中國(guó)傳統(tǒng)戲曲演唱技巧在民族聲樂演唱中的運(yùn)用

王麗梅（川北幼兒師范高等?？茖W(xué)校）

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲經(jīng)過了長(zhǎng)久的歲月，逐漸形成完整的演唱形式，在表演者的唱法、動(dòng)作、聲調(diào)等各方面的要求比較嚴(yán)格。而民族聲樂與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲有著較為緊密的聯(lián)系，兩者具有相通性和相異性，可以將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲演唱技巧運(yùn)用到民族聲樂演唱中，促進(jìn)民族聲樂的創(chuàng)新發(fā)展。通過對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲演唱技巧在民族聲樂演唱中的運(yùn)用進(jìn)行探究，有利于提出一些可靠的參考依據(jù)，使民族聲樂朝著良好的方向不斷發(fā)展。由此可見，本文圍繞“中國(guó)傳統(tǒng)戲曲演唱技巧在民族聲樂演唱中的運(yùn)用”進(jìn)行分析研究?jī)r(jià)值意義顯著。

一、戲曲唱腔與民族聲樂特點(diǎn)分析

（一）戲曲唱腔特點(diǎn)

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的種類較多，比如越劇、昆劇等，不同戲曲的唱腔特點(diǎn)存在差異。從越劇唱腔這一方面來講，大本嗓是越劇演唱的一大特點(diǎn)，越劇低音唱腔必須純正濃厚，保證演唱者的氣象厚重且平穩(wěn)，在演唱者的聲音進(jìn)入中音區(qū)之后，才能夠向前靠。基于這一目標(biāo)，應(yīng)保證演唱者的聲音流暢且圓潤(rùn)，杜絕在演唱中存在“刺聲”，使聲音不斷向上，特別要控制好中音向高音轉(zhuǎn)變過程的氣息，確保氣息的穩(wěn)定，且需要充分考慮到中聲區(qū)為換聲，只有做好真聲和假聲的有效結(jié)合，才能夠完成高聲部分的演唱。從昆區(qū)唱腔這一方面來講，其主要特點(diǎn)就是水墨腔，將唱腔拍子延緩，將節(jié)奏放慢，體現(xiàn)出較強(qiáng)的抒情性。在使用昆區(qū)唱腔的時(shí)候，經(jīng)常出現(xiàn)一些裝飾性的花腔，所以在演唱的時(shí)候比較委婉，需要保證吐字清晰，重視字的過腔和收音，將音樂的布局空間擴(kuò)展，使昆區(qū)具有的婉轉(zhuǎn)得以體現(xiàn)。

（二）民族聲樂特點(diǎn)

民族聲樂在各個(gè)地區(qū)、各個(gè)民族的風(fēng)格不同，比如藏族的聲樂體現(xiàn)出從高到低、由重到輕的發(fā)音特點(diǎn)，其韻律和聲音向下的特征比較明顯。同時(shí)，注重節(jié)拍也是藏族聲樂的一大特點(diǎn)，借助節(jié)拍將作品的情感表達(dá)出來，比如抒情、喜悅、悲傷等。藏族聲樂的代表作《青藏高原》中的每一個(gè)字都是采用向下發(fā)音的演唱方式，起句都是采用氣足向上的演唱方式，給聽眾帶來遼闊和明亮的感受。其次，各地區(qū)的民族聲樂風(fēng)格不同，通過民族聲樂能夠?qū)⒛硞€(gè)民族的生活、情感及文化等狀態(tài)展現(xiàn)出來。由于各地區(qū)的生活環(huán)境不同，當(dāng)?shù)鼐用竦纳罘绞?、生活?xí)慣及藝術(shù)特征存在差異，在演唱民族聲樂的時(shí)候，將受到地域特點(diǎn)的影響，比如《走西口》這一作品體現(xiàn)出山西省的地域性特點(diǎn)，可以全面展示各民族聲樂的特點(diǎn)及風(fēng)格。

