范式轉(zhuǎn)換——從門類史到跨媒介史［J].探索與爭鳴，2022（8）：147.其實，跨媒介藝術(shù)研究也正指向了或揭示了一個新的藝術(shù)學(xué)科領(lǐng)域——媒介藝術(shù)學(xué)。周憲教授的論文中引述了奧地利學(xué)者沃爾夫的跨媒介研究范式，其包含的層面主要是：“一是超媒介性，它不限于特定的媒介，而是不同的異質(zhì)媒介符號物之間所具有的某種顯而易見的相似性?！薄岸敲浇檗D(zhuǎn)換關(guān)系，包含部分轉(zhuǎn)換、整體轉(zhuǎn)換、體裁轉(zhuǎn)換?！?“三是多媒體性，如歌劇就包含了多種媒體——表演、戲劇、音樂和舞美等?！薄八氖强缑浇閰⒄栈蛑干?，它往往是暗含的或間接的，是某種在欣賞者那里所喚起的另一媒介效果。”奧地利學(xué)者沃爾夫的跨媒介藝術(shù)研究理論模型具有很好的參考價值。何成洲教授則結(jié)合中國當(dāng)代藝術(shù)實踐，提出了跨媒介藝術(shù)研究的路徑： “第一，研究對象：涉及跨越不同門類藝術(shù)的具體作品、具體現(xiàn)象和具體事件；第二，研究問題：跨媒介與社會文化問題如何發(fā)生交叉和碰撞？第三，研究方法：通常是跨學(xué)科的理論和視角；第四，研究立場：強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的行動和藝術(shù)的‘用’；第五，研究價值：理論創(chuàng)新、創(chuàng)作上的指導(dǎo)、先鋒藝術(shù)的認(rèn)識和理解、文化干預(yù)等。”②何成洲.跨媒介藝術(shù)研究［J].藝術(shù)管理，2022（3）：11.何成洲教授的論述則指向了一個“跨媒介藝術(shù)學(xué)”的框架。我們認(rèn)為，跨媒介之所以成立，暗示出媒介自身的一種規(guī)定性，即媒介具有一定的物質(zhì)性和生態(tài)性，它們并不是可以隨意更改和替換的。換言之，媒介從本質(zhì)上講，是一種 “蘊涵信息的符號中介”，媒介具有立場性。諸如詩書畫一體的“中國畫”形式的跨媒介作品，其中的詩、書、畫都是可獨立以自身媒介形式而存在的。題畫詩，例如鄭板橋《竹石詩》 （咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風(fēng)），無疑可作為獨立的詩作；題畫書法，諸如金農(nóng)畫梅花時題寫在畫作上的“漆書”等，也是具有媒介獨立性的，其他還有石濤、鄭板橋等題畫書法作品等為數(shù)眾多的案例；中國畫的主導(dǎo)性媒介當(dāng)然是畫面，其自身的媒介立場也是毋庸置疑的。正因媒介自身的立場性，再有現(xiàn)當(dāng)代高度發(fā)達(dá)的媒介交融性，然后才發(fā)展出了跨媒介的視野及理論。簡言之，有媒介，然后又有跨媒介，媒介藝術(shù)學(xué)的研究也就更為全面。

新媒體藝術(shù)學(xué)則是著眼于媒介的技術(shù)屬性、表征符號、審美特質(zhì)的綜合研究。新媒體藝術(shù)作為一種新的藝術(shù)形式，自20世紀(jì)60年代產(chǎn)生以來，已得到廣泛認(rèn)可，但其內(nèi)涵和外延仍處于討論之中，并未形成普遍共識。就新媒體藝術(shù)的類型而言，已產(chǎn)生出的藝術(shù)類型大致有視頻藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、電子游戲藝術(shù)、裝置藝術(shù)、全息投影、追蹤投影、3D打印藝術(shù)，生物藝術(shù)、互動藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實（VR）、混合現(xiàn)實（MR）、擴(kuò)展現(xiàn)實（XR）、人工智能（AI）等，但因其邊界仍處于開放狀態(tài)，故而隨著媒介技術(shù)的拓展，新媒體藝術(shù)的外延仍處于未定的浮動狀態(tài)。新媒體藝術(shù)如同洶涌的大潮，不僅帶來新的藝術(shù)類型，而且廣泛滲透到藝術(shù)表現(xiàn)及藝術(shù)理論中，持續(xù)地掀起令人矚目的熱浪。