中國(guó)鋼琴音樂(lè)中民族五聲性和弦的構(gòu)成與應(yīng)用研究

王倩 劉謙

在中國(guó)幾千年的傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展的歷史中，雖然多聲部音樂(lè)的萌芽在器樂(lè)演奏、曲藝、民歌等中有所體現(xiàn)，但并沒(méi)有產(chǎn)生像西方大小調(diào)功能和聲那樣成體系的和聲技法與理論。隨著西方音樂(lè)作品與理論的傳入，幾代中國(guó)鋼琴音樂(lè)作曲家始終致力于探索將中國(guó)音樂(lè)元素與西方作曲技法結(jié)合的創(chuàng)作方法，發(fā)掘與拓展出有著中國(guó)風(fēng)味的和聲音響。

中國(guó)和西方的審美有著根本的不同，是不以純粹理性的范疇標(biāo)準(zhǔn)作為審美邊界的區(qū)分度的，而是形成了另辟蹊徑的超越審美觀念[1]。中國(guó)傳統(tǒng)五聲性調(diào)式的基本邏輯是“奉五聲”，以宮、商、角、徵、羽為骨干來(lái)維持旋法的傾向性運(yùn)動(dòng)，偏音起到增強(qiáng)色彩的作用，因此不能照搬西方和聲體系中的和弦來(lái)使用，否則會(huì)出現(xiàn)與中華民族傳統(tǒng)聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣及五聲性調(diào)式風(fēng)格相矛盾的音響[2]。那么，什么樣的和弦結(jié)構(gòu)及和聲色彩才適用于中華民族五聲性調(diào)式語(yǔ)境？這成為亟待解決的問(wèn)題。于是，中國(guó)作曲家們開(kāi)始在創(chuàng)作中嘗試使用民族五聲性和弦，理論家們亦及時(shí)進(jìn)行了研究與整理。

針對(duì)民族五聲性和弦的構(gòu)成與分類問(wèn)題，諸位音樂(lè)家研究的深度、角度、廣度均有差異，總的來(lái)看，出現(xiàn)了兩個(gè)派別的研究方向：一派主張仍基于西方大小調(diào)和聲功能體系和三度疊置和弦，通過(guò)對(duì)和弦音的省略、替代或附加處理，使其與五聲性調(diào)式風(fēng)格語(yǔ)境相協(xié)調(diào)。代表作有：趙元任于1928年發(fā)表在《音樂(lè)雜志》上的《中國(guó)派和聲的幾個(gè)小試驗(yàn)》，是我國(guó)最早探討民族五聲性風(fēng)格和聲的文章，主張創(chuàng)作不能完全地照搬西方和聲學(xué)規(guī)則，但總要合乎和聲學(xué)的普遍原則才好。黎英海的《漢族調(diào)式及其和聲》是我國(guó)第一部系統(tǒng)論述五聲性調(diào)式及和聲的專著。該書(shū)認(rèn)為三度疊置和弦音響效果豐滿，動(dòng)力性強(qiáng)，和弦功能作用明確。雖然三度疊置和弦之于民族五聲性調(diào)式風(fēng)格審美時(shí)常是矛盾的，但可以用一些方法作風(fēng)格化處理[3]。吳式楷的《中國(guó)民族調(diào)式和聲問(wèn)題初步探討》認(rèn)為雖然非三度疊置和弦對(duì)于豐富和聲的民族色彩特征起著重要作用，但由于它本質(zhì)上的弱點(diǎn)，使它永遠(yuǎn)不能成為和聲的基本材料，三度疊置仍是和弦的基本構(gòu)成方式，[4]。謝功成、馬國(guó)華、童忠良、趙德意著的《和聲學(xué)基礎(chǔ)教程》主張：為了適應(yīng)五聲性調(diào)式風(fēng)格的要求，中國(guó)音樂(lè)作品常運(yùn)用一些具有五聲特色和弦（書(shū)中將其稱為“五聲性變異結(jié)構(gòu)和弦”）[5]。實(shí)際創(chuàng)作的作品中，有的用五聲性變異結(jié)構(gòu)和弦寫(xiě)作，但更多采用不同結(jié)構(gòu)和弦混用。

