“FIRST青年電影展”中家庭倫理類電影的現(xiàn)實(shí)主義傾向研究

【摘要】2018年隨著《我不是藥神》的上映，在贏得票房與口碑的同時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義逐漸回歸電影，而這一年也被稱為中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的井噴之年。其導(dǎo)演文牧野逐漸走進(jìn)了觀眾的視野，究其身后，其與FIRST青年電影展有著千絲萬(wàn)縷般的聯(lián)系，由此，這個(gè)源于本土的青年電影展也越來(lái)越被人們所熟知。而縱觀FIRST青年電影展歷年的獲獎(jiǎng)影片，不難發(fā)現(xiàn)，家庭倫理題材的電影往往最受創(chuàng)作者和評(píng)委們的青睞，而在這類影片中，導(dǎo)演又巧妙地融合了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作傾向，使得現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)本土電影的發(fā)展中獲得了實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展，本文將從FIRST青年電影展中的家庭倫理類電影出發(fā)，研究其中的現(xiàn)實(shí)主義傾向。

【關(guān)鍵詞】FIRST青年電影展；家庭倫理類電影；現(xiàn)實(shí)主義

【中圖分類號(hào)】J905? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2023）35-0091-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.35.028

一、發(fā)展現(xiàn)狀

（一）從萌芽到發(fā)展

FIRST青年電影展前身為中國(guó)傳媒大學(xué)在21世紀(jì)初創(chuàng)立的大學(xué)生影像節(jié)，歷經(jīng)十余年的時(shí)間，已經(jīng)逐漸發(fā)展成國(guó)內(nèi)專注于發(fā)掘優(yōu)秀青年導(dǎo)演的電影節(jié)平臺(tái)。而這一國(guó)內(nèi)小眾的電影展，雖名氣與金雞、金馬等電影節(jié)無(wú)法相提并論，但其以獨(dú)特的風(fēng)格和對(duì)青年導(dǎo)演的扶持以及對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的深刻表達(dá)，使得其在各類電影節(jié)中獨(dú)樹(shù)一幟。在歷屆FIRST青年電影展獲獎(jiǎng)影片中，不少影片都取得了口碑與票房的雙豐收，諸如《心迷宮》《暴雪將至》《老獸》《四個(gè)春天》等，而在這些影片中，懸疑犯罪類與家庭倫理類占比居多，尤其是家庭倫理類題材影片備受大多數(shù)青年導(dǎo)演們的青睞，而在這類影片中，導(dǎo)演又巧妙地融合了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作傾向，使得現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)本土電影的發(fā)展中獲得了實(shí)質(zhì)性的發(fā)展，家庭倫理類題材與現(xiàn)實(shí)主義的融合，更為直接地將現(xiàn)實(shí)生活中的種種問(wèn)題暴露出來(lái)，引導(dǎo)大眾思考，從最初的屈指可數(shù)的幾部家庭倫理類短片，到現(xiàn)如今家庭倫理類電影的百花齊放，現(xiàn)實(shí)主義題材也經(jīng)歷了從萌芽到發(fā)展的跨越式提升。

（二）從理論到實(shí)踐

由于受第五代導(dǎo)演及第六代導(dǎo)演的影響，F(xiàn)IRST青年電影展中的青年導(dǎo)演們大都偏愛(ài)將鏡頭對(duì)準(zhǔn)底層小人物的生活，用現(xiàn)實(shí)主義敘事元素來(lái)記錄和表達(dá)他們的行為、思想，不僅如此，其核心也在于展示現(xiàn)實(shí)生活，批判社會(huì)不良現(xiàn)象等。在FIRST青年電影展創(chuàng)辦初期階段，大部分青年導(dǎo)演深受先前電影創(chuàng)作者們的影響，其影片風(fēng)格大多處于由理論到實(shí)踐的半自覺(jué)階段，而后隨著時(shí)間的推移以及青年導(dǎo)演們的不斷探索，其個(gè)人風(fēng)格逐漸獨(dú)樹(shù)一幟，帶有著濃郁而鮮明的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向的影片，諸如《四個(gè)春天》《八月》《春江水暖》等影片也從FIRST青年電影展中逐漸映入觀眾眼簾，由此，現(xiàn)實(shí)主義從理論到實(shí)踐的過(guò)程也逐漸完善與發(fā)展。

二、創(chuàng)作特征

（一）現(xiàn)實(shí)主義下所表達(dá)的創(chuàng)作特點(diǎn)

