探索油畫“重彩審美”的東方意象

錢曉鳴

彭常安的創(chuàng)作需要放到改革開放這個時代背景去認識。

20世紀80年代初曾出現(xiàn)“川軍現(xiàn)象”，這是四川美術(shù)學院一批青年油畫家群體創(chuàng)作的繁榮現(xiàn)象。這個群體從對改革開放后的反思和對鄉(xiāng)土追尋開始，體現(xiàn)出對中國變革的思考和對世界油畫藝術(shù)的立體學習。其總體趨勢是從傳統(tǒng)寫實向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，但每位藝術(shù)家選擇的道路各有不同。彭常安在這個群體之中，與20世紀80年代初嶄露頭角的羅中立、程叢林、高小華、龐茂琨等相比，他的年齡偏小，輩分在師友之間。他沒有像這個群體多數(shù)人那樣在題材和創(chuàng)作語言上始終與時代產(chǎn)生著火花，他轉(zhuǎn)而面向自己的內(nèi)心，沉浸在自己內(nèi)心的寧靜和激情之中。在浮躁、變幻的社會中，要做到這一點是很不容易的。我把這種態(tài)度稱之為“卡夫卡式的”，卡夫卡博士畢業(yè)后的社會角色是一位按部就班的保險公司小職員，但一回到家，回到他自己的內(nèi)天地，他就是天馬行空的偉大作家。這種把自己與社會現(xiàn)實矛盾降到最低，而保證自己內(nèi)心的充分自由的生活態(tài)度和創(chuàng)作方式，在“川軍群體”中還是鳳毛麟角。

彭常安展覽以“原鄉(xiāng)”為主題，是對根的溯源。這種扎根大地、深情回望家鄉(xiāng)父老的“鄉(xiāng)土情結(jié)”，是“川軍群體”的一個鮮明標志。從1980年第二屆全國青年美展羅中立《父親》、何多苓《春風已經(jīng)蘇醒》等這類傷痕、鄉(xiāng)土繪畫，到1982年、1984年、2017年三次四川美術(shù)學院進京展，以及2012年“山川蒙養(yǎng)20年——山藝術(shù)文教基金會川美藝術(shù)作品收藏展”，都鮮明地體現(xiàn)了這一特點。

彭常安對“原鄉(xiāng)”的尋覓，是一種對心靈棲息地的建構(gòu)，是目睹社會喧囂、城市崛起對歷史和傳統(tǒng)生活、文化、心靈的洗禮、磨難后，對外面世界有了閱歷后的回歸，是對自己走出家鄉(xiāng)“初心”的再確認。他正是通過這種真誠的情感，對父輩、同輩甚至晚輩們腳踏實地生活的由衷贊美，對傳統(tǒng)精神再認識，在經(jīng)過大浪淘沙的洗禮后，更堅定尋覓心靈的棲息地。新中國成立后，中國社會經(jīng)歷了翻天覆地的變化?，F(xiàn)在鄉(xiāng)村建設可能使房子洋氣、現(xiàn)代了，但是其中的傳統(tǒng)內(nèi)涵、人文寄托何在？靳尚誼多次講，現(xiàn)在各地熱衷于建設大美術(shù)館、大博物館，先有了房子，但藏品從何而來？國際上的規(guī)律都是先有藏品后有館的。所以“鄉(xiāng)”，正面臨著內(nèi)在精神文化的缺失。我們的鄉(xiāng)民何在？鄉(xiāng)土人文精神何在？那深深扎根于土地的一代代鄉(xiāng)賢何在？所以，鄉(xiāng)愁是心靈之愁，是故土根的力量，是綿綿不絕原生的生命所在，不能只有出走巴黎的憂郁，而沒有回歸心靈的鄉(xiāng)愁。

“川軍群體”這種鄉(xiāng)土情結(jié)，在何多苓那里是受到美國鄉(xiāng)土畫家安德魯·懷斯風格的影響，而在彭常安作品中，人們則更多地將之與印象派做比較，其外在形式上與印象派有淵源，這既有對陽光的理解和審美表現(xiàn)的共通之處，也有印象派中的長者和靈魂人物畢沙羅的影響。畢沙羅師從巴比松畫派大師柯羅、杜比尼，是唯一參加了印象派全部八次展覽的藝術(shù)家，其濃厚的鄉(xiāng)土情結(jié)無疑對后世現(xiàn)代鄉(xiāng)土畫創(chuàng)作有著深遠的影響。彭常安的“原鄉(xiāng)”不是對自己故鄉(xiāng)一草一木原有事物的追尋，而是對心靈故鄉(xiāng)的建構(gòu)，借眼前景而轉(zhuǎn)換建構(gòu)心靈之境。另一個轉(zhuǎn)換是他對用光的講究，和印象派重自然外光不同，彭常安善于把自然客觀光，轉(zhuǎn)化為心靈主觀色彩，他的光更多的是心靈之光，并在他創(chuàng)作需要時隨時出現(xiàn)，不受透視關(guān)系等自然場景的制約。

此次展覽展示出他2016年至2023年間，特別是近三年來的創(chuàng)作，充分發(fā)揮了油畫重彩的色彩優(yōu)勢。20世紀有幾位油畫前輩都對這種濃烈的油彩創(chuàng)作有所追求，如衛(wèi)天霖、吳大羽、蘇天賜、羅爾純等。彭常安油畫語言探索與幾位前輩有著共同的審美追求，也說明了他的探索是在20世紀以來的中國油畫歷史傳承學脈上的。從這個展覽看，彭常安“重彩”的明確確立應在近三年，這也源自在特殊時期社會交往少了，心靈放空后，他的手筆就很濃重。

重彩的問題，不是簡單的色彩濃淡，其中蘊含著審美的東方意味和現(xiàn)代性問題。在20世紀80—90年代，以王晉元、郭怡孮為代表的中國畫家，在西雙版納熱帶雨林題材創(chuàng)作中，把寫意與重彩相結(jié)合走出了一條新路子。杰出的老一輩藝術(shù)家潘絜茲在觀摩了郭怡孮展覽后就對他說：你是熱烈擁抱生活的，我畫的是工筆重彩，你的畫是“重彩寫意”。這種熱烈擁抱生活、濃墨重彩的畫法被啟功先生譽為“大麓畫風”，其審美核心就是東方意味。彭常安畫的是油畫，但傳承的民族精神和東方審美表現(xiàn)是一致的。彭常安以油畫語言“重彩審美”，在當代油畫創(chuàng)作審美情趣變化中找到了自己的位置。他在用筆上很有特色，吸收了中國書法的書寫性。在畫面組織上作為油畫，彭常安沒有嚴格按照焦點透視的方法，在整體畫面上看似寫實，但每一個具體景物描繪上都非常寫意，他無疑是在追求中國畫寫意的“意象”表達。

彭常安的創(chuàng)作和經(jīng)歷，可以說是“靜水深流”，我們細細品味他的作品，充分認識他的歷史使命和現(xiàn)實貢獻，他與改革開放之初川軍群體以反思批判為主的最大區(qū)別就在于，他的鄉(xiāng)土情結(jié)重在新的建構(gòu)。

（作者系全國藝術(shù)名詞審定委員會副秘書長）