另一派音樂(lè)家則認(rèn)為，五聲性調(diào)式的旋律風(fēng)格特征客觀上影響著民族和聲，其和弦的結(jié)構(gòu)也應(yīng)打破三度疊置和弦的思維禁錮，創(chuàng)立與西方傳統(tǒng)和聲截然不同的和聲體系。如：王震亞的著作《五聲音階及其和聲》主張五聲性調(diào)式旋律構(gòu)成的特殊性決定了其和聲也要有相應(yīng)的特殊處理方法。書(shū)中將五聲正音縱向排列，得出不同形態(tài)的和弦，并對(duì)其色彩、用法進(jìn)行了分析。桑桐的論文《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》創(chuàng)新性地研究了五聲性旋律“化橫為縱”的和弦構(gòu)成方法，把四度、五度、二度等音程作為和弦構(gòu)成的材料，試圖區(qū)別于西方和聲體系三度疊置為基礎(chǔ)的和聲結(jié)構(gòu)。樊祖蔭的著作《中國(guó)五聲性調(diào)試和聲的理論與方法》還將中華民族多聲音樂(lè)結(jié)構(gòu)形態(tài)與西方近現(xiàn)代和聲技法作比較，提出中國(guó)作曲家們可以立足民族，結(jié)合復(fù)合結(jié)構(gòu)和聲方法、十二音技法等近現(xiàn)代音樂(lè)技法加以再創(chuàng)造。

由于三度疊置結(jié)構(gòu)和弦在西方音樂(lè)理論體系中無(wú)可爭(zhēng)議的基礎(chǔ)地位，因此以上關(guān)于五聲性和弦的論述，大多是圍繞著非三度疊置結(jié)構(gòu)或三度疊置結(jié)構(gòu)展開(kāi)的。音樂(lè)學(xué)家們只是從不同的角度出發(fā)去構(gòu)建不同的體系，至于在創(chuàng)作實(shí)踐中，究竟是以哪種和弦結(jié)構(gòu)為主，并不需過(guò)于教條的計(jì)較，只要能取得較好的音響效果?；谀壳懊褡搴吐晫W(xué)的研究與中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作實(shí)踐現(xiàn)狀，本文將五聲性和弦結(jié)構(gòu)劃分為“三度疊置和弦的五聲風(fēng)格化處理”與“非三度疊置結(jié)構(gòu)和弦”兩大類進(jìn)行研究。

一、三度疊置和弦的五聲風(fēng)格化處理

作曲家在創(chuàng)作中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品時(shí)，既要考慮和聲的功能性、動(dòng)力性，又要兼顧五聲性風(fēng)格與和弦材料的適配性。三度疊置和弦的五聲風(fēng)格化處理，是解決音樂(lè)創(chuàng)作中民族風(fēng)格問(wèn)題的有效手段。將西方傳統(tǒng)三度疊置和弦改造成五聲性和弦，既要有五聲性特色，同時(shí)又要遵循三度疊置和弦自身的結(jié)構(gòu)原則。因此，需注意以下兩點(diǎn)：其一，風(fēng)格化處理后的和弦應(yīng)是五聲性的。其二，其本質(zhì)是三度疊置和弦的變異。

所謂和弦的“五聲性”，是指各音間的音程關(guān)系具有五聲音階所內(nèi)涵的特性。五聲音階內(nèi)包含大二、小七、小三、大六度、大三、小六、純四、純五度等音程，不含七聲音階中的小二、大七與增四、減五度音程，更不包含和聲小調(diào)中的增五、減四度音程。五聲性和弦的構(gòu)成材料也應(yīng)大致遵循此原則。

構(gòu)成五聲性和弦時(shí)，原和弦并不是一切都可變。首先，原和弦的根音不動(dòng)。五聲性和弦一般只用原位，不用轉(zhuǎn)位，因?yàn)橐晦D(zhuǎn)位就變成別的和弦了。其次，原和弦的“框架”不變，即三和弦根音及五音構(gòu)成的“五度框架”，七和弦根音與七音構(gòu)成的“七度框架”。保持和弦的框架，不僅是為了保持和弦的外型，更重要的是為了保持和弦的根音支持，在增添民族色彩的情況下保留和弦的功能性。

