《聆聽北印度古典音樂：具身聆聽如何呈現(xiàn)想象的歷史與社會身份》簡評

王丹

摘 要：本文是對《聆聽北印度古典音樂：具身聆聽如何呈現(xiàn)想象的歷史與社會身份》一文所做的簡評。這篇音樂民族志研究聚焦于一群活躍于北印度古典音樂表演現(xiàn)場，用身體姿態(tài)和評論表達(dá)音樂享受的鑒賞者和資深愛好者——拉斯卡，作者在文中將拉斯卡的具身聆聽行為置于20世紀(jì)發(fā)生經(jīng)濟(jì)和社會變化的印度社會，對該行為的社會屬性和意義進(jìn)行了文化闡釋，揭示出具身聆聽方式是當(dāng)下印度社會中舊的中產(chǎn)階層維系并強(qiáng)化其社會身份的一種特定方式。本文通過對該文要點(diǎn)進(jìn)行簡要評述，對其研究方法以及“局內(nèi)的聲音”“觀演關(guān)系”等問題展開思考和討論，對相關(guān)傳統(tǒng)音樂文化傳承問題的思考提供一定的實例、方法和經(jīng)驗的參照和借鑒。

關(guān)鍵詞：北印度古典音樂；具身聆聽；舊的中產(chǎn)階層；想象的歷史；民族志研究

中圖分類號：J605文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）25-0-03

一、文章內(nèi)容簡述

（一）拉斯卡（rasika）：印度社會中的“舊”的中產(chǎn)階層

在北印度古典音樂的表演活動中存在著一個被稱為“拉斯卡”（rasika）的特定聆聽群體。他們在每次音樂表演時都會主動坐在距離音樂家最近的位置，有意識地用一套慣用的身體語言在音樂旋律的流動中而不斷起伏，在聽到值得稱贊的精彩音樂表演時朝向觀眾揮舞手臂，或用手在空中勾勒出旋律線條的形態(tài)，或邊搖晃腦袋邊環(huán)視身邊觀眾，又或發(fā)出“太棒了”“哇哦”“好美的音樂”等的贊嘆聲等，外向地展現(xiàn)出他們在聆聽音樂時的投入和享受的狀態(tài)，并與對音樂的評價與在場其他觀眾分享。

這種發(fā)生于音樂表演現(xiàn)場的活躍和喧鬧與欣賞西方音樂需要的安靜截然相反，但卻受到北印度古典音樂家們的高度認(rèn)可。在音樂家們看來，北印度古典音樂的表演和音樂表現(xiàn)并不局限于舞臺，也同時存在于觀眾中，是音樂家和觀眾互動的結(jié)果。觀眾的身體表演可以展現(xiàn)出聽眾的專業(yè)音樂素養(yǎng)和對音樂專注的質(zhì)量和程度。因此，這樣的現(xiàn)場正是北印度古典音樂家們想要通過表演而達(dá)到的一種理想狀態(tài)，以各種身體語言來呼應(yīng)音樂家們的表演無疑證明了演出獲得成功以及觀眾具有良好音樂素養(yǎng)這一事實。

作為源自南亞美感體驗理論（rasa）稱謂，拉斯卡代表的是北印度古典音樂的理想聽眾、鑒賞者和愛好者。在2014-2015年間，作者曾兩次前往印度的孟買、德里和普納，對20位不同年齡和性別的北印度古典音樂愛好者展開了正式訪談和非正式的討論等田野工作。作者在采訪中發(fā)現(xiàn)，這些主要來自印度社會舊的中產(chǎn)階層的音樂愛好者們所持有的道德觀和價值觀與印度音樂文化對理想的古典音樂聽賞者的描繪——真誠與開放、專注、專業(yè)——具有驚人的相似之處。

拉斯卡們認(rèn)為，真誠與開放指的是好的聽賞者一定是為了音樂的聽賞而聽賞，對音樂的評價要公平?jīng)]有偏見，不必過于苛刻，也不能急于做出判斷，要正面地做出支持性的表達(dá)而非指出其中錯誤。專注則意味著聽賞者要完全沉浸于音樂中，如北印度古典音樂中有一些對拉格（raga）的拓展樂段，這類樂段通常慢速且持續(xù)時間較長，只有通過耐心和專注才能獲得相應(yīng)的理解和美感體驗。專業(yè)是指好的聽眾要有對拉格等北印度傳統(tǒng)音樂中的特定風(fēng)格及其教學(xué)法擁有良好的知識素養(yǎng)，并強(qiáng)調(diào)這些音樂知識同樣也是社會文化財富的一部分。