二、中國(guó)民族聲樂發(fā)展現(xiàn)狀及相關(guān)問題分析

（一）民族聲樂發(fā)展現(xiàn)狀

作為我國(guó)民族藝術(shù)中的一個(gè)重要部分，民族聲樂蘊(yùn)含了中華民族的情感，是中國(guó)人民在勞作中的創(chuàng)造。最早的聲樂與信仰的關(guān)系比較緊密，表現(xiàn)了各個(gè)種族的典禮祭祀、圖案崇拜、狩獵農(nóng)耕、繁衍生息等內(nèi)容，將人類在遠(yuǎn)古時(shí)期的生產(chǎn)及生活方式反映出來，也是在遠(yuǎn)古時(shí)期形成了聲樂藝術(shù)的基本輪廓。在中國(guó)處于奴隸社會(huì)的階段，聲樂進(jìn)入宮廷，形成了專業(yè)的樂工，使得聲樂更具有觀賞性和藝術(shù)性。在商業(yè)經(jīng)濟(jì)持續(xù)發(fā)展的情況下，中國(guó)人民對(duì)民族聲樂的要求越來越高，直到明清時(shí)期，戲曲成為主流音樂，各個(gè)地區(qū)的戲曲具有不同的風(fēng)格、不同的結(jié)構(gòu)、不同的唱腔。

在20 世紀(jì)30 年代到40 年代，民族聲樂進(jìn)入了快速發(fā)展的階段，對(duì)歌曲的演唱技巧及演唱風(fēng)格更加重視，不同作品所蘊(yùn)含的情感各不相同，其時(shí)代特征比較明顯。在西洋音樂進(jìn)入中國(guó)后，有些西洋音樂的作曲技法被借鑒運(yùn)用到中國(guó)民族聲樂中，形成了新的唱法。在中國(guó)進(jìn)入改革開放之后，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的發(fā)展受到國(guó)家重視，為此制定了一系列的政策，對(duì)民族聲樂發(fā)展起到了一定的積極作用。

在中國(guó)民族聲樂的發(fā)展中，將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中優(yōu)秀的元素吸收進(jìn)來，進(jìn)一步增強(qiáng)了民族聲樂的民族性。

同時(shí)，對(duì)西方音樂中的技術(shù)及唱法進(jìn)行學(xué)習(xí)和借鑒，使得民族聲樂體現(xiàn)出現(xiàn)代化的特點(diǎn)。在中國(guó)民族聲樂的演唱中，要求演唱者做到吐字清晰、字正腔圓，以此保證演唱的效果。由于漢語與西方語言的差異較大，中國(guó)民族聲樂和西洋聲樂在口型和運(yùn)氣技巧方面的區(qū)別是比較明顯的。

三、民族聲樂存在的問題

第一，音樂院校對(duì)民族聲樂的傳播和發(fā)展起到了較大的作用，通過教師的指導(dǎo)，學(xué)生進(jìn)行了專業(yè)化的訓(xùn)練，掌握了民族聲樂相關(guān)的演唱技巧，可以在教師的帶領(lǐng)下進(jìn)行民族聲樂方面的研究，對(duì)中國(guó)民族聲樂產(chǎn)生更深刻的認(rèn)識(shí)。然而在傳統(tǒng)教學(xué)觀念的影響下，教師將重心放在演唱技巧的傳授上，以提升學(xué)生的演唱能力為目標(biāo)，使得教學(xué)過程比較枯燥，影響到學(xué)生的積極性，無法幫助學(xué)生理解民族聲樂的文化內(nèi)涵，不利于中國(guó)民族聲樂的長(zhǎng)久發(fā)展。

第二，在中國(guó)經(jīng)濟(jì)持續(xù)發(fā)展下，民族聲樂為適應(yīng)市場(chǎng)環(huán)境的變化，展現(xiàn)出更濃厚的商業(yè)氣息，對(duì)開發(fā)民族聲樂藝術(shù)產(chǎn)業(yè)起到了一定的作用，但是也影響到中國(guó)民族聲樂往后的發(fā)展，使得學(xué)生帶著功利思想來學(xué)習(xí)民族聲樂，為獲得更好的成績(jī)采用了錯(cuò)誤的學(xué)習(xí)方法，整個(gè)學(xué)習(xí)過程急功近利，無法保證學(xué)生的學(xué)習(xí)效果。對(duì)民族聲樂作品進(jìn)行選擇的時(shí)候，學(xué)生關(guān)注作品能否帶來競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)，未能深入研究作品的情感內(nèi)涵及文化內(nèi)涵，演唱中過度強(qiáng)調(diào)技巧，使得作品的演唱比較生硬，不能體現(xiàn)出中國(guó)民族聲樂的人文性。