三度疊置和弦的五聲風(fēng)格化處理方式是多樣化的，有時(shí)是省去三度疊置和弦中的某一個(gè)或幾個(gè)音，有時(shí)是用相鄰的正音替換偏音，有時(shí)是在三度疊置和弦基礎(chǔ)上加上一、兩個(gè)非三度疊置的音。采用這些方法能處理掉與五聲性調(diào)式矛盾比較突出的偏音，弱化其音響上的尖銳感、生硬感、突兀感，以突出五聲性調(diào)式的中庸感或特殊色彩感。

（一）省略音和弦

省略音和弦是把三度疊置和弦中的某些音省略而得到的和弦。被省略的音通常是偏音，目的是消除偏音的出現(xiàn)帶來(lái)的突兀感、生硬感，使其和弦緊張度有所削弱，保持五聲性調(diào)式所特有審美風(fēng)格。在西方大小調(diào)功能和聲體系中，三音起著決定和弦性質(zhì)的重要作用，一般是不可省略的。但是在五聲性調(diào)式中，商音、徵音上三度疊置構(gòu)成的和弦，其三音為偏音，與五聲性風(fēng)格不相融合，因此可將三音省略。省略后的和弦呈現(xiàn)為純五度音程的形態(tài)，有人叫它“空五度和弦”或“抽音和弦”。此外，由于偏音在和弦中位置的不同或作品表達(dá)的特殊需要，也有省略五音、七音的時(shí)候。

瞿維《花鼓》的引子部分便使用了空五度和弦，模擬民間鑼鼓熱烈的音響、節(jié)奏和氛圍，表現(xiàn)鳳陽(yáng)人陽(yáng)光、積極、樂(lè)觀的生活狀態(tài)，該和聲語(yǔ)言一開(kāi)始便極有沖擊力地定格了中國(guó)化風(fēng)格，并將這一風(fēng)格貫穿全曲，是用鋼琴這一西方樂(lè)器表現(xiàn)鄉(xiāng)土氣息的優(yōu)秀作品。

譜例1瞿維《花鼓》第1- 5小節(jié)

（二）替代音和弦

替代音和弦是在三度疊置和弦的基礎(chǔ)上，用臨近的正音替代原和弦中的偏音所形成的和弦。其目的與省略音和弦相同，是為了去掉原三度疊置和弦中的偏音，使和弦同五聲性調(diào)式風(fēng)格相統(tǒng)一。相較于省略音和弦而言，用替代的方法處理偏音，使和弦音數(shù)量并未減少，避免了省略帶來(lái)的空洞感，增添了替代音帶來(lái)的新鮮色彩感。

殷承宗先生根據(jù)古曲《十面埋伏》改編的同名鋼琴曲就使用了此類和弦。殷承宗使用徵和弦根音上方四度音替代三音處理左手和弦，從而實(shí)現(xiàn)了偏音的消除，“宮、商”之間的大二度音程產(chǎn)生了不諧和的撞擊音響效果，增強(qiáng)了和弦的緊張色彩，充分還原了琵琶音色，更加符合作品的風(fēng)格特征與情感表達(dá)意圖。

譜例2殷承宗《十面埋伏》第七部分《走隊(duì)》片段

（三）附加音和弦

在一個(gè)三度疊置和弦上，附加一個(gè)或兩個(gè)非三度疊置的音構(gòu)成的和弦，即成為附加音和弦。這個(gè)被添加的音多是五聲性調(diào)式中的正音，且對(duì)和弦本身的功能性不造成影響，僅起色彩潤(rùn)飾的作用。運(yùn)用附加音的方法所產(chǎn)生的和弦外音是不必追求妥善解決于和弦音的，不需要在前一和弦中有預(yù)備音，也不必在后一和弦中有解決音，因?yàn)檫@個(gè)和弦外音是和弦中具有獨(dú)立意義的構(gòu)成音，并不等同于西方和聲體系中的和弦外音。