1.現(xiàn)實(shí)主義與時(shí)代背景的碰撞

作為青年電影人的依托平臺(tái)，F(xiàn)IRST青年電影展自成立以來(lái)，一直秉持著“挖掘優(yōu)秀青年電影人以及現(xiàn)實(shí)主義回歸”的宗旨。在這里走出了文牧野、張大磊、胡波等帶有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的青年導(dǎo)演們，而通過(guò)對(duì)比他們的履歷，不難發(fā)現(xiàn)，大部分的青年導(dǎo)演們出生于20世紀(jì)70年代末、80年代初，此時(shí)的中國(guó)正值改革開(kāi)放初期，受到各種外來(lái)文化的沖擊，人們的思想也逐漸由束縛走向自由，正是在這種背景下成長(zhǎng)、發(fā)展起來(lái)，使得青年導(dǎo)演們對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)注、以及電影藝術(shù)性的探索與實(shí)踐，都和先前電影人呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格，這批青年導(dǎo)演們更加注重對(duì)人生價(jià)值的思考、對(duì)邊緣群體的關(guān)注以及對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的批判。

2.現(xiàn)實(shí)主義與家庭題材的融合

家庭倫理往往是現(xiàn)實(shí)主義題材中不可或缺的一部分，同時(shí)也是最能夠引發(fā)觀眾共鳴，更好的表達(dá)生活的一種方式。而縱觀先前的家庭倫理類題材電影，諸如《狗十三》《銀河補(bǔ)習(xí)班》《桃姐》等都獲得了較為了好的口碑。在FIRST青年電影展中，越來(lái)越多的青年導(dǎo)演選擇以家庭倫理為切入點(diǎn)去進(jìn)行影視創(chuàng)作，諸如以山水畫(huà)卷軸的方式講述杭州富春江邊一家三代人面臨生活煙火里的親情抉擇，溫暖呈現(xiàn)普通大眾對(duì)于美好生活向往的電影《春江水暖》；以導(dǎo)演故鄉(xiāng)南方小城里的父母為主角，記錄了他們4年里的日常生活的故事的紀(jì)錄片電影《四個(gè)春天》；以展示父親與子女之間對(duì)立關(guān)系，從小資階級(jí)淪落為破產(chǎn)的無(wú)業(yè)游民，因挪用老婆的手術(shù)費(fèi)被子女綁架，一怒之下將子女告上法庭的電影《老獸》等。而這些電影，毋庸置疑的做到了將現(xiàn)實(shí)主義與家庭倫理的完美結(jié)合，在最大程度上將把握現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又能將現(xiàn)實(shí)融入對(duì)未來(lái)的思考之中。

3.城鎮(zhèn)階層對(duì)立與文明變遷

在FIRST青年電影展家庭倫理類的電影中，大多數(shù)導(dǎo)演又將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了廣闊的農(nóng)村地區(qū)，或是底層小人物的生活，這些影片都直接或間接的呈現(xiàn)出對(duì)于城鎮(zhèn)階層對(duì)立以及文明變遷的表達(dá)。在電影《八月》中，盡管以展示父與子之間的關(guān)系對(duì)立為主要線索，但與此同時(shí)，導(dǎo)演卻巧妙設(shè)置以兒子的視角來(lái)觀察父親那個(gè)年代的變革，盡管經(jīng)濟(jì)體制的變革為中國(guó)的發(fā)展帶來(lái)無(wú)限的潛力，但父親的蹩腳工作以及生活的窘迫無(wú)不體現(xiàn)了其脫離舒適區(qū)后的無(wú)奈與辛酸；在電影《喜喪》中，導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)中國(guó)農(nóng)村，盡管講述了一場(chǎng)啼笑皆非的鬧事，但影片所刻畫(huà)的農(nóng)民形象，與他們所處的大時(shí)代背景有著千絲萬(wàn)縷般的聯(lián)系，在農(nóng)耕文明與工業(yè)文明的對(duì)立下，他們勢(shì)必會(huì)有所觸動(dòng)，也正是如此，這部電影才能更加引發(fā)觀眾的共情以及更好地去展示對(duì)社會(huì)的思考和對(duì)外來(lái)的擔(dān)憂。

（二）現(xiàn)實(shí)主義下所表現(xiàn)的視聽(tīng)特色

1.現(xiàn)實(shí)主義的黑白色調(diào)