第三，隨著中國(guó)藝術(shù)朝著多元化的趨勢(shì)發(fā)展，中國(guó)民族聲樂的形式比較單一，已經(jīng)無法滿足民眾的需要。雖然民族聲樂越來越受到人們的喜愛，但是大部分人對(duì)民族聲樂的印象都是民族性特點(diǎn)較強(qiáng)的經(jīng)典民歌，反映出中國(guó)人民對(duì)民族聲樂的認(rèn)知產(chǎn)生定性，不利于中國(guó)民族聲樂的多元化發(fā)展。在這一情況下，應(yīng)深入分析中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和民族聲樂的關(guān)系，將戲曲演唱技巧應(yīng)用到民族聲樂演唱中，推動(dòng)中國(guó)民族聲樂的創(chuàng)新發(fā)展。

四、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂的關(guān)系分析

無論是傳統(tǒng)戲曲，或是民族聲樂，都是中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的重要部分，特別是傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展時(shí)間較長(zhǎng)，包含了美術(shù)、武術(shù)、舞蹈、音樂、文學(xué)等諸多元素，以演唱者的念、唱、打、做等方式完成藝術(shù)表現(xiàn)。

同時(shí)，傳統(tǒng)戲曲包括了近現(xiàn)代的京劇、明清傳奇、元雜劇、宋元南戲，其中元雜劇是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)入成熟的一個(gè)重要標(biāo)志，其代表作有《西廂記》等。而民族聲樂在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的地位較高，與傳統(tǒng)戲曲存在一定的相通性，兩者的內(nèi)容及演唱風(fēng)格都能夠展現(xiàn)出獨(dú)有的地方特色。從作品的情感表達(dá)來講，傳統(tǒng)戲曲及民族聲樂都比較重視藝術(shù)性及人文性的統(tǒng)一，將創(chuàng)作者及現(xiàn)實(shí)生活的情感展現(xiàn)出來，使得聽眾能夠產(chǎn)生情感共鳴。

除了兩者的相通性，也要認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂的相異性，其主要是指：①傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展過程圍繞著傳統(tǒng)元素，具有程序性的表演方式。而民族聲樂不僅包含了中國(guó)傳統(tǒng)音樂，也包含了西洋音樂，尤其是西洋聲樂對(duì)民族聲樂的創(chuàng)新起到了較好的積極作用。②傳統(tǒng)戲曲和民族聲樂具有不同的藝術(shù)風(fēng)格，傳統(tǒng)戲曲對(duì)每個(gè)角色的唱腔有著嚴(yán)格要求。③傳統(tǒng)戲曲的表演程序極為規(guī)范，具有固定的唱腔和表演形式，比較強(qiáng)調(diào)原始韻味，而民族聲樂能夠依據(jù)不同的場(chǎng)景做出改變，要求進(jìn)行持續(xù)創(chuàng)新。

五、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲演唱技巧在民族聲樂演唱中的運(yùn)用分析

如前所述，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂的關(guān)系密切，為提高民族聲樂演唱水平，則有必要注重中國(guó)傳統(tǒng)戲曲演唱技巧在其中的合理科學(xué)運(yùn)用。結(jié)合實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來看，其具體運(yùn)用要點(diǎn)如下：

（一）咬字發(fā)音技巧的運(yùn)用

歌唱是一種與人類生活緊密聯(lián)系的藝術(shù)，其主要就是人類在勞作的時(shí)候，用以表達(dá)自身的情緒，且歌詞的內(nèi)容也多數(shù)來源于人類的實(shí)際生活。在這一情況下，為保證聽眾能夠了解歌曲的內(nèi)容，必須保證演唱者的吐字清晰，否則將直接影響到聽眾的體驗(yàn)。吐字包括了字腹中韻母的發(fā)聲和字尾中韻母的發(fā)聲，其中字腹是一個(gè)字中最響亮的部分，而字音由聲母和韻母構(gòu)成，字音的準(zhǔn)確程度取決于聲母，聲調(diào)的圓潤(rùn)爽朗取決于韻母。演唱者在歌唱中做到咬字和吐字清晰，才能夠帶來完美的聲音效果，必須重視每一個(gè)字的發(fā)音，將發(fā)音中的音域與音色區(qū)分，保持連貫的歌曲語言，在保證演唱足夠清晰和準(zhǔn)確的同時(shí)，對(duì)字和字的過渡問題進(jìn)行有效處理。

