中西詩畫關系理論的異同

劉穎　楊美媛

摘 要：本文從王維到德拉克羅瓦分析中西方詩畫的異同，首先，分析中西方詩畫關系之同，都是從詩畫異體到詩畫一體的發(fā)展過程并由此淺析詩畫一律的可能性在于詩畫的召喚結構，將藝術留以空白吸引觀者對此進行想象；其次，詩畫都可以共同反映聲音故而打破了感官壁壘，詩畫最重要的是藝術家情思的表露，但中西方在詩畫一律的關系中還是有很大差距的，主要是意象的差異，這是因為中西方物我觀照方式、詩畫表現(xiàn)傳統(tǒng)、藝術家修養(yǎng)的不同；最后，中西詩畫的審美范疇和審美體驗也不相同，詩畫一律有利于藝術返回“純粹性”，同時也通過詩畫一律證明了藝術學科跨門類研究的可能性與必然性。

關鍵詞：詩畫一律；詩畫異體；視聽藝術

中圖分類號：J212文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）25-00-03

一、中西方詩畫關系之同

（一）從“詩畫異體”到“詩畫一體”及原因

中西方對于藝術門類融合的觀念并不是與生俱來的，而是在逐漸的發(fā)展中發(fā)現(xiàn)了繪畫與詩歌的共融特點，在我國陸機曾提出“宣物莫善于言，存形莫善于畫”，在唐代，張彥遠發(fā)展了陸機的觀點“記傳說以敘其事，不能載其形……圖畫之制，所以兼之也”，不難看出兩個人的觀點都是從詩畫異質(zhì)的角度出發(fā)，直到王維在《為畫人謝賜表》中云“乃無聲之箴頌，亦何賤于丹青”，這時將繪畫比作了無聲之詩，已然是注意到了繪畫與詩歌之間的聯(lián)系。在西方，從古希臘、古羅馬開始就致力于探索藝術門類之間的特殊性，似乎藝術門類之間天生便存在著桎梏，亞里士多德提出“詩是用聲音來進行模仿，繪畫則是顏色和姿態(tài)來進行模仿”，此類詩畫異質(zhì)的觀點到十八世紀萊辛的《拉奧孔》中得到進一步強化，于是分別從詩畫的媒介、題材，以及所營造的時空問題上進行闡述。但是西方從十九世紀到二十世紀經(jīng)歷了藝術的嬗變，詩畫關系也隨著文藝思潮從模仿客觀到表現(xiàn)主觀成為“詩畫一律”[1]。

此時，兩個藝術門類之間可以達到互通，首先，在于創(chuàng)作者，他們在創(chuàng)作詩畫中往往“言有盡而意無窮”，給欣賞者留以空白，正如伊瑟爾所說的“召喚結構”，文學作品中常常存在著不確定的因素，激發(fā)讀者暢想，在王維畫作中，常常房屋映現(xiàn)樹林，讓人無限遐想房屋中場景，其詩中“竹喧歸浣女”雖未表現(xiàn)出眾多女子，但是從“喧”一詞中感受到眾多浣洗女子交談的意味。拜倫詩篇《薩達納帕勒斯》中，薩達納帕勒斯最后一句“走吧”給人無限的想象，即究竟如何展開自殺和虐殺，在德氏的《薩達納帕王之死》中用激烈的色彩，以及對角線性的構圖表現(xiàn)其中的殘暴不安，用繪畫的藝術語言象征的方式表現(xiàn)出來。其次，對于接受者而言正如王朝文先生所言“藝術形象不過就是借助有限的誘導物，讓欣賞者將藝術形象與他們的生活經(jīng)驗相聯(lián)系，接受以至豐富這種藝術形象，這種活動姑且叫作藝術再創(chuàng)造”，即接受者對于藝術作品的再創(chuàng)造。這就使得中西方對詩畫也或明或暗地表現(xiàn)出有限中寓無限。