與拉斯卡表現(xiàn)在音樂現(xiàn)場的聆聽行為相關(guān)聯(lián)便不難看出，拉斯卡通過將自身的道德觀、價值觀與北印度理想聽賞者的典型特征保持一致，為其印度社會舊的中產(chǎn)階級這一社會身份的強(qiáng)化和維系建構(gòu)出了一套特定的社會話語體系，這為人們在音樂表演現(xiàn)場觀察和理解他們拉斯卡具身聆聽行為及其背后的所指涉的社會意義提供了一個合理化的解釋和依據(jù)[1]。

（二）具身聆聽（embodied listening）中對想象歷史的呈現(xiàn)

北印度古典音樂的表演、拉斯卡的音樂體驗過程及其舊的中產(chǎn)階級身份的維系和強(qiáng)化三個方面的意義是通過拉斯卡的身體為媒介，密切交織在一起的。

每一次的音樂表演中，拉斯卡都會通過身體和聲音來向音樂家“表演”出自己聆聽到的內(nèi)容、聆聽方式和體驗過程，這是音樂家們用以決定將如何進(jìn)行接下來的表演的重要依據(jù)，因而拉斯卡具身聆聽的重要意義在于，它和音樂家們的演奏共同建構(gòu)出北印度古典音樂生態(tài)。

拉斯卡如何通過音樂展開對歷史的想象？聆聽中的身體又如何去外向地表征他們的社會階層？

作者在文章中指出，20世紀(jì)初期的幾十年間，音樂贊助方式的劇變導(dǎo)致當(dāng)前北印度古典音樂及其聽眾結(jié)構(gòu)的形成。北印度古典音樂的表演最初由資深音樂愛好者的封建貴族贊助，后由于殖民統(tǒng)治導(dǎo)致印度封建貴族數(shù)量銳減，20世紀(jì)初期開始，中產(chǎn)階層成為新的贊助者。在印度獨(dú)立后的幾十年間，作為社會精英的舊的中產(chǎn)階層一直是北印度古典音樂的主流觀眾，但在20世紀(jì)90年代印度文化和社會發(fā)生劇烈變革后，原有的中產(chǎn)階層被迫與新興的中產(chǎn)階層站在一起，古典音樂的資助者也由原本的專業(yè)聽眾轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌摹煌缴踔潦情T外漢的新的中產(chǎn)階級。

與新興富有的中產(chǎn)階級缺少文化教育，尤其是不熟悉北印度古典音樂不同的是，舊的中產(chǎn)階層雖然占據(jù)著社會中最少的經(jīng)濟(jì)資本，但把握著最為豐厚的文化資本。他們從兒童時期就開始接觸和學(xué)習(xí)北印度古典音樂，并在后續(xù)的教育經(jīng)歷中不斷獲得專業(yè)知識甚至表演技能，長時間的耳濡目染以及對音樂的專業(yè)認(rèn)知使得拉斯卡在對音樂的體驗自然地產(chǎn)生懷舊情緒，對北印度古典音樂的歷史聽覺記憶的回溯成為他們音樂體驗的最大意義。

因而無論在情感、道德還是價值觀上，拉斯卡把對自身階級身份認(rèn)同與對北印度古典音樂知識體系的專業(yè)認(rèn)知密切捆綁在一起。面對如今的古典音樂表演中時常能夠看到的利用一些炫技噱頭討好觀眾和不斷娛樂化的現(xiàn)象時，拉斯卡們始終堅守著“理想/好的聽眾”這一觀念所承載的道德與價值觀，通過每一次在音樂現(xiàn)場的專業(yè)聆聽，用承載著豐富而鮮活的音樂體驗的身體語言，制造出新舊中產(chǎn)階級的區(qū)分，強(qiáng)勢地捍衛(wèi)并維護(hù)著自身的階級身份。

二、文章簡評與啟示

（一）局內(nèi)的聲音

對于北印度古典音樂表演現(xiàn)場的這種常見的聆聽行為，國際學(xué)界已有部分學(xué)者進(jìn)行過研究，如紐曼（Daniel Neuman）對聽眾在現(xiàn)場表演中的重要意義（1980）的談?wù)?，西爾韋（Brian Silver）對具身聆聽在北印度古典音樂體系中豐富內(nèi)涵（1984）的全面分析。在簡要梳理了學(xué)界以往研究成果后作者指出，盡管這種具身聆聽現(xiàn)象是民族音樂學(xué)家們從未忽略的問題，并已經(jīng)從聆聽者的角色和功能、表演本身具有的復(fù)雜社會動力屬性、音樂家與聽眾之間的身體化的交流細(xì)節(jié)等各方面給予了文化解讀，但是鮮有人去了解他們到底是誰，他們?yōu)楹我犚魳?，他們怎樣聽以及為什么以這種身體化的方式去聆聽音樂等諸多問題。在對這種聆聽行為進(jìn)行文化闡釋時，唯獨(dú)缺少了拉斯卡自己的聲音[2]。