著名戲曲家“魏良輔”提出曲有三絕，其主要是指字清、腔純、板正，反映出咬字清晰在戲劇演唱中的重要地位，只有掌握咬字的技巧，才能夠保證歌詞清晰，做到準(zhǔn)確發(fā)聲，將咬字和吐字相結(jié)合，構(gòu)成發(fā)音的技巧，進(jìn)而獲得更好的演唱效果。演唱者必須進(jìn)行大量練習(xí)，揣摩如何能夠做到咬字清晰，為演唱活動(dòng)的開展打下良好基礎(chǔ)。例如：在歌曲《北京頌歌》的演唱過程中，這一歌曲的旋律既細(xì)膩又莊重，其情感表達(dá)比較強(qiáng)烈。在歌曲《牧羊曲》的演唱中，該歌曲的旋律比較優(yōu)美，其唱法比較細(xì)膩，歌曲開篇用少女的淺吟低唱對(duì)少女眼中的家鄉(xiāng)進(jìn)行講述，聲音一直保持柔和，做到輕收音、弱結(jié)尾，這些唱法都是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲演唱技巧的繼承，使得唱法的多樣性得以體現(xiàn)。此外，值得注意的是，在民族聲樂演唱過程中，呼吸、發(fā)生、共鳴、咬字為整體概念，只有保證各項(xiàng)之間的協(xié)調(diào)性、正確性的基礎(chǔ)上，才能夠演繹出完美的民族聲樂作品，若某一環(huán)節(jié)出現(xiàn)錯(cuò)誤，比如呼吸不對(duì)，則難以引起共鳴，進(jìn)而會(huì)導(dǎo)致民族聲樂演唱作品的藝術(shù)價(jià)值及審美價(jià)值難以有效展現(xiàn)出來。在各環(huán)節(jié)保持協(xié)調(diào)性及正確的基礎(chǔ)上，呼吸才能夠正確，進(jìn)而將真正的腔體用上，將歌唱的嗓子發(fā)揮出作用。對(duì)此，對(duì)于民族聲樂演唱者來說，在發(fā)聲練習(xí)過程中，在發(fā)音之前，需調(diào)整呼吸狀態(tài)，打開喉結(jié)，將小舌頭、軟口蓋上，確保整套動(dòng)作的流暢性，進(jìn)而使民眾聲樂演唱效果得到有效發(fā)揮。

（二）字正腔圓技巧的運(yùn)用

字正腔圓的意思就是吐字準(zhǔn)確、唱腔圓熟，字和腔是相輔相成的關(guān)系，字是腔的構(gòu)成，腔是字的延續(xù)及美化。從“字正”這一方面來講，要求演唱者數(shù)量掌握咬字的技巧，在發(fā)音中必須做到口腔的位置和形狀準(zhǔn)確，重視與聲腔相互配合，以便產(chǎn)生良好的發(fā)聲效果。從“腔圓”這一方面來講，演唱者必須重視嗓音的氣息、喉嚨、位置幾個(gè)層面的協(xié)調(diào)性和技術(shù)性，調(diào)整好自身的氣息，做到氣沉丹田，以便發(fā)出具有彈性和力量的聲音。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展歷史較長(zhǎng)，留下了數(shù)量眾多的曲目，為表達(dá)出不同的情感，既要具備較好的氣息，也要重視對(duì)潤(rùn)腔技巧的運(yùn)用，常用的技巧有拖腔、連腔、笑腔、哭腔等，特別是拖腔和連腔的使用頻率較大，必須掌握一定的技巧，才能夠?qū)⒏枨N(yùn)含的情感表達(dá)出來。例如：在《牧歌》這一歌曲的演唱中，演唱者使用了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的連腔，形成了悠揚(yáng)、優(yōu)美的旋律，使聽眾感到身臨其境，營(yíng)造出一種遼闊、寬廣的空間感。此外，在民族聲樂演唱中，也需注重演唱潤(rùn)腔符號(hào)的應(yīng)用，對(duì)于潤(rùn)腔來說，指確保旋律基本的時(shí)值、音高的條件下，將音樂風(fēng)格展現(xiàn)出來，或體會(huì)某一種情緒，進(jìn)而有意添加的某種變化的隨意性比較強(qiáng)的微小音符。與此同時(shí)，在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲當(dāng)中，潤(rùn)腔應(yīng)用廣泛。而民族聲樂潤(rùn)腔較為復(fù)雜，且巧妙。但長(zhǎng)時(shí)間下來，對(duì)于潤(rùn)腔教與學(xué)，集中體現(xiàn)在有聲的形象示范、模仿以及體驗(yàn)方面，難以采取精準(zhǔn)的文字、語言體現(xiàn)出來，且缺少符號(hào)對(duì)此類技法在譜面上做出相應(yīng)的標(biāo)記，顯然這對(duì)民族聲樂的發(fā)展難以起到有效傳承與發(fā)揚(yáng)的作用。但需注意的是，在我國(guó)民族聲樂演唱藝術(shù)中，潤(rùn)腔作為獨(dú)特的風(fēng)格之一，能夠見民族聲樂演唱的美學(xué)價(jià)值展現(xiàn)出來。在表演過程中，潤(rùn)腔形式較多，如“嗯”“哪”“這個(gè)”“那個(gè)”“怎么”等等；在傳統(tǒng)戲劇表演當(dāng)中，“嗯”“哪”較為常用，其他則在說唱藝術(shù)當(dāng)中較為常用。為達(dá)到字正腔圓的目的，在民族聲樂演唱過程中，也可以應(yīng)用潤(rùn)腔技巧，但需注意的是，在潤(rùn)腔應(yīng)用前，不能對(duì)唱詞原有的意義進(jìn)行改變，以京東大鼓中的選段《送女上大學(xué)》為例，“火紅的太陽剛出山，朝霞映紅了半邊天?！碧热魸?rùn)腔在其中隨意添加，則難以將原本的唱詞意思傳達(dá)出來，會(huì)讓聽眾難以接受，影響民族聲樂演唱的質(zhì)量。所以，民族聲樂演唱者需結(jié)合演唱作品，合理應(yīng)用潤(rùn)腔，從而達(dá)到渲染凄涼哀怨氣氛的作用，使演唱的作品內(nèi)涵升華，引起聽眾的共鳴，提升民族聲樂演唱作品的藝術(shù)價(jià)值與審美價(jià)值。