電影從黑白進(jìn)入到彩色時(shí)代到現(xiàn)在已有幾十年的發(fā)展歷程，而在FIRST青年電影展家庭倫理類的電影中，部分青年導(dǎo)演開(kāi)始拋棄鮮艷的色彩選擇直接使用黑白色調(diào)去記錄世界、復(fù)現(xiàn)世界，而這正是對(duì)于黑白現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)現(xiàn)象的堅(jiān)守，青年導(dǎo)演們不再關(guān)注光怪陸離的假象，開(kāi)始重新審視這個(gè)世界。盡管黑白色調(diào)在大多數(shù)影片中多以表達(dá)追憶之情，而在電影《八月》中，盡管導(dǎo)演卻是以一個(gè)孩子的視角來(lái)觀察其身邊的世界，但整部電影都以黑白色調(diào)呈現(xiàn)，在其眼中的八月盛夏卻是如此的焦躁而蒼白，而只有在電影的結(jié)尾之處，才短暫地出現(xiàn)了全片中僅有的彩色鏡頭——錄像帶中的影像，這恰巧是對(duì)夢(mèng)成為現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)照。正是有了先前對(duì)于色調(diào)這種黑白式處理，才使得影片增加了些許時(shí)代感，讓觀眾更直接地去追溯那個(gè)年代的記憶，而在寫(xiě)真的同時(shí)又增添了夢(mèng)幻的色彩。在電影《北方一片蒼?！分?，除夢(mèng)境和一小部分其他鏡頭是彩色之外，導(dǎo)演同樣選擇了使用黑白色調(diào)來(lái)表現(xiàn)北方農(nóng)村下關(guān)于重男輕女、家庭暴力、留守老人等冷冰的故事，黑白用來(lái)展示風(fēng)景，彩色用來(lái)增加敘事效果。如同電影本身名字一般，村民們的人性也如北方大地一片蒼茫，盡顯無(wú)知與愚昧，而這黑白色調(diào)也奠定了全片的基調(diào)，黑白世界下的農(nóng)村現(xiàn)實(shí)，將人心的善惡赤裸裸的暴露在觀眾的面前，而這，也讓影片在現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)中更有新意。

2.大膽創(chuàng)新的手持?jǐn)z影

電影的拍攝中，穩(wěn)定的畫(huà)面往往會(huì)讓觀眾忽略攝影機(jī)的存在，而在FIRST青年電影展家庭倫理類的電影中，一部分青年導(dǎo)演摒棄了傳統(tǒng)的固定機(jī)位，采取了手持?jǐn)z影的拍攝方式，晃動(dòng)、縹緲的手持?jǐn)z影無(wú)疑為畫(huà)面增添了許多刺激性元素，而這也恰好能夠還原世界的本貌。在電影《老獸》中，導(dǎo)演采用大量的手機(jī)攝影，以旁觀的方式去表現(xiàn)主觀鏡頭與客觀鏡頭的轉(zhuǎn)換，晃動(dòng)的拍攝風(fēng)格與貫穿影片始終的頗為晦澀的冷色調(diào)互相配合，將后工業(yè)時(shí)代下停滯的鄂爾多斯，直勾勾地呈現(xiàn)在觀眾面前，將觀眾自身融入影片，產(chǎn)生共鳴，引導(dǎo)思考，與此同時(shí)，手持?jǐn)z影的跟拍方式，以及每一個(gè)鏡頭都似乎讓人聽(tīng)到的一個(gè)老年男性吃重的喘息聲，使得觀眾逐漸進(jìn)入“老獸”的內(nèi)心，“老獸”的反抗掙扎以及最后的屈服恰好正是其時(shí)代的辛酸落幕。電影《老獸》由手持?jǐn)z影構(gòu)造了一個(gè)多層敘事空間，用攝影機(jī)審視整個(gè)時(shí)代的悲哀與窘迫，而在那種時(shí)代背景的影響下，不僅影片中的人物，就連現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的大多數(shù)人，都如“老獸”一般，也只是最后屈服于現(xiàn)實(shí)的困頓之獸而已。

3.極具諷刺的聲音系統(tǒng)