對局內(nèi)聲音的關(guān)注是一個關(guān)乎研究方法倫理性和科學(xué)性的問題。

具身聆聽問題的本質(zhì)是拉斯卡內(nèi)的音樂體驗，而要對這種富于內(nèi)在性、個體化、流動性的問題進(jìn)行意義闡釋，首要的就是以局內(nèi)人的真實表述為依據(jù)和方向，從局內(nèi)人的話語體系中尋找意義探尋的切入口和方向，這是研究最終得以成立的基石。在這一點(diǎn)上，作者通過自己的書寫，對以往的研究進(jìn)行了補(bǔ)充。他從對拉斯卡的田野訪談資料中提煉并呈現(xiàn)出文章的重要觀點(diǎn)，輔以大量局內(nèi)人的話語表述作為補(bǔ)充，通過結(jié)合自己的參與觀察經(jīng)驗，將拉斯卡的具身聆聽行為置于20世紀(jì)印度經(jīng)濟(jì)文化變革的時代背景中進(jìn)行意義闡釋，得到了具身聆聽與拉斯卡舊的中產(chǎn)階級身份認(rèn)同之間的密切關(guān)系。

局內(nèi)話語在這篇文章中的著重呈現(xiàn)，是民族音樂學(xué)領(lǐng)域一直倡導(dǎo)的“局內(nèi)—局外”“主位—客位”雙視角方法的科學(xué)踐行。因而從研究方法上看，雖然文章仍是一篇常規(guī)的民族志研究，但作者觀點(diǎn)的鋪展和對意義的闡釋路徑一直由局內(nèi)人的話語表述所主導(dǎo)，作者將其客觀呈現(xiàn)給讀者的同時，也為自己從“客位”到“主位”的意義探討及其結(jié)論的合理性與合法性提供了科學(xué)依據(jù)和可能。

與作者的寫作手法相似，筆者也曾在《聽見“聽不見”——關(guān)于儀式與儀式體驗關(guān)系的一次分析實踐》（2014）一文中，借用局內(nèi)人在儀式過程中的反復(fù)強(qiáng)調(diào)的三類典型表述為論點(diǎn)，結(jié)合局內(nèi)人的具體行為及其局內(nèi)說法，揭示出儀式中音聲對于局內(nèi)人的意義和特定功能指向。筆者認(rèn)為，在書寫的過程中，如何在“局內(nèi)—局外”“主位—客位”雙視角中進(jìn)行合理切換，是需要特別注意的方法學(xué)問題。盡管研究對象的口述資料是研究者尋找意義出口的客觀依據(jù)，但對于具體的操作方法，例如，應(yīng)當(dāng)如何結(jié)合自己的研究目的來規(guī)劃訪談的方式和提出的問題，如何從這些資料中提取出與研究主旨相關(guān)的觀點(diǎn)，如何將田野資料呈現(xiàn)出的事實/現(xiàn)象與現(xiàn)有的理論相關(guān)聯(lián)，應(yīng)以何種方式、在何種程度上對來自研究對象的口述資料在文章中予以呈現(xiàn)等，都是研究者需要仔細(xì)思考的操作細(xì)節(jié)。在此方面，本文在寫作中對田野資料的充分恰當(dāng)?shù)睦靡约扒逦揖哂羞壿嬓缘恼撟C思路是值得讀者借鑒的。

（二）北印度古典音樂的觀演關(guān)系

觀眾和音樂家所構(gòu)成的二元觀演關(guān)系是人們對于表演的一種普遍認(rèn)知。在這個層面上，拉斯卡群體和音樂現(xiàn)場的其他觀眾一樣，作為音樂符號的接收者和體驗者，他們的存在即北印度古典音樂表演的意義之一。然而論及對音樂的體驗程度，作為觀眾的拉斯卡顯然由于自身對北印度古典音樂的專業(yè)認(rèn)知，及其在歷史上作為北印度古典音樂的贊助者和鑒賞者的特定身份而在內(nèi)在感受的豐富性上具備更大的優(yōu)勢，相比那些不了解北印度古典音樂的現(xiàn)代觀眾而言，音樂符號能夠在拉斯卡這個特定觀眾群體中釋放出更多的文化含量，并通過搖晃腦袋、擺動手臂、用手在空中模擬性地畫出旋律的起伏線、發(fā)出贊嘆聲等具有標(biāo)志性的身體行為將這些內(nèi)在的感受表現(xiàn)出來[3]。

更重要的是，拉斯卡的具身聆聽還是對音樂家表演效果的一種呼應(yīng)，可以幫助音樂家判斷演出是否成功以及決定后續(xù)表演內(nèi)容，在這個意義上，拉斯卡已經(jīng)不是普通的觀眾，而成為音樂創(chuàng)造者之一。這種現(xiàn)象的存在也使拉斯卡的身份越出了普通觀眾與演奏家這一傳統(tǒng)的二元觀演結(jié)構(gòu)，而成為一個跨越傳統(tǒng)觀、演界限的特殊群體。這種能夠溝通演奏家和觀眾的特定身份，是北印度古典音樂傳統(tǒng)傳承機(jī)制的關(guān)鍵所在。