（三）風(fēng)格韻味技巧的運(yùn)用

在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展中，風(fēng)格韻味這一演唱技巧的作用顯著，可以將演唱者的表演風(fēng)格展現(xiàn)出來。在戲曲演唱中，風(fēng)格韻味的構(gòu)成包括了棱角分明、吞吐收放、頓挫、抑揚(yáng)等，不同的技巧帶來了不同的風(fēng)格，在各個(gè)歌曲中使用不同的技巧，表現(xiàn)出不同的吞吐收放，提升了歌曲演唱的感染力，能夠增強(qiáng)聽眾的體驗(yàn)。在曲藝藝術(shù)及傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上，中國(guó)民族聲樂中添加了美聲這一發(fā)聲的方法，在經(jīng)過大量實(shí)踐后，形成了不同的風(fēng)格及特色。例如：在《紅樓夢(mèng)》這一曲目的演唱中，選擇了拖腔這一技巧，表現(xiàn)出纏綿而強(qiáng)烈的情感，即使是同一個(gè)字，重讀處的不同表達(dá)出不同的含義。比如北方戲曲的聲調(diào)相對(duì)高亢，節(jié)奏強(qiáng)力有勁，熱鬧喧天，部分劇種主要用吼的方式，唱詞通俗易懂、詼諧幽默。而南方戲曲的聲腔比較委婉，以含蓄內(nèi)斂的方式表達(dá)情感，其重心在于抒情。無論是南方戲曲，或是北方戲曲，字正腔圓都是極為重要的，必須重視旋律和情感的配合，將歌曲蘊(yùn)含的情感表達(dá)出來，使聽眾產(chǎn)生情感共鳴。如前所述，要想展現(xiàn)聲樂演唱作品的風(fēng)格韻味，有必要將“情”作為核心，巧用中國(guó)傳統(tǒng)戲曲演唱中的“韻味”，將情感滲透其中，將韻味表達(dá)出來，從而使民族聲樂演唱者能夠借助聲樂作品抒發(fā)自身情感，使聽眾能夠從中感受到民眾聲樂作品傳達(dá)的情感，引起聽眾共鳴，提升民族聲樂作品的審美價(jià)值及藝術(shù)價(jià)值。