在電影創(chuàng)作的過(guò)程中，聲音都起著至關(guān)重要的作用，而現(xiàn)實(shí)主義也應(yīng)該是電影聲音創(chuàng)作過(guò)程中不斷堅(jiān)守的藝術(shù)追求，在FIRST青年電影展家庭倫理類的電影中，青年導(dǎo)演們對(duì)于不論是音樂(lè)音效，還是人聲對(duì)白等聲音的創(chuàng)作，可謂是將現(xiàn)實(shí)主義發(fā)揮到極致。在電影《喜喪》中，對(duì)于老人的何去何留的問(wèn)題，兒女們的爭(zhēng)執(zhí)聲音由開(kāi)始的小聲嘟囔到后來(lái)的揚(yáng)聲惡罵，在聲音的層層遞進(jìn)中，將老人晚年生活的悲哀襯托得淋漓盡致。兩次出現(xiàn)的齊秦的歌—— 《張三的歌》《外面的世界》，歌詞“我們要飛到那遙遠(yuǎn)的地方”“外面的世界很精彩”在老人的耳中縈繞，這也未嘗不是老人的心聲呢？而在影片的高潮之處，本該是肅靜莊嚴(yán)的喪禮上，子女們卻身著孝服嬉戲打鬧，臺(tái)上正在進(jìn)行著滑稽的歌舞表演，這種對(duì)位式的聲畫(huà)關(guān)系，實(shí)質(zhì)上也是對(duì)老人面對(duì)殘酷世界的無(wú)奈與心酸的生動(dòng)刻畫(huà)。盡管《喜喪》有著原生態(tài)的故事與演員，卻將社會(huì)普遍存在的養(yǎng)老問(wèn)題拋出，而老人的悲哀，恰好也正是社會(huì)上一些人的最終結(jié)局。

4.打破常規(guī)的敘事策略

從以往FIRST青年電影展家庭倫理類的電影創(chuàng)作傾向來(lái)看，扎根現(xiàn)實(shí)，取材生活，還原歷史，已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的一種新的敘述策略。在電影《四個(gè)春天》中，導(dǎo)演以2013年—2016年的四個(gè)春天為時(shí)間節(jié)點(diǎn)對(duì)生活去進(jìn)行記錄，盡管全片的結(jié)構(gòu)是按照一般時(shí)間順序而來(lái)，但導(dǎo)演使用零散、破碎的生活片段拼接而成，跳出了紀(jì)錄片創(chuàng)作的一般敘事模式，“四個(gè)春天”在時(shí)間安排上也是大相徑庭，在省略一般內(nèi)容的基礎(chǔ)上盡最大可能的保留了最基本的線索和情節(jié)。而主觀鏡頭的大量運(yùn)用，使得觀眾如臨現(xiàn)場(chǎng)，給予觀眾參與者的身份，真實(shí)的導(dǎo)演家庭，樸實(shí)的父母，以及所有發(fā)生在生活中的普普通通的事件，將觀眾逐漸帶入到貴州地區(qū)生活語(yǔ)境。正是導(dǎo)演對(duì)于敘事結(jié)構(gòu)的這種安排，使得電影無(wú)不散發(fā)著人文主義的氣息，而在這背后，也能看到貴州地區(qū)的民俗風(fēng)貌以及家庭之間的溫情，而這恰到好處地提升了整部電影的現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感。

（三）現(xiàn)實(shí)主義下所傳遞的人文關(guān)懷

1.對(duì)人生價(jià)值的思考

在現(xiàn)實(shí)主義電影中，影片除了本身自帶的藝術(shù)氣息外，其最大的意義在于引導(dǎo)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的思考，對(duì)未來(lái)生活的思考，以及對(duì)人生價(jià)值的思考。FIRST青年電影展家庭倫理類的電影也不例外，在其之中的每一部影片都無(wú)例外，無(wú)不向我們傳遞著對(duì)于人生價(jià)值的思考。電影《春江水暖》與觀眾數(shù)見(jiàn)不鮮的其他類探討親情關(guān)系的家庭倫理類電影有所不同，影片以杭州富春江畔為背景，盡管展現(xiàn)了江邊沿岸的自然風(fēng)光，但在城市變遷帶來(lái)的沖擊下，家庭關(guān)系也逐漸在親情化與利益化之間徘徊，而其中，關(guān)于子女婚姻、買房、養(yǎng)老等社會(huì)問(wèn)題也引發(fā)觀眾思考著什么才是真正的人生價(jià)值，什么才是真正的親情。