1.附加六度音的和弦

附加根音上方的六度音是較常見(jiàn)的一種五聲性附加音方式，常在宮和弦、徵和弦這兩個(gè)功能性較強(qiáng)的和弦上使用。附加的六度音沖淡了大三和弦的大調(diào)色彩，使和弦結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種濃厚的東方情趣。而在商和弦、角和弦、羽和弦中很少使用附加六度音，因?yàn)樵谏毯拖抑袝?huì)形成三音與附加六度音的三全音結(jié)構(gòu)，在角和弦、羽和弦中會(huì)形成五音與附加六度音之間的小二度音程。

賀綠汀的《搖籃曲》就采用了附加六度音的和弦。該作品在宮和弦根音上方附加了一個(gè)六度音，并采用分解和弦織體，將和弦材料旋律化，使各音以平穩(wěn)的方式接續(xù)出現(xiàn)，呈現(xiàn)出一種流暢、溫柔、連綿、悠長(zhǎng)的音響效果。

譜例3賀綠汀《搖籃曲》第1- 6小節(jié)

2.附加二度音的和弦

附加二度音的和弦多附加根音上方的二度音。由于二度音程的出現(xiàn)，增強(qiáng)了和弦的緊張感，淡化了和弦的功能屬性，減化了大三和弦中規(guī)中矩、豐滿嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男Ч?，別具一番民族風(fēng)味。

丁善德《第二新疆舞曲》第6小節(jié)中，作者在宮和弦根音上方增加了二度音，即在宮、角、徵組成的和弦內(nèi)部附加了商音，進(jìn)一步強(qiáng)化了和弦的五聲性特征，在加厚低聲部的同時(shí)，融入維族舞蹈性節(jié)奏，模仿新疆手鼓音響，描繪出新疆少數(shù)民族群眾載歌載舞的熱烈氛圍。

譜例4丁善德《第二新疆舞曲》第5- 6小節(jié)

3.附加四度音和弦

附加四度音和弦通常以在根音上方附加四度音的形式出現(xiàn)，四度音和三音之間多了一個(gè)色彩鮮明的二度，呈現(xiàn)出犀利、激烈、矛盾的聲音色彩。

桑桐根據(jù)內(nèi)蒙民歌《丁克爾扎布》改變的鋼琴曲《悼歌》，講述了戰(zhàn)斗英雄丁克爾扎布瀕臨死亡時(shí)，托付朋友包根沙將自己的遺言傳達(dá)給母親的故事。桑桐將附加四度音的七和弦作為樂(lè)曲開(kāi)始的主和弦使用，以厚實(shí)、低沉、悲痛的音響奠定了全曲低沉的基調(diào)，烘托了悲壯的氣氛，表現(xiàn)出人物內(nèi)心的沖突。

譜例5桑桐《悼歌》第1- 2小節(jié)

二、非三度疊置結(jié)構(gòu)和弦

早在20世紀(jì)30年代，為探索與拓展同五聲性調(diào)式更為適合的和弦形態(tài)、和聲效果，黃自、蕭友梅、趙元任等作曲家即已在鋼琴作品中嘗試使用非三度疊置結(jié)構(gòu)的和聲方法，理論家們也在同時(shí)代開(kāi)始相繼提出了多種非三度疊置和弦構(gòu)成思路，和弦的形態(tài)出現(xiàn)了極為自由、多樣、復(fù)雜的變化，常見(jiàn)的有二度結(jié)構(gòu)和弦、四度五度結(jié)構(gòu)和弦、五聲縱合性結(jié)構(gòu)和弦等。值得注意的是，雖然在三度疊置結(jié)構(gòu)和弦的基礎(chǔ)上運(yùn)用替代、省略等方法也可形成兩個(gè)和弦音之間相距二、四、五度的情況，但從本質(zhì)上講，它們只是原和弦的變體，并不具有獨(dú)立的意義，其功能屬性與原和弦相同。五聲縱合性結(jié)構(gòu)中雖然也包含了三和弦、七和弦的形態(tài)，但其構(gòu)成原則是音列縱合并非三度疊置，和弦意義完全不同。下面，筆者就常見(jiàn)的非三度疊置和弦展開(kāi)論述：