（四）真假聲混合發(fā)聲技巧的運(yùn)用

在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中，如河南豫劇、昆曲（部分）、湖南花鼓戲以及河北梆子等等，均會(huì)應(yīng)用到真假聲混合的發(fā)聲技巧，且存在其他一些別稱，如“混聲”“假半音”“二擔(dān)水”以及“兩河水”等等。從真假聲混合發(fā)聲的狀態(tài)層面分析，為中低聲區(qū)發(fā)聲，聲帶邊緣變薄，且有少量假聲添加，在聲區(qū)提高的條件下，假聲變多，但仍有部分真聲存在，與中低聲區(qū)比較，真聲變少一些。值得注意的是，在中低聲區(qū)，注重口、咽、喉、胸腔共鳴的運(yùn)用，鼻腔（頭腔）共鳴則起到輔助作用；對(duì)于高聲區(qū)，則主要表現(xiàn)為鼻腔（頭腔）共鳴，其他共鳴起到輔助作用。從真假聲混合發(fā)聲技巧的特點(diǎn)優(yōu)勢(shì)層面分析，主要體現(xiàn)為：其一，明亮清脆；其二，流暢華彩；其三，圓潤(rùn)甜美等。因真假聲混合發(fā)聲運(yùn)用范圍非常廣，因此不但在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中適用，也可以將這種技巧方法應(yīng)用到民族聲樂演唱過程當(dāng)中，通過混聲形式發(fā)聲，并融合西方聲樂演唱技法，既能夠維持中國(guó)民族風(fēng)格特色，又能夠在真假聲混合的基礎(chǔ)上，將聲音明亮、柔和、圓潤(rùn)的特點(diǎn)體現(xiàn)出來，使民眾聲樂演唱的風(fēng)格更具獨(dú)特性。

對(duì)于假聲真唱聲型來說，在用嗓方面較重，聲帶活動(dòng)表現(xiàn)為活躍、積極。需注意的是，對(duì)于真聲和假聲混合聲型而言，其與真聲、混聲相接聲型，基于生理層面無本質(zhì)差異，只在運(yùn)動(dòng)方式方面存在一定差異，比如對(duì)于評(píng)劇、豫劇、越劇等，這種聲型應(yīng)用比較多。對(duì)于低、中聲區(qū)，真聲成分比較多，高聲區(qū)應(yīng)用混聲，基于上混、下真之間，采取一段換聲區(qū)，或者換音點(diǎn)，將其有效銜接應(yīng)用，即指的是真聲和混聲相接的一種聲型。在真聲和真假混合兩類聲音形成，兩種技巧銜接使用演化而成的基礎(chǔ)上，可將真聲為主的聲型展現(xiàn)出來，且具備真聲和假聲混合的聲型優(yōu)點(diǎn)，在音色方面表現(xiàn)為結(jié)實(shí)，且脆亮，在音域方面比較寬廣，能夠?qū)⒇S富的戲劇效果如實(shí)地展現(xiàn)出來。而從換音情況不會(huì)顯著展現(xiàn)出來，基于上、下轉(zhuǎn)換過程中，需處于換音前期，需將即將轉(zhuǎn)換過去的聲音的動(dòng)作方式及成分進(jìn)行糅合，在循序漸進(jìn)，有效過渡的基礎(chǔ)上，達(dá)到順利換音的效果。在上、下轉(zhuǎn)換良好的基礎(chǔ)上，可將聲音的流暢性及統(tǒng)一性有效展現(xiàn)出來，使聲音的表現(xiàn)力更加豐富、強(qiáng)烈。總之，可根據(jù)民族聲樂演唱作品的內(nèi)容、特點(diǎn)，適當(dāng)借鑒中國(guó)傳統(tǒng)戲曲演唱技巧中的真假聲混合發(fā)聲技巧，以此使民族聲樂演唱獨(dú)特的風(fēng)格魅力得到有效展現(xiàn)。

六、結(jié)語

綜上所述，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂具有各自的特點(diǎn)，兩者具有一定的相通性，可以將傳統(tǒng)戲曲演唱技巧運(yùn)用于民族聲樂，使民族聲樂的演唱效果得到進(jìn)一步提升。具體來講，在民族聲樂演唱中應(yīng)用傳統(tǒng)戲曲演唱技巧，需要加強(qiáng)演唱者對(duì)咬字發(fā)音、字正腔圓、風(fēng)格韻味等多種技巧的訓(xùn)練，將其合理應(yīng)用到演唱活動(dòng)中，在弘揚(yáng)傳統(tǒng)戲曲文化的同時(shí)，提高民族聲樂演唱水平，進(jìn)一步促進(jìn)民族聲樂多元化發(fā)展。