2.對(duì)邊緣群體的關(guān)注

FIRST青年電影展家庭倫理類的電影中，對(duì)于社會(huì)邊緣人物的刻畫(huà)往往也是導(dǎo)演們關(guān)注的問(wèn)題，在現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格與邊緣人物融合后，一種超乎于現(xiàn)實(shí)的人文主義氣息撲面而來(lái)。電影《米花之味》中，導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)留守兒童，講述了進(jìn)城務(wù)工的母親返回家鄉(xiāng)后與處于叛逆期的女兒之間由陌生、疏遠(yuǎn)到互相了解的故事。盡管講述的是人與人之間的故事，但是影片本身對(duì)從邊緣人物的關(guān)注出發(fā)，將云南地區(qū)邊緣小鎮(zhèn)以及村民的形象刻畫(huà)得入木三分，受到旅游經(jīng)濟(jì)熱潮的影響，那里的人也不甘于落伍，緊跟時(shí)代，社工、廣場(chǎng)舞等新鮮事物給小鎮(zhèn)帶來(lái)了翻天覆地的變化，但是在這表面繁榮的背后，患病的小女孩卻因村民的迷信耽誤治療而死亡，時(shí)代的進(jìn)步與村民的愚鈍形成了鮮明的對(duì)比，而這也恰好是一部分邊緣地區(qū)現(xiàn)存的通病。

3.對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的批判

對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的批判，往往是現(xiàn)實(shí)主義的一大特征，在FIRST青年電影展家庭倫理類的電影中，大部分影片都呈現(xiàn)出了這個(gè)特征。電影《老獸》，講述了一位老年父親因擅自挪用母親手術(shù)費(fèi)用后，而被子女綁架，將子女告上法庭的故事，而這背后，實(shí)際上是家庭的扭曲以及親情的缺失。深究其時(shí)代背景，實(shí)質(zhì)上是經(jīng)濟(jì)體制改革下對(duì)家庭關(guān)系帶來(lái)所帶來(lái)的矛盾，社會(huì)矛盾與家庭矛盾相互交織下，人性也逐漸出現(xiàn)了扭曲，最后導(dǎo)致出現(xiàn)了一場(chǎng)本該避免的家庭悲劇。藝術(shù)往往來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活，影片中所講述的看似狗血的故事，其實(shí)在我們的日常生活也并不少見(jiàn)，這部電影的經(jīng)典之處便在于導(dǎo)演通過(guò)高超的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，將時(shí)代的變革與一代人的困窘相互融合，而對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的批判性也引發(fā)觀眾思考人與人之間的關(guān)系。

三、存在的問(wèn)題及改進(jìn)措施

（一）存在的問(wèn)題

在商業(yè)化日漸發(fā)展的經(jīng)濟(jì)下，純粹的現(xiàn)實(shí)主義電影已不再吸引大多數(shù)觀眾的眼球，越來(lái)越多的現(xiàn)實(shí)主義作品面臨著票房慘淡的窘境，現(xiàn)實(shí)主義與商業(yè)化的矛盾日益突出，而在FIRST青年電影展中，大部分的電影實(shí)際也都具有“地下電影”的明顯特征，在這種特征的影響下，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作勢(shì)必會(huì)與商業(yè)化的發(fā)展產(chǎn)生碰撞，盡管這類影片在口碑上取得了較大的成功，但單從票房?jī)r(jià)值來(lái)看，其盡顯“叫好不叫座”般的無(wú)奈。受制作成本的影響，F(xiàn)IRST青年電影展中的大多數(shù)影片相較于主流電影而言，其創(chuàng)作模式往往更傾向于小規(guī)模的投資，簡(jiǎn)單的場(chǎng)景、非職業(yè)的演員等特征的“獨(dú)立制片”式制度，而這也恰成為影片硬傷記憶觀眾詬病所在，這也正是決定了其小眾風(fēng)格的原因所在。

（二）改進(jìn)措施

隨著中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的逐漸發(fā)展，以及觀眾不再只滿足于商業(yè)大片帶來(lái)的視覺(jué)沖擊，現(xiàn)實(shí)主義的回歸是一種必然，自電影誕生以來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義傾向便一直是創(chuàng)作主流，而如今，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作所面臨的問(wèn)題也并非棘手，不論是FIRST青年電影展，還是其他主流電影，在不斷堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作導(dǎo)向的同時(shí)，也要注重提高作品質(zhì)量、控制作品數(shù)量，盡最大可能的做到寧缺毋濫。除此之外，探求觀眾口味、加強(qiáng)選題規(guī)劃、探索創(chuàng)新宣發(fā)模式及上映模式等也應(yīng)是電影從邊緣走向主流，從小眾走向大眾的一條至關(guān)重要的途徑。

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[2]張曉銘.走向大眾：“FIRST系”青年導(dǎo)演初探[J]．電影文學(xué)，2019，（17）：97-101.

作者簡(jiǎn)介：

胡子軒，男，河北保定人，河北師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院廣播電視專業(yè)碩士研究生在讀。