（一）四度、五度結(jié)構(gòu)和弦

四度、五度結(jié)構(gòu)和弦是以四度或五度音程為基本材料形成的和弦，其音與音之間的距離相較于三度疊置更寬，具有鮮明的五聲性風(fēng)格特色和色彩，其組合形式可以有：四度疊置、五度疊置以及四、五度疊置等形式。

如：王義平的鋼琴曲《恐龍》中運(yùn)用了連續(xù)的四度“高疊和弦”，形成極具個(gè)性化的音響色彩，是對(duì)新的和弦結(jié)構(gòu)形式的探索，生動(dòng)表現(xiàn)了恐龍怒吼時(shí)的景象，塑造出這不可一世的獸類形象。

譜例6王義平《恐龍》第10—13小節(jié)

（二）二度結(jié)構(gòu)和弦

二度結(jié)構(gòu)和弦是指以二度音程為基本材料疊置成的和弦。五聲性調(diào)式中，大二度原本就存在，因此其運(yùn)用更為普遍。小二度為非五聲性音程，具有極強(qiáng)的不穩(wěn)定性，音效尖銳，作曲家們對(duì)它的使用較為謹(jǐn)慎，當(dāng)需要應(yīng)用于某種特定音響或意境時(shí)才會(huì)出現(xiàn)。

王建中根據(jù)嗩吶曲《百鳥(niǎo)朝鳳》改編的同名鋼琴曲中大量使用了二度結(jié)構(gòu)和弦。二度音程色彩成功地模仿出略帶尖銳感的鳥(niǎo)鳴聲。成片的二度音塊快速交替，將熱鬧的情緒推向高點(diǎn)，描繪了生機(jī)勃勃的大自然景象與活潑粗獷的生活氣息。

譜例7王建中《百鳥(niǎo)朝鳳》第186小節(jié)

（三）五聲縱合性和弦

五聲縱合性和弦是以五聲性調(diào)式中出現(xiàn)的樂(lè)音的縱向結(jié)合作為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的和弦?！拔迓暱v合性結(jié)構(gòu)”最早由我國(guó)著名音樂(lè)理論家、作曲家、教育家桑桐先生在《五聲縱合性的和聲結(jié)構(gòu)的探討》一文中提出：“旋律中的各音，根據(jù)結(jié)構(gòu)單位的組合與區(qū)分、音程上的諧合性等條件而構(gòu)成許多旋律音組，每一音組中的各音都可以縱合起來(lái)而構(gòu)成某種和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)，而一首旋律中由先后各個(gè)音組所構(gòu)成的和弦結(jié)構(gòu)的連續(xù)，即成為內(nèi)涵的和聲進(jìn)行[6]?！庇捎谖迓暱v合而成和弦結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出極為繁多的組合與音響效果，與西方傳統(tǒng)和弦構(gòu)成體系有極大的差異，通常會(huì)在描寫(xiě)特殊意境和渲染特別氣氛時(shí)使用。

譜例8出自儲(chǔ)望華的鋼琴套曲《中國(guó)民歌八首》中的第一首《正月新春》。該曲創(chuàng)作素材源于陜北民歌信天游，其節(jié)奏大都自由疏散，旋律奔放開(kāi)闊。《正月新春》第14小節(jié)中，儲(chǔ)望華將主題旋律與下方縱合疊置的五音和弦一同奏出，營(yíng)造出正月鬧新春時(shí)的熱鬧場(chǎng)面。

譜例8儲(chǔ)望華《中國(guó)民歌八首——正月新春》第14小節(jié)

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)民族五聲性和弦對(duì)加強(qiáng)和聲力度、豐富和聲色彩、塑造音樂(lè)形象起著重要作用，充分表現(xiàn)了中華民族獨(dú)特的審美。作為當(dāng)代音樂(lè)工作者，我們要認(rèn)真研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)內(nèi)涵，使其更好地為音樂(lè)創(chuàng)作、教學(xué)、演奏服務(wù)。