（二）詩是有聲畫，畫是無聲詩

王維和德氏將畫與詩相連，其在于感官感受上的通覺，王維被稱為山水田園詩人，其畫作《輞川圖》以別墅為中心周圍山石起伏綠茵重疊，別墅中三五人暢飲，別墅外小船經(jīng)過水波平淡，亦有兩三人倚仗門外，整個畫面呈悠然之象，正如《輞川集》中“秋水潺湲”“倚杖柴門”，詩句中山間泉水潺潺作響，有老者倚門聽晚樹蟬鳴，看渡頭落日，畫面雖沒有聲但用流動的山溪表現(xiàn)聲音，用點景人物的對坐來表現(xiàn)出推杯換盞交談的愉悅。德氏的畫作同樣是無聲詩，如《但丁之舟》取材于但丁《神曲》，在《神曲》中但丁描述地獄的聲音是“嘆息、哭泣和凄厲的叫苦聲，不同的語言，有高有低還有手掌拍打的聲音與叫喊聲混在一起”，在《但丁之舟》畫面中他采用青灰色表現(xiàn)絕望，“鬼魂”都張著嘴似乎在發(fā)出痛苦呻吟，在他們身邊還激蕩著波濤讓人感受到聲音的混合。這明顯打破了萊辛在《拉奧孔》中所說的詩是聽覺藝術畫是視覺藝術的感官感受上的壁壘[2]。

（三）詩畫得心源及方式

在王維和德氏的作品中都表現(xiàn)藝術家獨抒性靈的特點，中國詩句的主要功能是“言志”，如劉勰“夫綴文者情動而詞發(fā)”，畫作也是如此，用筆墨語言、構圖形式表現(xiàn)情感，使得藝術家用畫的情思表現(xiàn)詩的情感，王維是著名的山水田園詩人，從其詩作“明月松間照，清泉石上流”“月出驚山鳥，時鳴春澗中”都能體現(xiàn)出其悠然自得的心境，在畫面中依舊如此，他一改之前慣用的“勾斫”而成為“破墨”，從線條的拘束感覺轉(zhuǎn)為飽滿筆墨的瀟灑酣暢，更使得筆墨趣味表現(xiàn)畫家心境且更加接近自然界的純粹化，朱景玄用“云水飛動，意出泉外”來評價《輞川圖》。在西方文藝復興之前，詩都是以長篇再現(xiàn)性的詩句為主，但在此之后但丁等人突破思想禁錮之后更加偏向于表現(xiàn)性，德拉克羅瓦采用但丁、拜倫的詩篇表現(xiàn)情感，如拜倫《哀希臘》：“爭自由別信任西方各國，他們的國土講買進賣出；希望有勇氣，只能靠托本國的刀槍，本國的隊伍：土耳其武力， 拉丁族可別叫折斷了你們的盾牌?！睆倪@段文字中可以感受到西方國家戰(zhàn)爭時人們的無奈與內(nèi)心反叛現(xiàn)實的精神，同樣在德氏《希阿島的屠殺》中，他截取了土耳其士兵屠殺希臘人民的場景，在構圖上在穩(wěn)定的三角構圖中穿插動態(tài)感動作體現(xiàn)對屠殺的抵觸，畫面的血色殘陽也是對戰(zhàn)爭殘酷的訴說，讓人不由得想到拜倫《哀希臘》中相似的悲哀、惋惜。王維和德氏的作品都是掙脫了形的束縛而達到了神的互通，可見畫作并非像萊辛所言“自然的符號”，單是用色彩、造型表現(xiàn)外在事物[3]。

二、中西詩畫一體之異

（一）“意”與“實”之異

盡管從王維和德拉克羅瓦的繪畫中我們可以看到“詩畫一律”的思想，但是其中藝術創(chuàng)作的傾向截然不同，中國詩畫講求“意”，西方詩畫講求“實”。

首先，詩畫表現(xiàn)傳統(tǒng)上，中國畫采用筆墨在宣紙、絹上進行表現(xiàn)，通常都是更加關注于畫面的線條，用線條來判斷藝術家的品格，如倪瓚線條枯澀中見潤澤，清疏中見遒勁，表現(xiàn)藝術家的空靈灑脫，中國畫中墨的運用也是極為隨性灑脫、肆意爛漫，故而中國畫更加偏向于寫意。而且中國的傳統(tǒng)詩大多都是以抒情為主，所以畫和詩的融合更迅速。西方采用油畫顏料在畫布上表現(xiàn)，藝術家運用豐富的色彩以及靈動的線條全面地造成物象上的錯覺，所以西方繪畫藝術更偏向于寫實性，西方的史詩、詩歌都是以再現(xiàn)性為主。依此而言，中國詩畫更偏向于寫意，西方詩畫偏向于寫實。所以西方在詩畫情感性上達到融合需要一定的發(fā)展過程。