例如，在音樂表演現(xiàn)場之外，拉斯卡們中的很多人還積極地參加了很多拓展活動，包括課程學(xué)習(xí)、聽講座甚至接受再教育。他們理解音樂傳統(tǒng)面臨危機(jī)，并將“為古典音樂做點(diǎn)事”視為自己的責(zé)任。他們希望聯(lián)合音樂愛好者、組織者和音樂家，想要通過改變?nèi)藗儗Ρ庇《裙诺湟魳肥嘏f的、難以理解的固有形象來擴(kuò)大觀眾群體，尤其強(qiáng)調(diào)要幫助新人走進(jìn)北印度古典音樂領(lǐng)域。

實際上，這種憑借對音樂文化的鉆研熱愛、專業(yè)認(rèn)知或技藝而成為傳統(tǒng)藝術(shù)的支持者和守護(hù)者，對推動傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承發(fā)展貢獻(xiàn)重要力量的群體，在中國傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域也有類似身影，如京劇票友。在中國京劇的發(fā)展史上，票友絕對是一個極具分量的一群人。與拉斯卡一樣，京劇的票友雖然不以唱戲為職業(yè)，但他們中的大多數(shù)對京劇的了解程度并不亞于以此為職業(yè)的音樂家，該群體自19世紀(jì)中期與中國京劇相伴相生以來，他們中的很多人憑借自己對京劇的熱愛而求師問道、精通技藝，有的則專注于京劇劇目的書寫、修改、評論，史料的收集與研究以及表演技藝的傳習(xí)，有的則熱衷于組織京劇群眾活動進(jìn)行京劇推廣等，票友們以各自不同的方式搭建起了普通觀眾與戲曲演員之間的橋梁，推動了京劇的繁榮，是京劇流派和劇目的傳承不可忽視的重要力量。

三、結(jié)束語

“不同的時代和輩分之間共有知識的某些基本內(nèi)容如果丟失的話，它們之間的對話將會斷裂。……在受到規(guī)定性文本支撐的跨時代的文化記憶，和通常聯(lián)系三代人、由口頭流傳的記憶組成的交際記憶之間，存在著平行的關(guān)系”。如果將文化傳承的本質(zhì)視為代際間的文化共享與對話的話，那么拉斯卡在具身聆聽中對歷史的想象正是他們對北印度古典音樂的感官記憶與北印度古典音樂的書寫歷史的對話和溝通。在文章最后，作者站在社會文化的層面上，對拉斯卡這一特殊觀眾群體與一個藝術(shù)門類的深刻歷史關(guān)聯(lián)及其重要功能進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)。

筆者認(rèn)為，拉斯卡具身聆聽行為是通過豐富的肢體語言對音樂旋律、節(jié)奏以及音樂家表演風(fēng)格進(jìn)行解譯方式，作用于外圍觀眾在音樂現(xiàn)場的視聽感官而逐漸發(fā)酵成為北印度古典音樂文化傳承的重要力量的。拉斯卡將自己與北印度古典音樂的歷史相關(guān)聯(lián)，使得社會文化記憶得到保存和再生產(chǎn)；當(dāng)這種豐富生動的身體語言在音樂現(xiàn)場不斷地向外展現(xiàn)而被更多的觀眾看到時，它又成為音樂表演外的又一種“表演”，對這種表演的觀看和感受與對音樂的體驗共同構(gòu)成了社會整體對北印度古典音樂的記憶，成為體現(xiàn)和再生產(chǎn)社會記憶、意識和道德方面的一個重要載體。

略有遺憾的是，盡管拉斯卡將這種具身聆聽視為維系和強(qiáng)化階級身份認(rèn)同的手段，主動且有意識地想要通過這種方式將自己與新興的中產(chǎn)階級相區(qū)分，但這種主觀意圖是否能在更為廣大的社會層面得以印證或產(chǎn)生影響？這一問題并未在文中得到追問。筆者看來，拉斯卡的身體行為已經(jīng)構(gòu)成了一個音樂以外的又一種“表演”，如果作者能夠繼續(xù)對外圍觀眾展開他們?nèi)绾蚊枋龊驮u價拉斯卡這種聆聽行為的田野工作，并將這種反饋與拉斯卡自身的表達(dá)進(jìn)行互文式的解讀，可以從更為廣闊的社會層面上揭示出身體化的聆聽行為是如何作用于拉斯卡社會身份的彰顯，及其對傳統(tǒng)歷史與文化的記憶再造和重塑的意義。

參考文獻(xiàn)：

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