21世紀(jì)以來，新媒體藝術(shù)的研究熱度一直未見減弱，每年產(chǎn)生的相關(guān)研究成果（含論文和專著等）都可謂汗牛充棟了。在多種新媒體藝術(shù)研究中，可概括出研究的重心，無外乎有三個要素：人、技術(shù)、媒介，這三個方面相互關(guān)聯(lián)，共同促使新媒體表現(xiàn)達(dá)成藝術(shù)創(chuàng)造的理想。當(dāng)然，這三要素的研究側(cè)重又有不同，其中，從“人”的角度出發(fā)，視點落在感性體驗、審美能動和品格、藝術(shù)理想；從“技術(shù)”的角度出發(fā)，視點在于制作、生產(chǎn)、技巧；而從“媒介”的角度出發(fā)，則視點聚焦于載體、表征和關(guān)系。綜觀以上三種要素，雖然均為必備要素，但在促成新媒體藝術(shù)獨立性和特殊性方面，則存在著輕重不同?！叭恕钡囊毓倘恢匾?，但一切藝術(shù)類型中均有一個大寫的“人”；“技術(shù)”要素不可忽視，可也并非新媒體藝術(shù)所獨占；而“媒介”則顯然在不同的藝術(shù)類型中均有差異，不僅在使用范圍上，也在使用程度上，它奠定了新媒體藝術(shù)作為獨特類型的基石。這種媒介可理解為一種“符號中介”，在藝術(shù)構(gòu)造中促成了新的情境、主題、意境及氣韻。當(dāng)媒介及其表現(xiàn)形式與傳統(tǒng)藝術(shù)形式大相徑庭時，新的解讀方式和研究范式急需一個合理的切入點來對這一新的藝術(shù)形式進(jìn)行研究，以媒介為核心建構(gòu)藝術(shù)理論便迫在眉睫。正是從這一點出發(fā)，我們在2020年的熱點現(xiàn)象述評里引述了王廷信教授呼吁重視新科技對藝術(shù)理論的創(chuàng)新動力，在2021年的熱點現(xiàn)象述評里引述了周星教授重視傳媒對藝術(shù)理論影響的觀點和陳旭光教授在《數(shù)字技術(shù)下新媒體藝術(shù)的美學(xué)變革與理論擴(kuò)容》一文中的看法。他們的主張都或多或少地指示出一個重心——媒介藝術(shù)學(xué)。

借助當(dāng)下發(fā)達(dá)的互聯(lián)網(wǎng)系統(tǒng)，在2022年疫情仍時斷時續(xù)的狀況下，藝術(shù)學(xué)理論界的學(xué)術(shù)研討活動仍十分活躍。無怪乎在2022年8月27日北京師范大學(xué)舉辦的“全球美育大會”上，彭鋒教授坦言：“信息網(wǎng)絡(luò)技術(shù)使國際會議的學(xué)術(shù)研討變得更便捷了。”本次會議聚焦于推動中國特色美育教育，構(gòu)建面向世界與未來的美育體系。會議邀請中國、美國、加拿大等十余個國家和地區(qū)的90余名專家學(xué)者與會并發(fā)表演講，會議設(shè)有含“全球美育十人談”在內(nèi)的9個專題研討論壇，主要議題包括“舞育未來·舞蹈美育論壇” “數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)新與未來” “書寫的美育價值與意義”“國際視域下的當(dāng)代音樂美育”“疫情之下藝術(shù)治療研究及實踐工作的全球視野”“閎約深美·數(shù)字時代的設(shè)計教育”“時代實感與青春銳見·國際青年美育學(xué)者論壇”“數(shù)字化時代的影視戲劇教育”等。2022年9月24日，“‘新文科背景下藝術(shù)理論的研究路徑’學(xué)術(shù)研討會暨2022中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會第十八屆年會”開幕。會議由山西大學(xué)承辦，采用線上與線下相結(jié)合的會議形式，開幕式通過嗶哩嗶哩網(wǎng)站在線直播。與會專家學(xué)者圍繞“新文科理念與藝術(shù)理論新命題” “新文科理念與藝術(shù)理論知識生產(chǎn)”“新文科理念與藝術(shù)創(chuàng)作、傳播、接受的關(guān)系”“新文科理念與藝術(shù)的未來影響”“新文科理念與國際視野中藝術(shù)本土理論建構(gòu)”等議題，進(jìn)行了深入的交流和研討。