其次，在于觀照方式，中國歷來講求“天人合一”“物我兩相忘”，將審美主體與終極的審美價值看作藝術的最高境界，藝術活動在中國文化中本就具有一種形而上的特點，如朱景玄“畫者，圣也”，《詩諱》中“詩者，天地之心”等，都證明了藝與道之間的關系。自先秦開始就關注藝術的神韻，如“解衣盤礴”“梓慶削木為鐻”，可見詩畫相融較早的必然性。而西方藝術觀更偏向于“物我二分”，主要是受到古希臘美學觀的影響，在古希臘時期，亞里士多德就提出“模仿論”，強調(diào)藝術是對自然的模仿，畢達哥拉斯提出“美是和諧與比例”，亞里士多德提出“美的世界是純粹形式的世界”等都可以看出他們對藝術美的認識與幾何、數(shù)學為基礎的科學精神，這種古典美學價值觀不斷地規(guī)范、引導著藝術家的創(chuàng)作[4]。

（二）主題性之異

從王維和德氏的作品可以看出，王維的主題更加偏重于對自然的表現(xiàn)，如《輞川圖》《雪溪圖》以及“空山新雨后，天氣晚來秋”等都是從對自然的表現(xiàn)入手表達個人情感，德拉克羅瓦更偏向于表現(xiàn)社會性，如《自由領導人民》《西阿島的屠殺》兩者在主題上社會性與自然性的差異主要表現(xiàn)在以下兩個方面。

第一，中西方創(chuàng)作思想不同。中國詩畫在大多時候都是以“文人”來“操控”，所以他們的思想以“出世”為主，強調(diào)“達則兼濟天下，窮則獨善其身”。通常創(chuàng)作者在生活中都有一些不得意的遭遇，于是開始寄情于山水田野之間，并講求風骨、遠離世俗、朝野，于是大多數(shù)時候王維等人的藝術都是“聊以自娛”，自然景觀成為他們用來寄托胸中情懷的意象，成為書寫胸中意氣最重要的工具，借助詩歌繪畫表現(xiàn)出創(chuàng)作主體的個性。而西方詩畫更偏向于社會性表現(xiàn)，所以他們的思想以“入世”為主，都是以社會事件、社會熱點為表現(xiàn)主題，如德氏《自由領導人民》這類紀念法國七月革命的畫作，表達了當時小資產(chǎn)階級和工人階級為自身權力斗爭的精神，更多表現(xiàn)的還是群體意志。

第二，中西方藝術贊助者不同。在中國詩畫創(chuàng)作者大多都是“有錢有閑”的文人所以他們不需要額外的“贊助商”，反而在藝術表達上沒有太多的限制，更容易表現(xiàn)出所想的內(nèi)容，加上中國寫意畫都是以隨性的筆墨語言表現(xiàn)，且詩歌為簡短的語言結構，如“五言詩”“七言詩”，所以詩畫創(chuàng)作時間上較短，并將此當作生活之余的消遣。而西方詩畫以官方、大眾為主要贊助人，他們的意志大多是某一利益團體的需要，且油畫較為寫實，詩歌為長篇的敘事文或者史詩，故而創(chuàng)作時間都較長，藝術中的贊助人的身份就極為重要。正是贊助人關注點的不同故而題材在社會性與自然性上的選擇不同[5]。

（三）審美范疇及審美體驗之異

就審美范疇而言，王維詩畫大多都是“天工與清新”的美，德氏表現(xiàn)為崇高性的美，亦是優(yōu)美和崇高的不同。首先，王維的藝術觀反映出我國兩大基礎美學觀，即道家美學觀與禪宗美學觀兩者是以優(yōu)美為基礎，如道家美學講求“自然而然”之美，禪宗美學則是“沖淡”之美，是主體與客體和諧共生、平凡脫俗的狀態(tài)。所以在王維的書畫中幾乎不帶有刺激性、激蕩性的表現(xiàn)，而是“平淡天真”，王維的詩《戲贈張五弟諲三首》：“吾生好清凈，蔬食去情塵”，其中“好清凈”“去情塵”就表現(xiàn)出了道家思想中的“自入虛無”的出世思想，在《山水訣》中強調(diào)繪畫的本質(zhì)是“肇自然之性，成造化之功”，用自然的規(guī)律進行創(chuàng)作，畫出從“自然之性”到“天人合一”的狀態(tài)，在繪畫構圖上又提出“渡口只宜寂寂，人行須是疏疏”，從“寂寂”“疏疏”可以感受到平和而無過多起伏的詩意。

而西方在古希臘、古羅馬時就極為盛行崇高性的悲劇，并且德氏認為它們帶有古典的秩序感，加上十九世紀受到尼采“人生的本質(zhì)是悲劇的”的言論以及雨果作品中用殘暴、丑惡的方式表現(xiàn)真善美的影響，使得他的作品呈現(xiàn)出崇高性的美，在題材的選擇上，選取充滿嚴峻沖突的場景，如《薩達納帕勒斯之死》依據(jù)拜倫詩篇，詩中薩達納在戰(zhàn)爭中失敗，兵臨城下之際決定自殺并殺死所有妃子，燒掉所有珠寶是典型悲劇場景，在構圖上采用對角線的方式表現(xiàn)不平衡，國王位于這條對角線的最上端，最亮的色調(diào)和被屠殺的妃子形象都在此處，這條線呈現(xiàn)出了巨大的視覺沖擊力以及臨近死亡的崇高感。

王維和德氏的藝術作品帶給觀者的審美體驗亦是不同，王維所表現(xiàn)的畫面帶給欣賞者更多的是“余味曲包”之感，亦為深刻之中帶有個人情感的含蓄表達，在《山水訣》中他強調(diào)繪畫是“遠山須要低排，近樹惟宜拔迸”“遠景煙籠，深巖云鎖”，近處樹木高挺，遠處則低低排列，遠處云煙繚繞深邃的巖石中，從《山水訣》對遠處表現(xiàn)的諸多描繪上便可以感受到其繪畫帶給欣賞者更多的是“猶抱琵琶半遮面”的美，符合中國人一貫的審美傾向，如袁行霈認為“中國人的性格比較含蓄，中國文學也有一種含蓄美”。德氏所選詩歌的題材以及創(chuàng)作的畫則是更傾向于個人情感無限表達的張揚美，在古希臘、古羅馬時人們的藝術思想就極為開放，大膽地表現(xiàn)出各種情緒，西方人的審美深受此影響，如《自由領導人民》無數(shù)的尸體呈現(xiàn)，自由女神袒露雙乳引導人民前進，人民用最激昂的情緒面對戰(zhàn)爭[6]。

三、結束語

詩畫一律打破了西方對于藝術門類之間的高低之分，如法國啟蒙主義思想家狄德羅認為詩高于畫，“畫家只能表現(xiàn)一瞬間的景象，不能同時表現(xiàn)兩個時刻的景象，也不能同時畫出兩個時刻的動作”，黑格爾也曾說“繪畫落后于詩歌和音樂……只能表現(xiàn)面容和姿態(tài)”等言論，但通過以上分析發(fā)現(xiàn)兩者并無高低，雖是不同門類且表現(xiàn)方式不同，但是在情感上的強弱無異，而且兩者可以提供不同藝術表達思路，從而拓寬詩畫的藝術道路。

中西方對“詩畫一律”的認可說明了藝術跨門類研究的可行性和必然性。王維和德氏用意境和心源表現(xiàn)了詩畫兩個藝術門類的互通共融，打破了詩歌的時間性、繪畫的空間性，并且將聽覺藝術與視覺藝術相結合，如郭沫若言“時間藝術與空間藝術雖然兩者之間具有直接或間接的差異，但從根本而言兩者還都是反映出情緒的藝術”，詩歌重視抒情，但也重視與物之間的應物象形，而繪畫圖貌寫氣、應目會心，故兩者在情感中無異?？v觀整個藝術門類，都是用具體門類的藝術特性來表現(xiàn)出創(chuàng)作者的所思所想，表現(xiàn)出創(chuàng)作者對于自我、人生、世界的看法，所以說詩畫一律的方式拓展了藝術門類的開放性并為具體藝術的多種表現(xiàn)以及豐富情感表達提供了借鑒性。

參考文獻：

[1]鄧玨.風聲意象在宋代文學與圖像中的呈現(xiàn)[D].東南大學，2020.

[2]何慧斌.蘇軾與萊辛詩畫關系論之比較研究[D].陜西師范大學，2009.

[3]胡秀芬.從萊辛、蘇軾詩畫觀探析中西不同詩畫觀的必然性[D].西南大學，2007.

[4]劉曄.中國傳統(tǒng)詩畫關系探究[D].南京藝術學院，2004.

[5]李時兵.新中國17年主題性繪畫的中西融合問題再討論[D].南京藝術學院，2015.

[6]張鑫.中西古典繪畫美學比較研究[D].山東大學，2011.